Alături de comediile muzicale, predominante în repertoriu, pe care publicul le apreciază atît de mult, Teatrul Csiky Gergely din Timişoara a programat, în această stagiune, spectacolul Lecţia de Eugen Ionescu în regia lui Victor Ioan Frunză. Meritul regiei în această montare este de a nu fi exagerat cu paratextul, cu alte cuvinte, de a fi recunoscut savoarea şi direcţiile semantice pe care le propune chiar autorul. În acest sens Victor Ioan Frunză mizează pe capacitatea de construcţie a lui Eugene Ionesco renunţînd la o prea obişnuită imagistică luxuriantă, pasibilă să sufoce sau să înghită sensurile iniţiale ale textului. Cu atît mai mult spectacolul său e coerent şi unitar.
Două sînt elementele care îi dau amintita coerenţă. În primul rînd trebuie menţionată muzica din spectacol, cu acorduri de o frumuseţe deosebită, compusă special pentru această montare de foarte talentatul Cari Tibor. Scrisă special ca să "ducă" spectatorul, fără putinţa de a se împotrivi, oriunde altundeva decît în sine sau în realitatea obişnuitului, muzica este cîntată live de acelaşi Cari Tibor la pian şi de Porumb Romana la vioară. Tinereţea celor doi muzicieni, luminile puternice sub care stau şi atitudinea lipsită de tumult, oarecum "înţepenită", întăresc impresia de ieşire către o altă realitate faţă de cea scenică.
Celălalt element care face ca montarea să arate ca o construcţie regizorală unitară sînt cele trei imagini de sine-stătătoare ce se pot decupa cu uşurinţă din ansamblul spectacolului. Cum nu toţi cei care ar vrea să vadă acest spectacol vor putea să o facă, îmi voi permite ca pe alocuri să fiu descriptivă. Aşadar prima este imaginea de debut, cea de dinainte ca textul să înceapă propriu-zis, în care din bufetul existent în piesa lui Ionesco (pe care scenografa Adriana Grand îl "vede" atît de urît şi de banal, inexpresiv, în contrast cu ce se zăreşte dincolo de el) se decupează şi se luminează o fereastră. Prin ea spectatorii pot observa o tulburătoare secvenţă cu cei doi interpreţi tineri şi frumoşi care cîntă ca într-un vis, inundaţi în lumină, o muzică ce pare ireală. Într-o manieră cu totul surprinzătoare regizorul infiltrează astfel un tip de realitate onirică subiacentă celei din textul absurd.
A doua imagine foarte percutantă se deschide în spatele aceluiaşi bufet, obiect de decor care astfel se redimensionează, prin aceeaşi fereastră decupată şi luminată. Unitatea de loc (la propriu), faptul că toate imaginile construite în spectacol se arată dincolo de pereţii sălii, adică de "realitatea scenică" atestă inventivitatea scenografei Adriana Grand, capabilă oricînd să depăşească obligaţiile impuse de o scenă mică. De data aceasta imaginea derivă din chiar platitudinile didactice subliniate de elevă cînd vorbeşte de oraşe şi de particularităţile lor, deschizătura făcută prin uşa bufetului lasănd să se vadă "o curgere de spaţii", un tablou pictat care dă impresia că se schimbă în continuu, alternînd imaginile într-un acelaşi veşnic ritm.
Unitatea compoziţiei este întregită prin finalul conceput de regizor cu splendida imagine a ferestrei pe care şiroieşte ploaia, perceptibil prin amintita deschidere luminată în spatele bufetului, dincolo de care noua elevă aşteaptă să intre la lecţie. Ea este interpretată de actriţa - protagonistă, fosta elevă asupra căreia tocmai se produsese "gestul suprem" , cum spune Ionesco. Mecanismele repetitivităţii, cultivate de textele absurde, îşi găsesc aici, în Lecţia lui Frunză, şi un corespondent vizual. Doar că sensul său trece dincolo de limitele celui revendicat îndeobşte de teatrul absurd creînd, cu articulaţii coerente, un model armonic. De altfel textura realităţii scenice a Lecţiei secunde, concepută cu elementele similarităţii, se desfăşoară în aceeaşi lumină de început sub care cei doi interpreţi îşi cîntă, cu graţie, muzica lor ireal de frumoasă.
