Una din prejudecăţi e că "nu mai avem actori" care să joace partituri asemănătoare cu cele din mai vechile comedii populare, din filmele de aventuri sau din cele tributare "epopeii naţionale". În realitate, în ultimii 20 de ani au apărut în filme o serie de actori şi actriţe în roluri care, ce-i drept, pe ecran nu mai păstrează nimic din declamaţia teatrală. În fond, înainte de 1990, puţini regizori le cereau actorilor să se comporte altfel decât pe scenă. Dragoş Bucur, Alexandru Papadopol, Ioana Flora, Vlad Ivanov, Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Bogdan Dumitrache, Teodor Corban, Răzvan Vasilescu, Ion Sapdaru, Şerban Pavlu, Luminiţa Gheorghiu, Mihaela Sîrbu, Clara Vodă, Maria Dinulescu, Mimi Brănescu, Mirela Oprişor, Maria Popistaşu, Andi Vasluianu, Judith State, Alexandru Potocean, Iulian Postelnicu, Adrian Titieni, Doru Ana, Dana Dogaru, Gheorghe Ifrim, Lucian Ifrim, Valeriu Andriuţă, Dorian Boguţă, András Hatházi, Iulia Lumânare, Diana Cavallioti, Rodica Lazăr, Anca Androne, Cristina Flutur, Cosmina Stratan ş.a. au partituri consistente pe care şi le-au construit în consonanţă cu viziunea regizorală. Nu actorii lipsesc din filmele Noului Val, ci dispoziţia "marelui public" de a primi un tip de cinema fără "sclipici", lipsit de "senzaţional" (şi, aproape de fiecare dată, de muzică), a cărui calitate supremă e aceea de a oglindi o lume - la fel ca, în anii '70-'80, filmele despre actualitate ale lui Lucian Pintilie, Mircea Săucan, Dan Piţa, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Mircea Veroiu, Dinu Tănase, Iosif Demian. A considera genul, registrul dramatic, lipsa inspirării din "literatura clasică" sau "minimalismul" (ca formă de expresie) drept criteriu decisiv care - implicit - invalidează valoarea şi filmelor realizate de regizorii afirmaţi la început de mileniu trei sunt tot atâtea idei preconcepute promovate nu doar de spectatorii neavizaţi, familiarizaţi exclusiv cu "filmele populare". Nostalgia după "ecranizări", filme "istorice" şi Sergiu Nicolaescu îl bântuie, iată, pe filmologul Grid Modorcea (promoţia 1974, IATC) - chiar dacă în anii '80 considera "minimalismul" Probei de microfon drept o "realizare de vârf", "un model de expresie cu mijloacele realismului frust, ale ciné-vérité-ului şi ale prizei directe"[i]: "Producţia Noului Val nu se ridică la niciun fel de standard. Cele câteva premii nu sunt concludente să defineşti o cinematografie, un nou curent, o nouă generaţie, generaţia fuckyou. Tinerii au făcut numai filme minimaliste, cioburi de filme, filme-băşcălie sau blasfemie, niciun film istoric, nicio ecranizare, nimic care să ne dovedească forţa lor. Iar toată producţia nouă stă cu spatele la public. Dovadă că e zero la capitolul audienţă."[ii] Audienţa chiar zero nu e, acest tip de cinema - la fel ca muzica simfonică experimentală, contemporană - are în România un public al său, de nişă. Coordonatele difuzării sunt cu totul altele decât în vremea distribuţiei dirijate (de dinainte de 1990), astfel că sălile de cinema difuzează mai ales blockbustere americane. Filmele de autor (inclusiv cele româneşti) ajung cu greu sau deloc în sălile de cinema orientate exclusiv pe profit material imediat, iar internetul este oricum preferat deplasării la cinematograf.
