Primul film dintr-un calup de scurtmetraje are, în primul rând, sarcina ingrată de a sparge gheaţa. El trebuie să introducă spectatorul, din agitaţia profană a oraşului, în spaţiul sacru al lumii desfăşurate pe ecran. Prin aceasta, acelaşi film are şi şansa de a da tonul, cheia tematică care va modela interpretarea producţiilor următoare. The Man Who Travelled Nowhere in Time (regia Vincent René-Lortie, coregrafia Kyra Jean Green), producţia canadiană de deschidere, îşi propune, astfel, să exploreze un concept abstract (timpul), aflat la limita comprehensiunii umane, prin intermediul unor arte (cinematografia şi dansul) care se desfăşoară tocmai în această dimensiune.
Dacă miza filmului este, poate, prea teoretică, salturile temporale sau relaţiile simbolice ale personajelor cu timpul şi spaţiul fiind comprimate forţat în cele cinci minute ale filmului, trebuie apreciată legătura puternică pe care personajele nenumite o creează cu casa-arhetip în care trăiesc, singura ancoră stabilă în caruselul ameţitor al scurtmetrajului. Martorul presupus al acestor istorii, naratorul călătoreşte în timp (sau în vis?) fără ţintă sau miză. Contorsiunile moderne ale personajelor trimit la futilitatea succesiunii inter-generaţionale, în care dramele fiecărui locatar se pierd, mute, pe fondul imuabil al casei. Iar dansurile subsecvente încearcă să dea viaţă tocmai acestei realităţi impersonale, contorsionată de drame şi de amintiri.
Altera (regia Baptiste Rouveure), al doilea film, la fel de abstract şi de ambiţios ca şi primul, câştigă prin tactilitate. Prin planuri apropiate, în care camera se înclină sau chiar se răstoarnă pentru a permite masivităţii betonului sau metalului să strivească, filmul îşi transformă personajele în Sisifi care împing, dureros, disperaţi, stânca dură şi imensă a comunicării. Îmbrăcămintea personajelor, în tonuri de alb (non-culoare polivalentă), deschide atât hermeneutici optimiste - inocenţa mântuitoare a prieteniei necondiţionate, cât şi pesimiste: oare nu suntem nebuni atunci când încercăm să mutăm din loc masiva greutate a zidurilor închisorii pe care sinele a construit-o în jurul sufletului? Muzica în tonuri grave, monotone, adaugă tragism acestei distopii comunicaţionale.
Din fericire, filmul nu lasă betonul, sticla şi metalul să învingă: un simplu sărut va întoarce lumea cu susul în jos. Ca într-un joc al lui Ender în care reperele fundamentale ale gravitaţiei sunt anulate (susul devine jos, dreapta devine stânga), personajele încep să zboare, să devină uşoare, devoalând spre final o concepţie optimistă.
Cu o puternică dorinţă escapistă - şi un mesaj social abia-schiţat, dar palpabil, The Maid (regia Rain Kencana, Kolja Brandt) deplânge condiţia servitorilor aflaţi mult prea intim în contact cu luxurianta viaţă a stăpânilor lor. Dar, tot el oferă şi trambulina artistică prin care aceştia pot să îşi depăşească, fie şi doar în imaginaţie, condiţia. Filmată în tonurile calde şi intimiste ale unei camere de hotel, în care zgomotele agitaţiei citadine par să apese şi mai mult condiţia de exploatat, pelicula germană îşi ancorează naraţiunea, pentru început, într-o estetică realistă. Însă, împrumutând ceva din naraţiunile lui Mircea Eliade (alunecarea în sacru prin ameţirea simţurilor), eroina îşi cuminecă simţurile cu rămăşiţele stăpânei (un pahar de şampanie, o piesă de lenjerie intimă, pe cât de incitantă, pe atât de scumpă). Apoi, asemeni tragedienilor antici, îşi depăşeşte condiţia.
Merită remarcată zgârcenia scenografiei scurtmetrajului: regizorul refuză să mute acţiunea în alt spaţiu, în altă cameră. El preferă (nu ştiu dacă din raţiuni logistice), ca saltul să se desfăşoare în acelaşi cadru spaţiu-timp: aceeaşi cameră de hotel, acelaşi timp al curăţeniei zilnice.
