Pădurea spânzuraţilor este una dintre cele mai bune drame de război din literatura europeană şi, alături de Underground al lui Kusturica (fiecare în contextul apariţiei sale, mai ales), este o lucrare de artă remarcabilă în ceea ce înseamnă portretizarea conflictului de conştiinţă pe care îl deschide şi îl susţine situaţia alienantă în care persoane din acelaşi neam sînt prinse în tabere beligerante. Pentru centenarul României, dificil de găsit un text mai potrivit pentru un inventar de scenă al ţării şi un spaţiu mai potrivit (ca istorie, vizibilitate, program) decît cel al Teatrului Naţional Bucureşti pentru reprezentarea unui astfel de proiect. Cu atît mai mult cu cît, de la apariţia ecranizării romanului de către Liviu Ciulei trecuseră peste cincizeci de ani. Radu Afrim semnează adaptarea după roman, regia şi universul sonic al spectacolului.
Nefiind un cunoscător a ceea ce se petrece în teatrul românesc, nu pot încadra spectacolul în spaţiul de profil. Poate că în contextul acesta, problemele Pădurii spânzuraţilor ar părea nesemnificative. Hotărîrea de a scrie acest text e o urmare a faptului că în familie ne doream mult să vedem spectacolul (şi în relaţie cu cele spuse în primul paragraf al acestui text şi în relaţie cu faptul că soţia mea a avut bucuria să vadă multe dintre spectacolele semnate de Radu Afrim din perioada în care a debutat pînă astăzi) şi, după vizionarea acesteia, citind cronicile din media autohtonă, am fost surprins să văd unanimitatea în a lăuda proiectul [poate fără să existe cu adevărat o dezvoltare a motivelor care fac din această montare o reuşită (mai ales una atît de mare)]. Şi, dată fiind importanţa incontestabilă a prezenţei acestui spectacol în spaţiul cultural românesc, cred că sînt cîteva aspecte asupra cărora merită să ne îndreptăm atenţia.
Înainte de a încerca să creionez liniile de discuţie respective, trebuie să menţionez faptul că prestaţia şi prestanţa pe care le are în rolul lui Apostol Bologa actorul Alexandru Potocean sînt copleşitoare. Efortul pe care îl presupune o prezenţă scenică de trei ore şi jumătate, cu text de rostit considerabil, într-un personaj cu statură filosofică, sînt aspecte deloc facile fizic şi psihic. Alexandru Potocean oferă - în interpretare - o imagine a libertăţii, unde a fi liber înseamnă a fi fără limite, în cazul acesta a te pierde definitiv în personaj. Acest Apostol Bologa e şi cel mai reuşit element din spectacol, pentru mine este remarcabil să văd la teatru un personaj care vorbeşte omeneşte, adică un personaj care ajunge să ridice tonul doar atunci cînd situaţia, psihologic, o cere. În felul în care Bologa este prezent în desenul scenic, în bună măsură în a doua treime a scenei (ca profunzime), încît venirea în faţa acesteia la final (şi în faţa spectatorilor, astfel), cu întrebarea legată de viitor răsunînd în sală (creînd un moment cu fiori), aici e un punct forte în viziunea lui Radu Afrim.
Interesantă şi alegerea de multimedia art în ceea ce înseamnă accesul spectatorilor la evenimentele de intimitate care se petrec în spaţiul (primordial) introdus iniţial ca local, The Hanged. E o cameră de filmat înăuntru, iar imaginile preluate de aparatul de filmat sînt proiectate live pe ecranul din spatele localului (ecran care, în afara acestor momente, cînd este necesar, susţine atmosfera scenică cu date legate de timp). E frumos cum - în ciuda unor prezenţe în gros-plan pe ecran, unul uriaş, personajele emană tot intimitate şi căldură, poate şi linişte (poate fiindcă e vorba de iubire, de promisiuni legate de viitor); poate că aici e important şi faptul că prezenţa aceasta de imagine (pe ecran) nu este perfectă, rostirea actorilor în imagine este decalată cu un pas faţă de sunetul recepţionat de spectatori în sală, e un alb-negru spălăcit de luminozitatea de pe scenă, artefacte care subliniază bine construcţia, medierea, viziunea - faptul că e o viziune, e de vizionat. E un spaţiu de întîlnire a privirilor (nu de adulaţie, în ciuda invocării constante a divinităţii în interiorul naraţiunii scenice). Camera e operată de personajul-Conştiinţă (interpretat bine de Marius Manole), ceea ce introduce un joc intertextual inteligent, camera-conştiinţă pe scena de teatru, din păcate amendat el însuşi de anumite aspecte vizibile în acest personaj şi în spectacol în genere.