În 2009, când Cristi Puiu, Cristian Mungiu şi Corneliu Porumboiu erau deja binecunoscuţi la Cannes şi Berlin, când Radu Jude terminase câteva izbutite (şi mare succes) scurtmetraje şi debuta în lungmetraj, sus-pomenitul Mircea Daneliuc - unul din inovatorii limbajului filmic din cinemaul românesc al anilor '70-'80, interesat atunci de lumea reală aşa cum este, fără nicio artificializare - comenta şi el "aşa-zisul" Nou Val din cinematografia românească: "Băieţilor ăstora nu pot să le spun "noul val". Ca să reprezinte un nou val, ar fi trebuit să vină cu ceva absolut nou, cu o nouă viziune, or ei au imitat - mai bine sau mai prost - lucruri deja făcute. Au mers pe un trend... Şi umblă ca bezmeticii după̆ premiuţe de tot felul, după̆ Zalăul din Elveţia sau după Adjudul din Franţa - festivăluţe nenorocite care să le dea iluzia notorietăţii."[iii] Un cu totul alt punct de vedere împărtăşeşte Adrian Enescu (care a scris muzica la 58 de filme[iv]), pentru care, în film, "muzica este foarte bună când aduce subliminalul la suprafaţă". Adică picturalul, încadratura, spectrul de culori, portretele actorilor şi actriţelor, mişcările de aparat. Fără nostalgii după un tip de cinema care nu se mai practică, Adrian Enescu este de părere că "Noua generaţie are o altă strategie, pe care o respect foarte mult. Ei nu folosesc muzica în film, gândirea lor este că muzica deformează realitatea... acest minimalism... şi atunci nu o folosesc deloc."[v] Cel care, la începutul anilor '80 considera că filmele lui Tarkovski sunt "cruciale din punctul de vedere al coloanei sonore"[vi], reia ideea în alt loc, cu două exemplificări: "Filmele minimaliste nu au nevoie de muzică. Orice muzică le-ar distruge frumuseţea. Imaginează-ţi că ai pune muzică la Moartea domnului Lăzărescu. Ar deveni un film siropos şi neinteresant. Dacă ai pune muzică la 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, ar deveni un film stupid, banal, previzibil."[vii] Despre renunţarea "în mod raţional" la muzică (pentru că este dificil sau imposibil să se dizolve în film) vorbeşte şi Andrei Tarkovski atunci când defineşte cum trebuie procedat pentru ca imaginea de film să sune autentic: "Dacă suntem riguroşi, lumea transformată de cinema şi lumea transformată de muzică sunt două lumi paralele, aflate în conflict. Lumea sonoră organizată cu adevărat în film este în esenţa ei muzicală, aceasta este, de fapt, muzica de film."[viii] Mai mult chiar, autorul care tocmai terminase Nostalghia (1983) când a adoptat minimalismul muzical cu privire la coloana sonoră a filmelor afirmă că "lumea în sine sună atât de minunat, încât, dacă am învăţa să o ascultăm corect, filmul nu ar avea deloc nevoie de muzică"[ix]. Apoi exemplifică "expresivitatea sonoră a momentului, soluţia sa sonoră" printr-o secvenţă din Nattvardsgästerna / Lumină de iarnă (1963) de Ingmar Bergman: "sunetul unei ape curgătoare, pe al cărei mal este descoperit cadavrul sinucigaşului. De-a lungul întregului episod, filmat în planuri întregi şi planuri medii, nu se aude nimic, cu excepţia sunetului de neînlăturat al apei, nici paşii, nici foşnetele, nici cuvintele pe care le schimbă oamenii pe malul apei."[x] În numeroase filme din Noul Val Românesc sunetul, înregistrat "în priză directă" este masterizat de monteuza Dana Bunescu, care în 2017 a primit un Urs de Argint pentru contribuţia artistică adusă acestui segment de creaţie.
Au trecut 20 de ani de la "spărtura în cer" numită Marfa şi banii - un film-bornă care stârneşte încă reacţii contradictorii şi căruia unii spectatori şi critici i-au recunoscut neîntârziat prospeţimea dialogurilor şi a mixajului (sunet-imagine), inovaţia, firescul - în raport cu marea majoritate a filmelor din deceniul precedent şi nu numai. Nu mă număr printre ei. Am început să-l descopăr precum este (iar nu aşa cum - atunci când l-am văzut întâia oară - mi-ar fi plăcut să fie sau să nu fie) abia după ce am văzut şi revăzut Moartea domnului Lăzărescu, Aurora, Sieranevada, Malmkrog, Trei exerciţii de interpretare, scurtmetrajele Un pachet de Kent şi un cartuş de cafea, Keyserling. Sunt, acum, receptiv - fără rest - la întregul demers cinematografic al autorului său, la felul în care îşi conduce distribuţia, la tipul de plastică pe care îl propune. După 15 ani în care - datorită grilei sale mult prea reducţioniste, pentru gustul meu, cu care se raportează la acel "vechi cinema românesc" - am evitat constant şi cu ostentaţie filmele lui Cristi Puiu. Selecţia sa (faimosul sextet: Reconstituirea, O lacrimă de fată, Croaziera, Secvenţe, Baloane de curcubeu, Moromeţii), aveam să descopăr, este în consens cu tipul de cinema realist - fără muzică (sau cu muzică minimală), "în priză directă" şi fără flashbackuri - pe care îl practică. Una din temele centrale care îl preocupă este criza spirituală a "omului fără Dumnezeu" (în accepţiunea de "catalizator ontologic", total opusă celei de "cadavru nietzschean"), a "omului fără rădăcini". Poetica sa - deloc facilă, eronat calificată drept "mizerabilistă" şi minuţios orchestrată, cu evitarea oricărei emfaze la nivel de imagine, sunet, interpretare actoricească ş.a. - caută să-l scoată pe spectator din starea impersonală de "cosmos abstract", pentru a-l pune în faţa "realului", al cărui sistem de referinţă - nu doar în cele două adaptări mai mult sau mai puţin free-style după Vladimir Soloviov - este conştiinţa pătrunsă nu de remuşcare sterilă şi autodistructivă, ci de metanoie regeneratoare.
