Orice stâlp înălţându-se izolat în mijlocul unui câmp e la un pas de a deveni un simbol falic - zice un milenar mod de percepţie iconică.
Dacă luăm o femeie înnebunită să vorbească la mobil şi o punem să se caţere pe un stâlp, în căutarea semnalului... şi dacă o mai aburcăm acolo şi pe prietena ei, s-o încurajeze... vom avea două muieri cocoţate-n vârfu'... hm... simbolului falic, în plină câmpie. Mai ajunge să plasăm momentul în asfinţit, ca să fie mai expresiv - şi vom avea un cadru de film excelent în sine.
Imaginea de mai sus a încolţit în mintea scenaristei (şi actriţei) Mara Nicolescu încă înainte ca povestea căutării unui "...acoperiş deasupra capului" să se fi conturat prea precis. Două femei cu mari probleme - nevrotice, proaspăt externate de la nebuni (din lipsă de fonduri), părăsite între timp de bărbaţi, evacuate de proprietari, căutându-şi rostul... Tribulaţiile lor urbane iau sfârşit destul de curând, când una dintre ele, Mona (Gabriela Butuc) îşi aminteşte că i-a rămas totuşi moştenire casa bunicului - măcar un acoperiş deasupra capului tot vor avea. Aşa că se refugiază amândouă acolo - numai că... de fapt e vorba de o cocioabă dintre cele mai sărăcăcioase... şi e tocmai într-un fund de lume din Deltă, un cătun cu vreo câteva suflete împrăştiate... şi nici măcar acoperiş nu mai are, că l-a luat vântul. Şi astfel, avem un început de poveste.
Odată naufragiate în acest no man's land, care Monei continuă să i se pară un paradis idilic, în timp ce pe Cati (Mara Nicolescu) o scoate din minţi de nu ştie cum să scape mai repede de-acolo, cele două protagoniste se confruntă curând cu alte câteva repere dramaturgice, menite să ducă povestea înainte: un magnat e gata să cumpere tot satul, ca să facă în locul lui teren de vânătoare pentru barosani, şi-n schimb le dă localnicilor mici apartamente la oraş. Singura casă încă în suspensie - şi de care poate atârna tot târgul - e a "curvelor" (cum prompt le declară comunitatea locală, în lipsa unei etichete mai acătării). Şi astfel, avem o situaţie dramatică.
Firesc, aranjamentul pare să le convină tuturor, până când Mona află că rechinul respectiv va desfiinţa şi cimitirul în care odihnesc bunicii ei - şi, din acel moment, se pune din răsputeri de-a curmezişul târgului. Şi astfel, avem şi un conflict.
După cum limpede se observă deja, povestirea cinematografică are toate datele structurale solide, pe cât de realiste şi credibile, pe atât de originale - şi, urmărindu-le pe parcursul desfăşurării dramaturgice, se observă că evoluţia scenariului e marcată de acelaşi profesionalism. Atmosfera apăsătoare a unei canicule secetoase într-un sat uitat de Dumnezeu în Deltă, unde creierii se coc la foc scăzut, trimite la verile capricioase ale lui Menzel sau la mortificările lui Herzog... Între cele câteva jaloane de bază ale construcţiei se ţese o reţea de acţiuni ale stărilor, emoţiilor şi sentimentelor... Temperamentele inflamabile ale celor două nevropate intră rapid într-o serie de scurtcircuite cu personalităţile rudimentare şi amorţite ale sătenilor, care oscilează între încremenire perpetuă şi periodice răbufniri beţivăneşti - acum, mai fiind întărâtaţi şi de perspectiva mutării la oraş. Un crâmpei de lume sărită de pe fix, alunecând pe panta unui destin pierdut spre derizoriu.
Astfel rătăcite, Mona şi Cati caută zadarnic câte un reper de care să se agaţe. Acoperişul pe care şi l-au dorit deasupra capului nu există nici la propriu, nici la figurat - aşa că, de bine de rău, îl încropesc din propriile lor haine feminine multicolore, care fac cocioaba să arate cam ca o căsuţă de păpuşi. Ulterior, vor înlocui bulendrele cu stuf - servindu-le pe tavă localnicilor declasaţi prilejul de a le da foc la casă. În acest context se focalizează şi situaţia care va duce la căţăratul după semnal de celular, în acel antologic cadru cu cele două femei înfipte-n vârful stâlpului din câmp - imagine marcă a întregului film.
Imagine marcă inexistentă în film - şi de aici începe tragedia...