Indroducerea spectacolului fixează în bună măsură cadrul de lucru a ceea ce va urma şi oferă date certe asupra viziunii auctoriale. Pe scenă e o armată de tineri cu ferăstraie în mînă, fiecare bărbat ţine un picior pe un butuc de lemn, într-o poziţie dominatoare (asupra naturii); treabă susţinută sonor cu drujbe şi căderi de copaci, în paralel fiind interpretarea - live - a unui cîntec (lament) popular în care putem recunoaşte factori tematici ulteriori. E o imagine (mai degrabă) suprarealistă care ar putea da bine într-un altfel de proiect:
Spectacolul are două coperte (nu le-aş spune prolog şi epilog) în care vedem dorinţa lui Radu Afrim de a construi o reflecţie asupra unei conştiinţe româneşti (sau poate a unui inconştient autohton, dacă e să venim mai aproape de suprarealism, pe care îl putem intui şi în scenografia părţii secunde a spectacolului, cu capul de pe local şi fragmentele de mînă înaintea acestuia, care amintesc anumite înfăţişări de la De Chirico) - cu o trecere dinspre termenii româneşti spre termenii politicii contemporane globale (după cum vom vedea la final). Între aceste două coperte avem o reprezentare destul de fidelă a Pădurii spînzuraţilor, copertele (şi elementele de viziune menţionate anterior) fiind cele care trebuie să tragă spectatorul dinspre o receptare clasică (de narare cronologică a unor întîmplări) spre o raportare critică la adresa unei sute de ani (deocamdată româneşti, în final a omenirii) prin prisma ideilor prezente în cele petrecute pe scenă. (Sigur, e şi un racord în interiorul spectacolului - cînd e pomenit faptul că ajung să lupte românii cu românii pe front, pe ecran apar imagini cu violenţele din timpul demonstraţiei din august 2018, cînd străinii români au fost bătuţi de jandarmi.)
Secvenţa de început este mai degrabă bombastică. Fiindcă armata de tăietori de lemne din realitate este alcătuită din băieţii şmecheri ai societăţii postrevoluţionare, care nu pot fi identificaţi cu cei de pe scenă, care, în acelaşi timp, chiar dacă au în mînă un ferăstrău (de amenajări interioare, nu de tăiat lemne în pădure), nu pot fi identificaţi cu bătrînii tăietori de lemne, ai unei epoci apuse, nici cu posibilii salvatori ai pădurilor. În context suprarealist pare că lucrurile că vin de-a valma, dar acolo e doar un joc în care autorul caută un sens şi el poate fi rostit, iar în rostire lucrurile se ordonează logic. Aici sensul pare a fi, finalmente, obţinerea unei imagini cool. O imagine care se banalizează şi prin faptul că inventarul făcut societăţii româneşti actuale e destul de facil - enumerarea problemelor de la noi urmărită în dialogul pe care îl are reprezentantul generaţiei tinere cu personajul-Conştiinţă este una clişeatică, fiecare vorbă vine ca într-un reportaj de la ştiri unde vedem lucruri deja ştiute (fără nimic altceva). Întotdeauna mi-am zis că teatrul ar trebui să fie şi despre a vedea (aşa cum se întîmplă să fie de cele mai multe ori doar în filmele bune), nu doar despre a rosti cuvîntul X în locul situaţiei care aduce imaginea lui X. Şi, ok, e povestea raportării la cîini care oferă un indiciu nou între cele expuse, dar şi aici incercarea de a critica pentru a îndrepta se pierde între celelalte aspecte, uzate. Intervin imediat şi în vorbele personajului-Conştiinţă, care - cu referire la piaţă, ca loc de revoltă (şi, în consecinţă, ca loc al libertăţii), simte nevoia să se scuze spunînd că unii or fi de acord iar alţii nu cu vorbele astea. Spectacolul suferă tocmai aici - nu are curajul să treacă dincolo de, pare că nu vrea să deranjeze şi îşi ia o mulţime de scuturi. Unul e vizibil în această paranteză ce apare în spusele personajului-Conştiinţă, altele sînt vizibile în umorul precar cvasi-prezent, uneori total nepotrivit în scene.
