Nobleţe şi rafinament - In the Mood for Love

Una din imaginile-simbol ale oraşului, în ultima jumătate de secol, este neonul - "faţadă" îndărătul căreia se scurg zeci şi sute de moduri de viaţă: ghetouri sau Manhattan-uri, oameni banali sau ciudaţi, săraci sau bogaţi, visători sau realişti, împliniţi sau nu... Împliniţi pe unele planuri şi ne-mpliniţi pe altele. Întotdeauna e aşa, niciodată nu poţi avea totul.

Vizual, filmele lui Wong Kar-wai sunt prin excelenţă "de neon", iar el e, tot prin excelenţă, regizorul ce pictează într-un mod unic oraşul, cu faţada lui de neon şi sticlă, al zilelor noastre. Încă de la începuturi, Wong Kar-wai e preocupat de vizual: Days of Being Wild (1991), al doilea său film, povesteşte aventurile unui cuceritor de inimi, rătăcind între diferite metropole din Asia de Sud. Povestea nu e foarte coerentă, filmul e mai degrabă un road-movie fără maşină. Yuddy cucereşte, apoi abandonează, ici şi colo. Un pierde vară, a cărui raţiune de a fi sunt cuceririle lui.

Imaginea de neon devine clar o amprentă Wong Kar-wai în Chungking Express (1994) şi Fallen Angels (1995), iar gustul pentru culorile tari e tot mai evident. Cei doi îngeri căzuţi din Hong Kong sunt prototipul unei întregi categorii sociale. Nici în Fallen Angels nu se povesteşte ceva anume, ci doar se redă o senzaţie. Aceea a singurătăţii şi neîmplinirii în metropola contemporană.

Povestea e mai conturată în Chungking Express. Aici există, de fapt, două poveşti, de o oarecare coerenţă amîndouă. Dar nu asta e important - coerenţa poveştii -, ci, din nou, redarea sentimentului de însingurare şi debusolare. De două ori cîte două cupluri, căutîndu-se şi tatonîndu-se, dar negăsindu-se. Vizualul are un rol important - imaginile sunt tot mai căutate. Culorile neoanelor - albastru, galben, oranj, ocru, vernil, roşu - se succed foarte repede, ai uneori sentimentul că se contopesc într-una singură, dar de fapt rămîn distincte de fiecare dată. O senzaţie stranie şi de o frumuseţe încă neîntîlnită în cinema - tuşa tinde să devină impresionistă, dar rămîne, inefabil, fauvă. Există, tot în Chungking Express, în a doua poveste, unele din cele mai frumoase declaraţii de dragoste din istoria filmului: escapadele lui Faye (superbă Faye Wong) în casa poliţistului. Iar jocul ei cu avionul de jucărie în acvariu sau cu ursul de pluş în pat, în timp ce găseşte un fir lung de păr, pe muzica de la California Dreaming şi The Cranberries sunt de o delicateţe ce te face să clachezi. California rămîne un vis, iar viaţa măruntă a lui Faye, de la fast-food-ul Chungking şi a poliţistului 663 de la secţia de poliţie - simbolul unei realităţi ineluctabile.

Muzica, alături de imagine, joacă şi ea un rol tot mai mare în filmele lui Wong Kar-wai. Happy Together (1997) ar fi poate doar jumătate din cît este fără muzica lui Astor Piazzola. În acelaşi timp, povestea prinde tot mai multă formă. Este urmărit aici un singur cuplu, de homosexuali de astă dată, rătăcind, în aceeaşi speranţă de a găsi altceva, din Hong Kong în Buenos Aires. Nu găsesc nimic pentru că nici nu caută ceva anume, în afară de o fericire iluzorie sau, mai degrabă, de reprezentarea mentală a fericirii. Dorinţa fiecăruia dintre ei tinde la infinit, iar posibilitatea, prin definiţie, e limitată. Astfel că diferenţa dintre dorinţă şi posibilitate devine atît de mare, încît cele două ajung ireconciliabile. Senzaţia de neputinţă, fatalitate şi neîmplinire este la fel de mare ca şi în filmele precedente. Vizual, Wong Kar-wai procedează aici la stilizare: o parte din film este în alb-negru, cealaltă parte într-un color dominat de albastru. Aceleaşi neoane "dure" ca şi pînă acum, faţadă-simbol al durităţii relaţiei dintre personaje.

La o cizelare vizuală aproape neaşteptată ajunge în In the Mood for Love (2000). În acelaşi timp, ajunge la o coerenţă la fel de neaşteptată a poveştii. Fără ca prin asta să treacă în planul doi senzitivul, ceea ce e cu adevărat uluitor. In the Mood for Love este poate filmul lui cel mai rotund de pînă acum. Muzica se bazează, ca şi în Happy Together, pe tema tangoului, stilizată sau nu. Cît priveşte faţada lui In the Mood for Love, aceasta e de-o frumuseţe vizuală ce-ţi taie respiraţia. Totul poartă patina timpului - de la pereţi şi oglinzile pătate ce reflectă realitatea, la geamurile, şi ele pătate, prin care se observă aceeaşi realitate. Armonia cromatică e desăvîrşită - unele cadre par de-a dreptul pictate, iar culorile veşmintelor sunt tot timpul armonizate cu cele ale zidurilor (interioare sau exterioare) sau ale neoanelor oraşului. Tuşa nostalgică e mai puternică decît pînă acum şi există, în povestea iubirii neîmplinite, o nobleţe şi un rafinament aristocratice. Singurătatea e copleşitoare şi definitivă, dar viaţa merge înainte. Neîmpărtăşit nimănui, forţa secretului e cu atît mai mare. Şi pentru ca forţa unui astfel de secret să nu devină ucigătoare, el este şoptit într-o gaură săpată în piatră, care apoi se astupă. Ar fi, în acest punct, interesant de făcut o remarcă: Wong Kar-wai este un budist prin excelenţă. Scena finală, a confesiunii, se desfăşoară asistată de preotul budist din spate, fără participare, aşadar confesiunea implică asumarea singurătăţii (în creştinism, dimpotrivă, confesiunea se face în faţa preotului şi cu participarea lui directă). Asta deoarece în budism (spre deosebire de religiile iudeo-creştine, unde mîntuirea se realizează neapărat cu ajutorul lui Dumnezeu) la desăvîrşire se ajunge de unul singur, doar prin eforturi proprii, fără implicarea divinităţii, care serveşte doar de exemplu de urmat. Şi, de altfel, desăvîrşirea chiar în singurătate constă: izolarea perfectă faţă de tot ce-i în jur constituie starea de Nirvana.

Privite din această perspectivă, filmele lui Wong Kar-wai devin mult mai clare. Ele sunt, într-adevăr, oglinda societăţii din metropola contemporană, dar una privită mai ales prin ochii budistului. Şi-n acest punct se construieşte puntea între budismul lui Wong Kar-wai şi existenţialismul unor regizori europeni ca Antonioni sau Wenders. Cu diferenţa că Wong Kar-wai nu vorbeşte despre alienare, ci doar despre singurătate şi resemnare.