Această circularitate compoziţională constituie reţeta sigură, pentru un regizor atît de experimentat ca Victor Ioan Frunză, de a construi un spectacol perfect articulat, care, obliterînd extremele absurdului, poate ajunge uşor la public. Impactul său se bazează pe lipsa de ostentaţie gratuită a diverselor ştiute tehnici regizorale cîtă vreme ele nu sînt acoperite de intenţie artistică. Stridenţelor şi ambivalenţei din relaţia celor două personaje principale li se concepe regizoral o contrapondere prin ispititoarea pereche de muzicieni de dincolo de pereţii propriei realităţi. Agresivitatea presupusă de text şi contrastele care de regulă conduc la o viziune violentă în spectacolele realizate pe textul Lecţiei lui Ionesco sînt aici "încălzite" imagistic printr-o formă de reducere a perechii protagoniştilor la invarianta lor ireală, imaculată, în care graţia le este acordată la frumuseţea muzicii şi la claritatea luminii. Acest dublu "spală" relaţia maculată a celor doi protagonişti fundamentată pe ambivalenţa atracţie-dispreţ, sexualitate-crimă.
Forţa de atracţie himerică a perechii secunde are aceeaşi putere de a capta atît pentru non-eroii realităţii scenice cît şi pentru spectatori. Este clou-ul pe care mizează Victor Ioan Frunză pentru a spori senzaţia de participare a spectatorilor la o montare pe un text care de regulă "izgoneşte" publicul-intrus. Intenţia regizorului de a plasa protagonişti şi spectatori în aceeaşi "supă" se citeşte cu uşurinţă şi în modificările aduse Sălii Studio a teatrului la reprezentaţiile cu Lecţia: spectatorii sînt aşezaţi doi cîte doi în bănci de lemn, incomode, învechite, dar autentice (aduse de curînd dintr-un sat al judeţului Timiş) aşezate nu circular, cum ar fi de aşteptat în orice sală Studio, ci pe trei rînduri, exact ca într-o sală obişnuită de clasă. Şi, pentru mai mult pigment, înainte ca spectacolul să înceapă, servitoarea, cu atitudinea ei statuară, le spune să nu mîzgălească băncile, să nu mestece gumă şi altele asemenea din retorica didactică a coerciţiei. Regizorul face astfel un act deliberat: sacrifică cu bună ştiinţă mare parte din spaţiul de joc special pentru a augmenta în public senzaţia de coparticipare.
Siguranţei din viziunea regizorală vin să i se alăture forţa şi talentul unui actor despre ale cărui succese s-a mai vorbit şi nu rar. Rolurile de anvergură pe care Balazs Attila le-a susţinut în Visul unei nopţi de vară, Lorenzaccio, Becket, Strategia porcului, pentru a cita doar cîteva, acumulările pe care tînărul actor de numai 32 de ani le-a făcut cu fiecare din ele (certificate şi de invitatia de a juca în diferite spectacole de la Budapesta) se ghicesc în spatele evoluţiei cu Profesorul de acum. Diversele nuanţe ale agresiunii, ale dorinţei de a domina cu brutalitate din relaţia cu eleva sa se conjugă cu ambiguităţile din registrul umilinţei, al fricii şi al supunerii din relaţia cu statornica servitoare.
Magyari Etelka, tînără, foarte frumoasă, cu morgă aristocratică, deşi în rolul servitoarei, construieşte un personaj care îşi domină cu graţie şi uşurinţă stăpînul speculîndu-i în aceeaşi măsură viciul şi culpabilitatea. Ambivalenţa din construcţia personajului, conturat din grijă maternă şi o indiferentă stăpînire de sine, are şi un corolar scenografic: obiectul de pe capul său, a cărui forţă picturală stă tocmai în ciudăţenia lui, este pe jumătate o caschetă militară neagră, pe jumătate un foarte decorativ buchet de flori.
Deşi nu atît de nuanţată interpretativ ca şi colegii săi, Tokai Andrea, în rolul elevei, are trei linii sigure de evoluţie: personajul său este viu prin firea voluntară, prin stupiditate şi prin accentele (cărora li s-ar putea reproşa poate monocromia) puse pe interpretarea unei fizicalităţi prea explicite în exprimarea atît a durerii, cît şi a surprinderii sau a plăcerii.
Fiecare dintre cei menţionaţi are un aport specific în realizarea unei "Lecţii" despre cum se montează un spectacol de teatru absurd care îşi propune în primul rînd să dialogheze uşor cu publicul şi numai după aceea să epateze prin imagini sau construcţie.