Festivalul "Visions du réel" din Nyon a împlinit pe 28 aprilie (doar) nouă ani. În această perioadă însă el a înfipt un steguleţ solid pe harta competiţiilor de documentar, fiind la această oră, alături de Festivalul de la Amsterdam, cam cea mai importantă manifestare de gen din Europa.
Oferta e bogată şi e nevoie de timp pentru a putea cuprinde tot. Pas de a mai da curs recomandării lui Bertrand Bacque, din stafful festivalului, acesta sugerînd că ar trebui să vezi acelaşi film de două ori: o dată cu ochii larg deschişi, a doua cu ei închişi, dar cu sufletul şi mintea la înaintare. Pe lîngă aceste vorbe frumoase, e bine de ştiut că în acest an la preselecţie s-au înscris 1500 de filme din întreaga lume, din care au rămas 116 (din 30 de ţări) în selecţia oficială.
Rămînem la date. În competiţia internaţională sunt 22 de filme, dintre care 15 lungmetraje. Mai există o secţiune - Regards neufs, cu filme de debut, tot 22 (dintre care 9 lungmetraje), o secţiune Travérses, cu 26 de filme, una cu filme elveţiene. În fiecare zi au loc forumuri (o oră jumătate pe zi), după fiecare proiecţie sunt dezbateri, va fi şi o masă rotundă care îi va pune faţă în faţă pe cineaşti şi pe istorici în încercarea de a se pune de acord (ori în dezacord) pe tema memoriei. Printre invitaţi se numără istoricul şi politologul Alexandre Adler.
Despre deschiderea festivalului vorbesc filmele selecţionate, directorul festivalului, Jean Perret, străduindu-se ca manifestarea pe care o păstoreşte să fie o oglindă a stării cinematografului realităţii. Sunt acoperite cam toate palierele - de la filme anchetă la filme experimentale şi jurnale intime, home movies, filme de arhivă. Pentru prima oară festivalul deschide un subcapitol destinat "filmelor animaliere" (!!) programînd două filme despre relaţia privilegiată om-animal (unul vine din Canada şi este despre îmblînzirea uliului, celălalt din China şi e despre urşii Panda).
Coté-ul experimental are reprezentanţi din Canada, Belgia, SUA, care pătrund prin tehnici noi nu numai realitatea mediului în care trăiesc, dar ajung şi în Kazahstan şi în Kirghistan, locuri la limita imaginabilului pentru contemporanii lor. În festival există însă o sesiune specială realizată împreună că Muzeul de Artă Contemporană Migros din Zürich şi care este consacrată videografiei. Este vorba de un proiect demarat în 1999 cînd a fost lansat un concurs pentru tineri artişti elveţieni, invitaţi la conceperea de proiecte de instalaţii a căror parte video să poată fi ulterior proiectată într-o sală de cinema. Rezultatul acestei translări în dublu sens între arta video şi cinema îl constituie includerea acestui gen în selecţia festivalului.
Bineînţeles, nu lipsesc din selecţie filmele care se ocupă de tema războiului şi de urmările acestuia. Unul dintre ele, Dans. Grozny Dans, deschide festivalul, autorul lui, Jos de Putter (din Olanda), fiind foarte cunoscut printre documentariştii momentului. Alte filme tratează despre Ruanda, despre conflictul israeliano-palestinian, despre munca fotoreporterilor de război. Alte filme întregesc tabloul epocii; Descompunerea sufletului de Nina Toussaint şi Massimo Lannetta (Belgia) vorbeşte despre practicile poliţieneşti ale STASI, Tarifa Traffic de Joakim Demmer (Elveţia/Germania) despre clandestinii care traversează Strîmtoarea Gibraltar. Vin apoi filmele din ce în ce mai numeroase (graţie tehnicii), care sunt asimilate jurnalului şi jurnalului de călătorie. Umbli cu camera video pe umăr şi filmezi. O dată cu tine, spectatorul se plimbă din Siberia în Africa sau poate petrece un an de zile (cu ceva imaginaţie şi reinterpretare a timpului) pe o stradă din Sankt-Petersburg (aşa cum îl invită filmul Tiche! de Viktor Kossakovski).