Astfel, evadarea personajelor - subiectul filmului -, trebuie susţinută cu alte mijloace artistice. Primul dintre ele este coloana sonoră, invadată brusc de o muzică săltăreaţă, optimistă. Iar muzica focalizează dansul eroilor, mişcările lor sfidând gravitaţia printr-o naturaleţe adolescentină. Înţelegem astfel subiectivitatea personajelor, visarea lor, fără însă să fim martorii direcţi ai iluziei lor, fără să intrăm, cu alte cuvinte, în mintea lor.
Dublul este prezent şi el: eroina şi eroul reprezintă aceeaşi faţă a aceluiaşi narator. Micile variaţii (protestul social ceva mai puternic al bărbatului, o tensiune sexuală ceva mai marcantă), nu fac altceva decât să clarifice, să circumstanţieze mai precis mesajul social al scurtmetrajului.
Dacă ar fi să dăm crezare prezentării oficiale, Unfolding (regia Dylan Wilbur) urmăreşte "o femeie anonima pe măsura ce poezia lumii din jurul sau se estompează. Ea experimentează excesele cererii. Cu imagini suprarealiste şi logica unui vis, Unfolding explorează atracţia dintre determinare şi anxietate; echilibrul dintre predare şi anduranţa."
Totuşi, vizionarea filmului conduce la o experienţă diferită, nu mai puţin palpitantă: Unfolding este despre materialitatea hârtiei. Substanţă omniprezentă în societatea noastră, maleabilă în scopurile sale (ziarul, făcut pentru a fi citit, devine materie primă pentru jucării, pentru tapet, pentru tapiserie, pentru rochii, chiar). Foşnetul hârtiei, un zgomot familiar pentru aceia dintre noi care au copilărit în timpul Galaxiei Gutenberg, este fundalul sonor al transformării acelei anonime despre care vorbeşte prezentarea oficială.
Iar anonimitatea eroinei, care ar trebui să fie o categorie negativă, o ştergere a trăsăturilor personale, devine, dacă se acceptă noua cheie pe care o propun, o trăsătură pozitivă: multitudinea persoanelor care se bucură (sau s-au bucurat deja?) de hârtie, de atingerea acesteia şi de frumuseţea acesteia. Chipurile şi trupurile dansatoarelor-interprete, care se succed în camera cucerită progresiv de hârtie, devin astfel simbolurile miriadelor de persoane, a zecilor de generaţii succesive pentru care hârtia a fost o materie de sine stătătoare, autonomă faţă de mesajul pe care îl trimiteau.
Însă, indiferent de grila interpretativă adoptată, feminitatea dominantă a scurtmetrajului, jocul dramatic al multiplicităţii şi al unităţii, imaginile memorabile ale tapetului de hârtie, precum şi costumele de hârtie extrem de şic, fac filmul memorabil.
Concentrându-se asupra unui singur personaj, Sailli - The Light (regia Haansol Rim, coregrafia Danielle Derisse) imprimă o reflecţie existenţialistă privind măştile care apasă, care fură individualitatea. Device-ul de efecte speciale (o mască plană, pe care sunt proiectate frânturi din alte chipuri, tot atâtea visuri, priviri, şoapte, minciuni pe care ceilalţi le imprimă asupra individului), este o piesă de rezistenţă memorabilă. Simbolismul acesteia se ramifică, subtil, chiar şi în relaţii sociale: frânturile de chipuri reprezintă ideologia dominantă albă, impusă forţat unui personaj de culoare. Lupta acestuia din urmă rezidă, bineînţeles, în eliminarea barierei dintre persoana sa intimă, autentică, şi lumea înconjurătoare. Progresia liniară prin care mozaicul de chipuri străine se simplifică, se curăţă, pare să exprime o încredere adolescentină, naivă, în puterea creaţiei de sine. Ai senzaţia că optimismul cărţilor de dezvoltare personală trece, pe furiş, în artă, pentru a lăuda virtuţile personalităţii, pentru a exprima fanatismul rudimentar al facilei exprimări de sine. Mili-secunda finală reuşeşte, însă, să ameninţe spectatorul cu spectrul instabilităţii, al tranzienţei fiecărui câştig al propriei autenticităţi, al coerenţei propriului destin. Prin aceasta, vigilenţa şi efortul rămân o datorie.
