Josie Rourke, aflată la debutul regizoral, alege să îşi înceapă versiunea din 2018 cu drumul lui Mary spre eşafod, în timp ce augusta sa verişoară, Elizabeth I, regina Angliei, aflată la apogeul puterii, traversează curtea palatului regal.
Suntem introduşi astfel într-unul din elemente centrale ale arhitecturii filmului - montajul paralel, care va construi atât contrastele, cât şi asemănările prin care cele două destine sunt prezentate. Practic, numeroasele paralelisme din film sugerează că viaţa, domnia, dilemele, fricile sau iubirile fiecăreia dintre ele au împărtăşit un cod secret, identic. Chiar dacă, în final, viaţa şi moştenirea lor istorică vor fi total diferite.
Printr-un flashback de aproape 30 de ani, ne întoarcem în momentul în care Mary, tânără şi frumoasă, are primul contact cu ţărmul neprimitor al Scoţiei. Un close-up dezvăluie cei patru cercei din urechea dreaptă, pe cât de anacronici în austerul secol XVI, pe atât de potriviţi cu figura adolescentină a lui Saoirse Ronan, pe care nu o putem scoate din siajul unor roluri precum Christine McPherson din Lady Bird sau Ellis din Brooklin. Detaliul recalibrează din start personajul, prezentându-ni-l nu ca o figură damnată, predestinată la suferinţă şi nenorociri, ci ca pe o tânără plină de viaţă şi dornică de putere. O regină care şi-a trăit destinul politic şi feminitatea mult mai intens decât ne-ar sugera arhicunoscutul său sfârşit. Mai mult, asemenea incongruenţe evidente, unele stridente - din ce în ce mai numeroase pe parcurs - indică voinţa realizatorilor de a livra o dramă apropiată de sensibilităţile şi gusturile audienţelor actuale, şi nu o lecţie plictisitoare de istorie care să reîncălzească supa fadă a rivalităţilor medievale.
În contrapondere faţă de naturaleţea şi chiar impetuozitatea pe care Saoirse Ronan o imprimă în jocul său, Margot Robbie dă greutate şi sobrietate rolului Elizabethei I. Pe când Mary este înconjurată de câteva cameriste chicotinde sau de trubaduri mediteraneeni (Ismael Cruz Cordova), Elizabeth deţine o curte impresionantă, dar rigidă. Mary este plină de viaţă şi, alături de ea, curtenii şi doamnele sale de onoare trăiesc din plin, bucurându-se de muzică şi de poezie, ca şi de banalele păcate ale cărnii. Pentru Elizabeth, hieratismul şi calculul politic rece par să fie preţul plătit pentru siguranţă şi pentru tron. Peste veacuri, ştim că Elizabeth este cea care a făcut alegerea corectă, dar filmul ridică un semn de întrebare referitor la cât de mare trebuie să fi fost preţul. Şi, bineînţeles, Mary este cea care ne atrage simpatia.
Legătura de sânge dintre cele două capete încoronate este sugerată de roşeaţa cârlionţilor. Construită ca o trăsătură de familie exclusiv regală - nici un alt personaj principal nu este roşcat - nuanţa aprinsă a părului dă concreteţe legăturilor de sânge şi rivalităţii dintre cele două personaje. Culoarea este dozată atent, mai naturală şi mai aurie pentru a rima cu vitalitatea pentru Mary, mai închisă şi mai artificială pentru a sublinia drama tăcută a lui Elizabeth.
De la afişe publicitare şi până la numeroase scene montate din film, valurile roşii de păr funcţionează ca un fel de linie aeriană expres între cele două curţi, fiind un motiv vizual care acţionează ca punct fix al unui balansoar pe care se leagănă, în inversă proporţie, destinele celor două verişoare.
Ca şi Elizabeth, Mary doreşte mai presus de orice să se impună în faţa supuşilor săi scoţieni. Atunci când pare că a reuşit, se aruncă, nechibzuit - dar în culmile plăcerii - în braţele primului seducător ambiţios care ştie ce să facă. Arta erotică a acestuia este redutabilă, iar regina nu se arată dornică să îi reziste.
Prin alegerea de a merge pe linia unui personaj feminin care îşi afirmă deschis personalitatea şi sexualitatea, şi care sfârşeşte rău, s-ar fi putut crea o pildă moralizatoare, post-modernă, care să portretizeze pozitiv emanciparea femeilor într-un sufocant Ev Mediu preponderent masculin. De exemplu, scena toaletei intime a lui Mary şi indiciile privind vârsta fertilă, alături de sugerarea, prin dialog, a mizelor politice potenţiale, ar putea fi interpretată drept feministă, un atac împotriva pudibonderiei masculine din cinema. Însă, Beau Willimon, scenaristul machiavelicei drame politice House of Cards, preferă să joace mai multe (prea multe!) cărţi deodată. Şi pierde! El nu se mulţumeşte cu o trăsătură centrală, care să focalizeze personajul, ci urmăreşte mai multe piste. Alături de sexualitate, adaugă dorinţa de putere, disperarea trădării, bucuria şi fricile maternităţii, chiar naivitatea. Nici una nu este dusă până la capăt, nici una nu capătă coerenţa necesară pentru a conferi unitate şi credibilitate personajului. Astfel, din păcate, această partitură nu va rămâne în memoria afectivă a publicului şi cu atât mai puţin în cea a criticilor, spre deosebire de Claire Underwood din serialul menţionat.