Mult-aşteptate în fiecare an sunt secţiunea États des lieux şi atelierele ei. În fiecare an, unul sau mai mulţi celebri cineaşti sunt invitaţi la Nyon. Li se proiectează filme, ei conduc ateliere în care comentează bucăţi din operele lor, materiale inedite, încearcă să îşi facă spectatorii să le înţeleagă mai bine maniera de lucru. Printre invitaţii din anii trecuţi s-au numărat Alexandre Sokurov, Raymond Depardon, Donigan Cumming. În acest an ei sunt Ulrich Seidl şi Denis Gheerbrant, doi mari cineaşti ai momentului, care fiecare în felul lui încearcă să-şi explice viaţa lui şi a celorlalţi. Seidl este, alături de Michael Haneke, pe culmea cinematografiei austriece. A realizat şi documentar şi lungmetraj, Zile fierbinţi, din 2001, a fost desemnat de criticii de film din întreaga lume al doilea cel mai bun film al anului (după Omul fără trecut al lui Kaurismäki). Zile fierbinţi l-am văzut anul trecut la Festivalul de la Cluj. Ca şi în lungmetraj, Seidl recurge în documentar la o ironie muşcătoare. Nu ştii unde e ficţiune şi unde e viaţa reală, la fel cum în Zile fierbinţi nu puteai spune cu certitudine care actor e profesionist şi care amator. Francezul Gheerbrant e mai blajin. El declară că iubeşte viaţa şi se miră încontinuu de surprizele pe care ea le oferă.
Un bărbat de vreo 60 de ani stă la o masă (în jur, tablouri, bibelouri - o cameră) şi se uită fix în aparat, cu o pipă în mînă. El imobil, aparatul imobil. Într-un final (după un minut) spune: "De fapt, nu am nimic de zis".
Această secvenţă e un film întreg, şi filmul face parte dintr-o serie de filme elveţiene de un minut, care prefaţează proiecţiile din competiţie. Festivalul internaţional de film "Visions du réal" de la Nyon cochetează cu dilemele. Ce-ar mai fi de spus într-un documentar cînd există imaginea? E suficient să arăţi ori trebuie să şi explici? Ceea ce arăţi este real? Întrebări cu care genul documentar se confruntă, fără ca acestea să-i surpe într-un fel prestigiul. O mulţime de cineaşti continuă să-şi facă treaba. Unii inovează, alţii nu. Unii se trag mult în spatele camerei de filmat, alţii se aşează în faţa ei, pentru ca spectatorul să vadă realitatea prin universul lor interior. Unii echilibrează imaginea şi cuvîntul, alţii supralicitează rostul comentariului, poate şi din teama că nu vor fi înţeleşi pe deplin. Ce e sigur însă e că există o mare diversitate, iar festivalul se străduieşte de la o ediţie la alta să aducă filme cît mai diferite, atît prin subiect, cît şi prin maniera de tratare a realităţii.
Unul dintre apreciaţii documentarişti ai momentului, francezul Denis Gheerbrant (lucrează mereu singur), a avut un atelier aici, la Nyon (în funcţie de personalitatea fiecăruia, fiecare teoretizează mai mult sau mai puţin pe baza filmelor sale). Gheerbrant abordează travaliul său de documentarist prin intermediul psihanalizei. În La Parole d’abord, el declară că n-a făcut decît să-i lase pe cei trei băieţi orfani de timpuriu (pierduţi o vreme pe calea hoţiei şi a prostituţiei) să le vorbească celor asemeni lor. Le-a dat cuvîntul. Astfel, regizorul de documentar nu e decît cel care mediază relaţia erou-privitor, relaţia stabilindu-se aici mai mult prin cuvînt. "Cu toţii locuim în cuvinte, dar de multe ori nu reuşim să le depăşim graniţele pentru a ne comunica".
În Lettre à Francine de Fourd Elkoury (Franţa), cuvîntul şi imaginea dau împreună o muzică eficientă şi elegantă. Autorul, care e fotograf, pleacă în Turcia să facă poze (alb-negru, deloc exotice, mai degrabă pe direcţia nostalgică a lui Robert Doisneau), dar descoperă acolo că are cancer. Evenimentul nu e tratat absolut deloc în cheie melodramatică, ci devine motorul unui film în doi timpi, în care rememorarea călătoriei în Turcia (doar prin fotografii) e dublată de discuţii din off (extrem de rar îi vedem pe privitori) despre cum a fost în Turcia, despre cum e să afli că eşti grav bolnav şi cum te hotărăşti să lupţi cît poţi ("cînd am aflat că sunt bolnavă, spune o voce feminină, am încercat să mă fac mică în mine, astfel încît boala să nu mă ajungă").
Pentru canadianul Michel Langlois în Le Fil cassé, moartea mamei în urmă cu 10 ani şi sentimentul îmbătrînirii determină un portret al întregii familii deja moarte - unchi excentrici, misterioşi, ale căror motivaţii autorul le caută fără a le găsi. Sunt cineaşti care ne fac să vedem viaţa prin viaţa lor. Alţii închid ochii cînd filmează şi deschid ochiul aparatului. Şi pentru unii, şi pentru alţii, realitatea e inepuizabilă.