Pentru că proiectul Marei Nicolescu a trecut prin C.N.C., primind necesara finanţare de la stat cu preţul cooptării lui Adrian Popovici pe post de motorist (adică ăla care zice "motor" la filmare). Popovici s-a mai ilustrat o dată, recent, cu Vlad the Impaler / Vlad nemuritorul - o altă chestie mişcătoare pe ecran, care proiecta pe culmile ridicolului un scenariu măcar acceptabil al lui Nicolae Covaci, în care se mai băgaseră Nuţu Cărmăzan şi Radu Aneste Petrescu. Acum, măgăreaţa a căzut pe capul Marei Nicolescu, a cărei singură baftă e că, jucând un rol principal, fiind şi creatoarea costumelor şi dând o mână de ajutor şi la montaj, a reuşit să salveze măcar câteva cioburi din fostul scenariu.
Principala virtute, definitorie aş putea pentru ca să zic, a lui Adrian Popovici, e că habar n-are să umble cu actorii. Vă vine să credeţi că până şi pe Rudy Rosenfeld a reuşit să-l facă să se zbuciume la fel de fals ca o ţesătoare talentată la "Cântarea României" de-acu' douăzeci de ani? Bietul Rudy e şeful spitalului de nebuni, şi se ceartă, ca o marionetă mânuită de un păpuşar cu Parkinson, cu medicul tânăr interpretat de Sorin Misirianţu - alt actor bun din care Popovici reuşeşte să producă un dezastru. O altă persoană, tot pe-acolo, lansează într-un falset îngrozitor, de la o fereastră, prima replică a filmului. Mai apar, că suntem încă în oraş, niscaiva taximetrişti, trecători, un beţiv şi Marius Bodochi pe post de Fredi Cornea, fostul soţ actor al Monei. Toţi, îngrămădiţi de Popovici într-o brambureală de secvenţe false pân-la Dumnezeu şi filmate cum o da... acelaşi. Adică, decuplarea din start a spectatorului e asigurată.
Ca să fim cinstiţi, Adrian Popovici nu e chiar atât de sigur pe sine încât să-şi asume individual răspunderea distrugerii unui film, aşa că a colaborat admirabil în acest sens cu operatorul Mihai Sârbuşcă - în fond, odată ce filmul ajunge în sfârşit pe platou, "întâlnirea" dintre regizor şi operator e cea care-l va determina definitiv, şi la fel se întâmplă şi aici (fără prefixul "de..."). Sârbuşcă nu prea ştie să pună lumina (rar am văzut un ecleraj mai rudimentar, oscilând între băi de lumină pe de o parte - în oraş - şi subexpuneri flagrante, pline de pete negre, în cadrele de noapte din Deltă), în schimb habar n-are să compună un cadru (uriaşa majoritate a planurilor din film conţinând actorii în aşa fel încât să-i depersonalizeze cât mai sigur - complet pe dos faţă de ce-ar impune conţinutul secvenţei). Se vede limpede că el ştie una şi bună: hai cu focala lungă, că asta le rezolvă pe toate! E de ajuns să citeşti felul cum e scrisă în scenariu prima şi cea dintâi imagine a filmului (picioarele unei paciente în curtea spitalului), să vezi ce-au făcut ăştia doi din ea, şi poţi să-i trimiţi pe ambii la Cineclubul Faur să facă filme de protecţia muncii. Înainte de 1975.
Ce-i drept, Sârbuşcă are un filon melodramatic teribil, care garantează chiar şi compromiterea unor secvenţe unde era de-ajuns să pună aparatul şi să-l lase să tragă singur - ca în tentativa de suicid a Monei în baia de la hotel, scrisă ca o scenă de umor negru irezistibil, şi filmată cu grande vitesse (efect de ralenti) ca să bage la cap tot spectatoru' că, mă-nţelegi, nu-i frumos să te sinucizi singur.
Elementul cel mai diletant al motorismului (că "regie" nu pot să-i zic) lui Popovici, cum numai la Lucian Mardare şi Haralambie Boroş vedeam, pe vremuri, e că filmează claie peste grămadă. Băiatul ăsta habar n-are ce-i aia ritm cinematografic, tempo narativ, început şi sfârşit de secvenţă, respiro... Ia actorii, le spune să facă ce-au de făcut cât mai repede, dă "motor", şi imediat ce ăia şi-au turuit bâra-bâra replicile (preferabil cu o undă de isterie pe tot parcursul), strigă "stop". Dac-a mai rămas o codiţă de cadru care ar putea eventual amortiza gradual sfârşitul secvenţei, prin efect de "titirez", sigur o scoate la montaj.