Costumele, centrul de greutate al oricărei pelicule istorice, oferă un comentariu coerent şi serios pe mai multe planuri: social, religios sau politic. Stolul negru al nobililor la Westminster, ca şi rochiile comode ale Mariei Stuart sau robele grele de bijuterii ale Elizabetei, sunt tot atâtea mărturii ale puterii politice, respectiv a încorsetării impuse de relaţiile ierarhice. Semnate de Alexandra Byrne, ele povestesc drama, limitările şi provocările personajelor mai convingător chiar decât naraţiunea propriu-zisă, preocupată prea mult de alcov şi prea puţin de situaţia religioasă şi politică a vremii. Forţa lor expresivă justifică nominalizarea la Oscar 2019 chiar mai mult decât eleganţa sau fidelitatea istorică.
Peisajele contribuie şi ele la antiteza traiectoriilor personajelor. Largi, reci şi pustii în Scoţia, ele subliniază senzaţia de izolare pe care trebuie să o fi simţit regina catolică în relaţie cu supuşii săi protestanţi. Ele rimează, totodată, cu interioarele reci, slab luminate şi auster mobilate, ale palatelor nordului. În contrapunct, interioarele castelelor Angliei sunt opulente şi luminoase, iar clima pare mult mai blândă.
Însă, distribuirea programatică a actorilor de culoare în roluri importante este o decizie regizorală care ridică întrebări asupra intenţiilor lui Josie Rourke. Pentru început, o cameristă în suita reginei nu atrage atenţia. Spectatorul - dacă observă - poate să îşi spună că regizoarea şi-a asumat o mică libertate, neimportantă în contextul general al filmului. Alegerea nu pare să altereze esenţial naraţiunea istorică. Apoi, se gândeşte acesta, inocent, mai este şi politica de incluziune care domină actualmente industria filmului, o strategie prin care vizează să se apropie de categorii cât mai largi de audienţă. Însă când ambasadorul Angliei în Scoţia este negru (Adrian Lester), realizezi că decizia este crucială. Nu mai este un accident, ci atrage atenţia şi se cere decriptată.
Practic, oricine înzestrat cu o minimă educaţie istorică şi simţ critic realizează că se află în faţa unui artefact artistic care se distanţează de datele istorice pentru a afirma, prin distribuţie, un comentariu social-istoric. Care, cu alte cuvinte, nu doar că nu respectă trecutul, dar, prin extrapolare abuzivă, aduce în prim-plan probleme politice şi etice actuale şi le dă relevanţă universală.
Un alt detaliu interesant este refuzul imaginilor generate digital (computer generated imagery). Scenele de război, care ar fi putut fi dramatizate prin adăugarea unor figuranţi virtuali, dau impresia unei distribuţii restrânse, amintind de teatru, domeniu în care Josie Rourke a lucrat până la acest moment. Se creează astfel o senzaţie de austeritate bugetară, dar şi o autenticitate cinematografică din ce în ce mai rară în filmele istorice contemporane.
Pe de altă parte, însă, disputa religioasă în care Europa secolului XVI era sângeros angajată constituie o absenţă gravă în economia peliculei. Istoria elisabetană în viziunea lui Willimon pare determinată mai degrabă de acte sexuale decât de dispute religioase. Se menţionează că Mary era catolică, iar Elizabeth protestantă, dar nici una nu participă la vreun ritual religios care să ilustreze confesiunile pe care le-au apărat cu înverşunare. John Knox, una din figurile fondatoare ale calvinismului scoţian, apare, într-adevăr, ca un oponent redutabil. Însă, chiar întruchipat viguros de către David Tennant, rolul său este periferic, mai degrabă misogin decât fanatic religios.
Este clar, astfel, că Mary Queen of Scots nu acordă mare atenţie adevărului istoric. Miza filmului rezidă altundeva: în povestea despre tinereţe şi impetuozitate, sexualitate şi politică a unei regine de două ori văduvă, întruchipată de o Saoirse Ronan mult mai proaspătă şi inventivă decât ce îi oferă propriu-zis scenariul.
Iar, în final, tocmai această interpretare asertivă smulge filmul din sentimentalismul predefinit al tragediei reginei trădate de supuşii săi şi executate de propria verişoară, pentru a-l conduce, împreună cu costumele şi machiajele, în sfera entertainmentului angajat etic.