Cineastul austriac Ulrich Seidl, la fel de cunoscut ca Michael Haneke, deşi nu a realizat pînă acum decît un singur lungmetraj de ficţiune (Dog Days, premiat, printre altele, la Veneţia şi Cannes), dar mai multe documentare, pare o persoană la locul ei. Spune că are infinită răbdare cu protagoniştii lui (oameni pe care nu îi alege el de pe stradă, cînd e să fie, pentru că e prea timid), răspunde uneori simplist la întrebări, nu e peste măsură de ironic, deşi în filme e cu prisosinţă. De fapt workshop-urile (sau atelierele) nu sunt întotdeauna la fel de interesante ca filmele, pentru că nu sunt mulţi cei care pot pune în cuvinte felul în care lucrează, iar mulţi dintre cei care o fac teoretizează. Oricum...
În Dog Days, filmat la periferia Vienei, în zile caniculare, cînd toată lumea o ia razna, prilej pentru cineast de a încadra ceea ce e mai mult decît ennui modern, ci deversare de deşeuri subconştiente (proprii nu numai Austriei), în film aşadar există un personaj adorabil - o femeie aşa-zis nebună a cărei ocupaţie e să facă autostopul şi să încerce nervii şoferilor cu întrebări şi teste mai mult sau mai puţin stupide. Unii o ignoră, alţii clachează şi cu greu îşi înving amabilitatea occidentală pentru a o scoate afară. Se pare că Ulrich Seidl e un astfel de personaj. S-a născut în 1952, într-o familie profund catolică, n-a vrut să devină preot, cum spera tatăl său, şi a fost exmatriculat din Academia de Film vieneză pentru un scurtmetraj, Der Ball, care, li s-a părut profesorilor, lua peste picior comunitatea din Horn, a cărei sărbătoare cu fete gătite care stau adunate ca oile la tăiere o prezenta. "Fac filme din nevoia de a spune ceva despre lumea în care trăiesc", spune cineastul, care şi-a făcut un stil din a scoate în relief idiosincraziile, obsesiile, preferinţele contemporanilor.
În Die letzten Mænner (1994) găseşte mai multe cupluri de bărbaţi austrieci însuraţi cu femei asiatice. Comicul e ilariant, bărbaţii sunt atît de macho şi nici măcar nu realizează cît sunt de ridicoli, nici măcar instructorul de arte marţiale (43 de ani, divorţat, caută o femeie de casă) pe care Seidl îl foloseşte ca reporter. Într-o secvenţă, o asiatică deja măritată cu un bărbat cu 20 de ani mai vîrstnic se plimbă prin bucătărie şi ne prezintă toată aparatura: maşina de cafea, frigiderul, aragazul cu microunde etc. Seidl spune că nu filmează pe cineva dacă acea persoană nu îi place. Dar recunoaşte că unii dintre eroii săi nu s-au plăcut cînd s-au văzut pe ecran. Asta introduce o problemă de moralitate: ai dreptul să îţi pui într-o lumină proastă personajele, de altfel reale? Poţi să scoţi un film fără să li-l arăţi în prealabil? Însuşi felul de a monta materialul pune nişte semne de punctuaţie. Seidl declară că foloseşte mult material. Pentru Dog Days a avut 70 de ore de material şi prima versiune s-a redus la 8 ore, a doua la 3, în final au rămas 121 de minute. Seidl are însă argumente: "Caut adevărul şi oricine poate vedea în viaţa de zi cu zi ceea ce arăt".
Ulrich Seidl are o marieră de lucru extrem de eficientă: îi ia pe protagonişti (pe care îi alege după luni şi luni de căutări) şi îi aşază în locuri care le sunt familiare: la masă în bucătărie, cu cel mai kitsch tablou în spate, în pat, în baie. Oamenii se simt în largul lor şi îşi dau drumul, cum e acea pereche (amuzantă pînă nu devine înfricoşătoare) din Zur Lage (2000) care îşi argumentează obsesiile naţionaliste cu convingerea că sunt cele mai justificate din lume. Oamenii se alimentează şi ajung să spună că (în epoca de glorie a lui Heider) sunt singurele persoane din Austria care îşi iubesc ţara.
Pentru Seidl, receptarea e absolut problema privitorului. "Poţi rîde, dar uneori rîsul ţi se opreşte în gît". Recunoaşte totuşi că nu a vrut să facă un film de rezistenţă împotriva inepţiilor lui Heider şi a naţionalismului, ci că a dorit doar să arate cum gîndesc şi simt oamenii. "Bineînţeles, la primele filme mă gîndeam că pot schimba lumea, dar pe urmă mi-a trecut".