Beneficiind una dintre naraţiunile cele mai închegate ale colecţiei de scurtmetraje, Bailaora (regia Rubin Stein) este un strigăt împotriva războiului ieşit din trupul celor mai inocente victime ale sale: copiii. Scurtmetrajul mizează, crucial şi câştigător, pe resursele montajului.
În primul rând, montajul grafic imprimă durerea ascunsă sub pansamentele copiilor, drama prin care albul bandajului - care protejează, dar care, în acelaşi timp, ascunde corpul, devine mult mai pregnantă atunci când este legată de corpul fragil al puilor de om. Mărturia secvenţelor documentare iniţiale (care prezintă îngrijirea rănilor produse în exploziile nucleare de la Hiroshima şi / sau Nagasaki) supravieţuieşte în restul filmului şi prin alegerea inspirată a imaginii: granulată, alb-negru, filmată în condiţii slabe de iluminat.
În al doilea rând, utilizând o naraţiune simplă, dar eficientă - distragerea atenţiei pentru evadarea unor copii, totul asamblat într-un montaj ritmic, scurtmetrajul reuşeşte să producă chiar suspense (mai rar obţinut în condiţiile zgârcite ale formatului).
Cu o coregrafie fluidă, perfect sincronizată a celor doi protagonişti, Alta (regia Antti Ahokoivu, coregrafia Guillermo Sarduy, Minttu Pietilä) descrie o multitudine de mişcări rotunde, de salturi care utilizează la maxim încheieturile umane. Rotirile corpurilor se scurg unele în altele, formând un continuu organic atât în spaţiu (evident prin armonia corpurilor), cât şi în timp (dând impresia unui întreg care se prelungeşte în această a patra dimensiune).
Albastrul rece al costumelor este un ecou al sticlei care domină scena unică a filmului, dar, prin rapiditatea şi căldura mişcărilor, dansatorii reuşesc să dea suflare de viaţă ansamblului format din oameni, beton şi sticlă.
Oměj ( regia Jana Stárková) se conectează la ritmurile unui oraş văzut ca o fiinţă vie, cu care oamenii intră în simbioză, fiind gândit ca o poveste de dragoste între doi tineri complet scufundaţi în peisajul urban al Pragăi. De la mâinile înălţate ca o tulpină între două blocuri, la mâna care se contorsionează după dreptunghiurile plintei unei clădiri, filmul conţine o bogăţie de paralele între stările personajelor şi peisajele urbane. Şi, cel mai important, pare nu că personajele se schimbă după oraş, nu vice-versa. Ca într-un cameleonism uman, dansatorii devin simple ornamente ale Pragăi, plante care se pierd în complexitatea sa organică.
Limitless (We Are) (concept şi coregrafie Anita Sawicka & Piotr Abramowicz) respiră aerul curat şi învigorant al nordului. Pe fondul unui peisaj natural o frumuseţe austeră, în tonuri reci, lacustre, se distinge portocaliul arzător al eroului. Pentru moment, acesta capătă valenţele unui bond budist, lansat în meditaţii care îl fac să-şi depăşească condiţia umană, prin care conştiinţa sa cuprinde natura şi frumuseţea înconjurătoare. Însă, iată că apare Ea. Urmează o explorare a ritmurilor naturale, a zborului imaginaţiei şi dragostei de frumos, în care însă povestea de dragoste cade pe plan secund.
Paris, you got me (regia Julie Boehm), cireaşa de pe tortul acestui prim calup, se apropie de un musical. Utilizând mijloace variate (nu mai puţin trei scene, animaţie, efecte speciale etc.), pelicula germană este o fantezie veselă, ludică, în care magia dansului se îmbină cu magia visului unei după-amieze de vară.
Conţinând inclusiv referinţe la West Side Story (acoperişul industrial, în tonuri gri), suprapuse cu ameninţări obscure specifice visului, filmul desenează o poveste fulgerătoare, inteligibilă. Şi, cel mai important, în acest scurtmetraj dansul revine la funcţia sa mundană, socială, reducându-i-se dimensiunea abstractă, coregrafia expresionistă.
Astfel, această apropiere de experienţa comună a dansului este binevenită ca încheiere a unei călătorii în care dansul fusese ridicat la unele dintre cele mai înalte trepte de expresie.