În producţia de lungmetraj a ultimilor 20 de ani, demersul "observaţional" străin de tezisme ideologice este explorat cu pricepere şi de Cristian Mungiu (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; După dealuri; Bacalaureat), Corneliu Porumboiu (A fost sau n-a fost?; Poliţist, adjectiv), Radu Jude (Cea mai fericită fată din lume; Toată lumea din familia noastră), Călin Netzer (Medalia de onoare; Poziţia copilului), Radu Muntean (Hârtia va fi albastră; Marţi, după Crăciun; Boogie; Un etaj mai jos); Florin Şerban (Eu când vreau să fluier, fluier); Marian Crişan (Morgen; Rocker), Alexandru Solomon (Ouăle lui Tarzan), Adrian Sitaru (Din dragoste cu cele mai bune intenţii; Pescuit sportiv; Ilegitim; Fixeur), Constantin Popescu jr. (Portretul luptătorului la tinereţe; Pororoca), Gabriel Achim (Ultima zi), Andrei Cohn (Acasă la tata; Arest), Dorian Boguţă (Urma). Există şi excepţii - Gabriel Achim (Visul lui Adalbert), Adrian Sitaru (Domestic), Corneliu Porumboiu (La Gomera), Marian Crişan (Orizont), Bogdan Mirică (Câini), Paul Negoescu (Două lozuri), Cristi Iftime (Mariţa), Adina Pintilie (Touch Me Not / Nu mă atinge-mă) sau animaţiile Ancăi Damian. Trăsătura lor comună este dizolvarea ideii în poveste, grija de a evita didacticismul, de a conferi - cu aportul directorilor de imagine şi scenografilor - o justificare dramaturgică "mizeriei" şi "urâtului" (cum se întâmpla altădată în neorealismul italian) după decantările din anii '90 (dominaţi de filmele lui Lucian Pintilie), invitarea spectatorul să judece, să desluşească sensul celor văzute/auzite. Astfel, publicului îi este solicitată capacitatea de a discerne şi, atunci când nu este robit de prejudecăţi, de a descoperi ingeniozitate şi adâncimi în aceste filme - cărora li se pot adăuga o serie de scurtmetraje din creaţia sus-numiţilor regizori şi a unora care încă nu au debutat în lungmetraj - pe cât de simple (dar nu simpliste), pe atât de elaborate.
[ii] Ioan Big, Radu Lupaşcu, Culorile sunetelor. Muzica şi artele vizuale (Ed. RAO, Bucureşti, 2015, p. 715).
[iii] Interviu de Cezar-Paul Bădescu apărut în Adevărul (25 martie 2009).
[iv] Sursa: IMDb.
[v] Adrian Enescu la Cafeneaua critică în dialog inedit cu Ioan Bogdan Lefter, în volumul îngrijit de Alexandru Şipa, Adrian Enescu4ever (Ed. Tractus Arte, Bucureşti, 2017, p. 323).
[vi] Adrian Enescu, Almanah Cinema 1982, p. 101-103.
[vii] Interviu de Ionuţ Mareş apărut în Dilema veche (269, 9 aprilie 2009) şi publicat în volumul îngrijit de Alexandru Şipa, Adrian Enescu4ever (Ed. Tractus Arte, Bucureşti, 2017, p. 135).
[viii] Andrei Tarkovski, Sculptând în timp (Ed. Nemira, Bucureşti, 2015, p. 210).
[ix] Andrei Tarkovski, Sculptând în timp (Ed. Nemira, Bucureşti, 2015, p. 212).
[x] Andrei Tarkovski, Sculptând în timp (Ed. Nemira, Bucureşti, 2015, p. 211).