Ce-i drept, şi vremea a fost vitregă - scenariul voia, cum am mai spus, o ambianţă de-aia de Deltă arsă de secetă de să zici că mori deshidratat, şi s-a nimerit ca echipa să ajungă acolo taman în plină perioadă de ploi estivale, când totul dospea de apă şi verdeaţă. Mă rog, o cinematografie străină ar fi avut leac şi pentru asta - la noi, nu e cazul.
Totuşi, nu poţi să nu observi cât de plat şi lipsit de imaginaţie filmează Popovici şi Sârbuşcă în Deltă - şi cum reuşesc să elimine din film orice element care-ar fi putut să compună acele stări apăsătoare, din filiaţia Şcolii Cehoslovace. Culmea, mai au şi bafta unor actori buni, din care nu mai rămâne nimic. Ovidiu Niculescu (Lobodă, patronul buticului sătesc şi negativul principal) are un umor veritabil - pe care şi-l face ţăndări apărând tot timpul beat (o beţie groasă, cabotină, falsă cât încape). Nicodim Ungureanu (Panseluţă, tractoristul a cărui remorcă serveşte drept "rată" - autobuz sătesc), e ajutat să-şi consume resursele de haz (uriaşe, cum ştie cine-l cunoaşte!) încă din prima secvenţă în care apare, după care nu mai face decât să se repete la nesfârşit. Până şi un actor de talia lui Vali Popescu, care la Tudor Giurgiu, în Legături bolnăvicioase, făcuse acel teribil tată incoştient-disfuncţional, iar în Ryna Ruxandrei Zenide (tot în Deltă, c-aşa are el moacă de lipovean) îl compusese pe contradictoriul, complexul, nesuferitul şi umanul Biriş, aici se preumblă printre ceilalţi pătruns de o inexpresivitate pregnantă - de te-ntrebi: cu el, fără el, ce-ar fi fost? Cred că numai Popovici şi Sârbuşcă erau în stare de-o asemenea performanţă!
Îl mai linşează vesel şi pe copilul lui Panseluţă, unul dintre singurele două personaje care, apropiindu-se de cele două femei, aveau menirea de a reabilita cumva umanitatea degenerată a satului - bietul băiat, fără nici un prim-plan în tot filmul (e clar că Popovici / Sârbuşcă habar n-au ce poate vedea aparatul în ochii unui copil!), devine o prezenţă amorfă şi convenţională gen Cireşarii lui Blaier, cândva. Al doilea este, la polul opus, Mircea Andreescu, în rolul bătrânului care noaptea stă culcat în sicriu, privind stelele. Ei bine, imaginaţi-vă că Popovici şi Sârbuşcă au reuşit să-şi bată joc până şi de inegalabilul Pişcoci al lui Porumboiu, din A fost sau n-a fost! Tainicul moşneag care pâlpâie la joncţiunea dintre viaţă şi moarte, cu replicile sale ambigue şi acele trăsături grotesc-tuşante de pe chipul multi-triunghiular al lui Andreescu, sub părul alb ca neaua dar încă bogat, rămâne şi el doar o fantoşă pneumatică şi uşor ciudată, pierdută fără mister printre tenebrele nopţilor pline de ţânţari.
Tot în jurul lui Mircea Andreescu se organizează şi monumentalul rateu al finalului. În scenariu scria că pe apă pluteşte o bărcuţa în care zace bătrânul, privind cu ochi îngheţaţi cerul. Pe cer, puzderie de stele. În film nu e bărcuţă, ci bărcoi; nu pluteşte pe apă, ci stă la locul ei, încremenită în proiect. Ochii bătrânului nu se văd, deci nu ştim dacă-s îngheţaţi sau dezgheţaţi. Nici stelele.
La fel de bine finalizaseră Popovici / Sârbuşcă şi acea secvenţă-marcă pe care am descris-o la început: tot ce lipsea de-acolo era... cadrul final - femei, stâlp, câmp! Ziceai c-a filmat-o anume ca nu cumva să ducă gândul spre ceva aşa, mai ruşinos!
Dar, mă rog... Casa de filme Artis, a persoanelor Popovici şi Paloş, e unsă cu toate alifiile, aşa că nu încape nici o îndoială: Adrian Popovici va continua să dea motor, la fel de sigur ca şi că C.N.C.-ul va continua să-şi organizeze proiectele mai mult pe şpăgi decât pe alte criterii. Deocamdată, au dovedit că, pe lângă finanţarea unor inepţii născute gata moarte, se pricep de minune şi să finanţeze lucruri bune anume ca să le omoare. Sperăm numai că viitorul scenariu al Marei Nicolescu va nimeri pe mâna unor cineaşti, nu a unor motorişti.
12 mai, 2007, h. 17:30-19:09
Bucureşti, România