Odată cu această banalizare începe să se erodeze conceptul pus de Afrim în spatele producţiei. Una dintre cele mai dureroase secvenţe văzute în spectacol e cea în care, în dimineaţa imediată revederii cu amor a lui Apostol cu Ilona, vine personajul-preot cu un contrabas (fata se ridică şi fuge în casă, preotul îi spune Hristos a înviat, un sarcasm greu de digerat faţă de importanţa narativă a secvenţei amoroase), încearcă să articuleze ceva pe instrumentul muzical şi continuă monologul. Îşi face soţia ţăndări în felul în care o prezintă, iar înspre finalul scenei face un gest în care mimează actul sexual în timp ce spune că el şi Bologa aranjau Năsăudul cu ani în urmă. Mi-e greu să înţeleg de ce un personaj în genere, cu atît mai mult un preot, ar merita să fie ridiculizat în asemenea hal în spectacol, cu atît mai mult cu cît ideea de datorie şi ideea de suflet (care ar putea fi tradus, în raport cu contextul scenic, drept conştiinţă şi acţiune în acord cu morala) sînt foarte importante în cadrul proiectului şi - chiar dacă finalul poate că încearcă să propună o posibilă (= viitoare) validare a acestor noţiuni în context eminamente laic - pînă la final, pentru personajul mamă (mama lui Apostol, excelent adusă pe scenă şi ea de către Natalia Călin) şi pentru Apostol (finalul primei părţi a istoriei gîndite de Afrim), sufletul trece în bună măsură prin raport cu Dumnezeu. Imaginea preotului este, din nou, extrem de facilă, construită în tuşe groase, de tabloid, lucrează împotriva spectacolului însuşi fiindcă pare mai degrabă o prejudecată (la adresa Bisericii) decît o necesitate de proiect. Tema datoriei, conştiinţei, actualizărea noţiunii de suflet sînt atît de importante, mai ales în raport cu un roman deosebit şi cu o piatră de temelie a unei naţiuni (ideea de 100 de ani de la evenimentul fondator al ţării, unirea deplină), încît nu permit un astfel de burlesc. Sau, printr-un astfel de burlesc, temele sînt duse în derizoriu. La fel, în timp ce are loc întîlnirea sexuală dintre cei doi, capul de pe local prinde viaţă printr-o animaţie în care ochii încep să i se dea peste cap. E o scuză puerilă (de prime întîlniri cu sexualitatea în sistemul de învăţămînt castrat de la noi) prin care e amendată natura dramatică a acestei întîlniri amoroase. Cînd o va cere în căsătorie Apostol pe Ilona, gestul lui Klapka (preluat de la Katy Perry?!) trage şi mai mult în derizoriu povestea.
Mi-e teamă că acest umor, raportat la anumite personaje şi situaţii, e modul în care Afrim face cu ochiul spectatorilor săi într-un fel de complicitate pe care o vede critică (dar numai aşa nu e, odată ce e construită mimetic) la adresa grobianului care a împînzit media şi media-societatea autohtonă. Într-o societate care nu ştie să diferenţieze, care vede valoare în grobian, faptul că grobianul e prezent pe scenă nu creează un efect protectiv, o carantină, ci unul de contaminare. Umorul facil, vulgar din spectacol infestează proiectul, nu îi aduce vreun plus valoric. Pe scenă, unde personajele sînt arhetipale, canonice (indiferent cît de avangardist, non-narativ sau anti-establishment e proiectul, scena - mai ales scena cea mai importantă a ţării - muzeifică), prezenţa unei imagini-cu-prejudecăţi creează o complicitate şi face rostirea nepotrivită. Încît finalul, în loc să ofere lovitura-de-artă, lasă în urmă regretul că pilonii de susţinere nu au fost atît de puternici pe cît meritau Alexandru Potocean şi contextul premierei acestui spectacol.
Colajul de imagini din final e un proiect de sine stătător. Coerent în sistemul copertelor amintit anterior, dar cumva superfluu în contextul vizibil la final. Fiindcă întrebării din final (încotro ne îndreptăm?) îi putem răspunde: mergem să bem o bere la pet şi să facem băşcălie. Acesta e regretul cu care am ieşit de la Pădurea spânzuraţilor. Că lucrurile faine - începînd cu discursul despre ură (cuvîntul de la care plecăm în apariţia titlului piesei pe ecranul de proiecţie de pe scenă), cu trecere prin datorie şi suflet, în context de conştiinţă, cu încercarea de a indica un noi, al nostru - are pietre de moară la picioare. Poate că o alta e chiar personajul-Conştiinţă al lui Marius Manole, unul care, într-un fel, ia locul publicului în relaţia de comunicare pe care Afrim pare că o caută. Intervenţiile sale - fie că e narator al unor trăiri ale personajelor, fie că e partener de dialog al lui Bologa - aduc şi mai la vedere lucrurile, devin şi mai clare anumite sensuri asupra cărora poate că era mai bine să fie lăsat publicul să gîndească. Într-o întîlnire a conştiinţelor - viziunea autorului şi judecăţile fiecărui spectator care îi vede spectacolul, de exemplu. Poate că dacă nu era în spectacol acest personaj (care e şi cu bune, apropo de ceea ce spuneam despre camera-conştiinţă; la fel, poate fi privit ca autor prezent în spectacol - poate că era mai nimerit să fie asumat astfel acest personaj şi construit corespunzător), tratarea ideii de conştiinţă ar fi fost mai consistentă fiindcă spaţiul de dialog ar fi fost mai liber (de indicatori, de determinaţii clare, de propte prin care să fie clar că e vorba despre).