Iubirea Fedrei sau Zona de calamitate sexuală

Cine pe cine domină? Cine pe cine termină aici? La fel ca în viaţă, nu se ştie niciodată. Dar e viaţă aici sau se mimează pentru camera de luat vederi? Nu cumva devine totul "peliculă"? Nu cumva e vorba despre un nou "efect de distanţare", de trăirea prin procură, de autocontemplare stearpă, nici măcar perversă? Spectacolul lui Mihai Măniuţiu, Iubirea Fedrei, nominalizat la patru categorii, inclusiv "cel mai bun spectacol", la Premiile UNITER, le vorbeşte tuturor celor care au trecut prin chinurile iubirii. Adică tuturor celor care au trăit, fiindcă nu se poate închipui viaţă adevărată fără traversarea măcar a unei patimi născute în "zona de calamitate sexuală", cum spune una dintre replicile acestui text crud, care rosteşte fără menajamente cele mai dureroase adevăruri umane. Acelea pe care adesea noi înşine nu îndrăznim să ni le spunem, nici măcar în gând.

Pentru Sarah Kane, controversata autoare care a rescris tragedia antică, lucrurile sunt văzute în alb şi negru: există aceia care iubesc definitiv, aruncându-se în dragoste fără centură de siguranţă, parcă nerăbdători să-şi frângă gâtul, dacă numai aşa pot simţi gustul vieţii, şi ceilalţi - cei reci, egoişti, "nemernicii fără inimă", cum îl numesc pe Hipolit atât Fedra, cât şi fiica ei. Din ciocnirea a două fiinţe diametral opuse în iubire ia naştere "zona de calamitate sexuală", no man' s land-ul în care sentimentele unuia rătăcesc în deşertul sufletului celuilalt, iar carnea îşi strigă fie dorinţa, fie indiferenţa. Duse la extrem, amândouă provoacă autodistrugerea fiinţei care le-a nutrit.

Autodistrugerea era tema preferată a Sarei Kane. Un fel de autodistrugere prin sondare sistematică, fără menajamente, a interiorului labirintic al fiinţei practică şi regizorul, acesta fiind, probabil, unul dintre punctele comune ale celor doi artişti care nu par, la prima vedere, a se înrudi prin ceva. Dar există acest punct nevralgic comun: luciditatea extremă, cinismul privirii, fascinaţia tăieturii în carne vie, a torturii autoprovocate, asumate până la capăt. Măniuţiu a mai experimentat-o în Faust - la care te trimite cu gândul efortul fizic al Fedrei, care vrea să-şi amorţească prin extenuare corpul, aşa cum încerca şi Bogdan Zsolt în rolul respectiv - dar şi în lecţiile despre dezastrele amorului carnal.

Modernitatea spectacolului vine din acest comentariu permanent introdus de regizor, din întrebările pe care le lansează asupra modificărilor suferite de fiinţa umană în esenţa ei, sub presiunea noilor tehnologii. Camera de luat vederi rămâne permanent în scenă, personajele devin conştiente de prezenţa ei când spun anumite replici ,- cum ar fi cele legate de regalitate -, în plus imaginile filmate revin ca un laitmotiv în spectacol: Fedra şi Hipolit se uită împreună la un film despre ei doi (ca într-o autentică "punere în abis"), obsesia femeii e "ilustrată" cu imaginile bărbatului gol, iar sinuciderea Fedrei are trei variante filmate, comentate de Doctor ca un adevărat critic de film, care o alege pe ultima, spânzurarea, fiindcă "dă mai bine pe ecran".

Un fel de perversitate ne-a fost inoculată, pare să spună această dedublare, nu mai putem să iubim, nici să murim, fără "ochiul dinafară", care să ne privească, certificând autenticitatea acţiunilor noastre cele mai intime, dar împiedicându-ne să mai vedem adânc în noi, făcându-ne să alunecăm la suprafaţa fiinţei noastre, în loc să ne scufundăm în oceanul propriilor sentimente, fără de care suntem seci, uscaţi pe dinăuntru.

Nu întâmplător, locul în care asistăm la înfruntarea dintre Fedra şi Hipolit, după ce am traversat un hol menit să ne introducă brutal în atmosferă, este, de fapt, incinta unui mic submarin ancorat în vintrele celei dintâi. Acolo se produce furtuna devastatoare a dorinţei, în vârtejul căreia va pieri bărbatul incapabil să iubească, care face sex numai din plictiseală şi îi tratează rău pe cei cu care face asta. Spectacolul vorbeşte deopotrivă despre misterul funcţionării femeii, ale cărei trăiri sunt mai complexe decât ale bărbatului, şi ia, cumva, apărarea tagmei femeieşti considerând-o mai puternică, chiar dacă răspunzând, şi ea, comandamentelor instinctului. Să-i supravieţuieşti acestuia, reuşind să faci "regula jocului", aşa cum o face această Fedra-regizor al spectacolului în care ea însăşi joacă, este, trebuie să recunoaştem, un merit în sine.

Până să ajungem în faţa "burţii" decupate a submarinului trecem printr-un tunel "animat" de voci şi chipuri luminate, ce ies din pereţi: replici din piesă sunt desprinse în avans, ca într-un text postmodern în care sunt "aruncate" citate. Ne oprim apoi în faţa unei cuşti în care o "copie" a lui Hipolit îşi plânge dragostea, o dragoste de care mai apoi va pomeni şi Fedra, care ştie că fiul ei vitreg, a cărui indiferenţă o adoră, şi a cărui răceală o face să ia foc, n-a fost dintotdeauna de fier. Şi el a ştiut ce înseamnă să fie "mistuit" de iubire, şi el a trecut prin chinuri înainte de a-şi activa scuturile de protecţie care îl apără azi de iubirea ei.

Pe lângă scenografia de-a dreptul fabuloasă a lui Doru Păcurar (nominalizat la premiul pentru cea mai bună scenografie), actorii sunt pilonii acestei construcţii tulburătoare, ei completând cu emoţie răceala cerebrală a eseului scenic măniuţian. Irina Wintze (nominalizată la titlul de cea mai bună actriţă a anului 2006) traversează toate registrele - e când actriţă de dramă, când dansatoare, când de-a dreptul acrobată şi e la fel de expresivă în imaginile filmate. În plus, funcţionează perfect în convenţia distanţării pe care o impune regizorul, fiind o Fedră deopotrivă lucidă şi pasională. Imagine a lubricităţii înseşi, Zoltan Lovas face şi el în Hipolit un rol remarcabil, aruncându-se în scenă cu toate resursele interioare şi construind "monstrul", "calamitatea sexuală" de care este obsedată Fedra. Nu mai puţin histrionic e Ovidiu Ghiniţă, personaj malefic, ce o asistă pe Fedra în jocul ei macabru. Pentru că regizorul construieşte prin acţiuni scenice o pistă paralelă cu textul, prin care Fedra se strecoară până la întorsătura finală pe care Sarah Kane n-ar fi prevăzut-o: suferinţa din iubire n-a fost, de fapt, reală, ci contrafăcută, iar Fedra iese învingătoare din iubire, ca dintr-o luptă pe viaţă şi pe moarte. E o lovitură de teatru, nu o luptă "dreaptă". Dar nici viaţa nu este dreaptă, nu?