Prin prisma unei comedii muzicale trăsnite... - Hairspray

Onorată instanţă, recunosc: până-n ultima clipă (la propriu!) am stat îndoit: să mă duuuc... să nu mă duuuc... să mă duuuc... să nu mă duuuc... Mi se făcea târşă la gândul încă unei comedii muzicale siropoase, cu cânticele comice şi dansuri, cu fata bună şi bondoacă pe care societatea n-o vrea, cu integrare rasială propagandistically correct, şi aşa mai departe. Hai, zic, până la urmă, să mă duc. Şi trebuie să mărturisesc că am rămas gaga ca Trahanache, în faţa acestei spume de şampanie care m-a binedispus pe toată ziua, săptămâna, timpul rămas până la sfârşitul lunii sau chiar al anului.

Împrejurările au făcut ca nu mai demult de alaltăieri să văd Bobby, remarcând fineţea, acuitatea, realismul, profunzimea şi empatia prin care se distinge acest memento al anului 1968. Spuneam în analiză că filmul reconstituie şi marchează clar finalul a tot ceea ce-a însemnat idealism, iluzii, optimism, în acel deceniu jalonat de patru asasinate politice majore. Hairspray, în schimb, se apleacă tocmai asupra deschiderii acelei paranteze istorice - anul 1962, când administraţia Kennedy era în plin avânt, John H. Glenn în plină orbită, integrarea rasială în plină ofensivă, şi-n genere lumea toată-n plină rejuvenare, cu coafuri, toalete, showuri de televiziune şi alte minirevoluţii faţă de închistările tensionate ale anilor '50. Această impetuoasă lansare spre viitor, cu toate naivităţile şi infantilismele ei pozitiviste abordate dintr-o perspectivă duios-exuberantă, constituie tema filmului realizat pentru prima oară, în 1988, de către iconoclastul John Waters.
În 1962, oraşul Baltimore constituia ecosistemul adolescentului de şaisprezece ani John Waters preocupat de violenţă, naturalism, scabros, coprofagie, kitsch şi orice formă de cacofilie în general - pe scurt, un adevărat Rimbaud al filmului american, care imortaliza pe opt şi şaisprezece milimetri toate imaginile posibile din categoriile de mai sus şi le proiecta în casele parohiale ale bisericilor, spre indignarea crescândă a cetăţenilor şi a presei. Prin jurul lui 1970, reuşise să se afirme ca realizator de lung-metraje cu actori (în majoritate, cu colaborarea prietenului său din copilărie Harris Glen Milstead, care avea să se impună ca actor travestit sub celebrul pseudonim Divine), mai mult sau mai puţin recunoscute la vremea respectivă (Eat Your Makeup, 1968, sau Mondo Trasho, 1969). Consacrarea s-a produs în 1972, o dată cu Pink Flamingos, un exerciţiu deliberat de prost-gust artistic şi situaţional care avea să devină un notoriu cult movie al nonconformiştilor. Evident, era improbabil ca un asemenea apostol al excentricităţii să lucreze pe bandă rulantă, astfel încât în următorii şaisprezece ani Waters n-a mai făcut decât trei filme, până la surprinzătorul Hairspray din 1988, care transpunea pe ecran propria lui viziune asupra universului adolescentin din Baltimore, 1962 - constituind totodată şi desprinderea autorului de stilul său anterior, spre a se adresa unei audienţe mult mai largi.

Impactul filmului a fost atât de mare, încât paisprezece ani mai târziu povestirea s-a văzut transpusă pe scenă, iniţial la Seattle, apoi şi pe Broadway, în teatrul lui Neil Simon, de către autorii Mark O'Donnell şi Thomas Meehan, în regia lui Jack O'Brien - spectacol încununat cu nouă Premii Tony, din treisprezece nominalizări - ceea ce, în mod destul de firesc, a dus la remake-ul din acest an, cu un scenariu adaptat de către Leslie Dixon şi în regia lui Adam Shankman.

E foarte interesant să observăm cum se schimbă perspectivele pe axa timpului. La începutul anilor şaizeci, America era puternic dominată de anumite obsesii conservatoare, rasiste, religioase şi politice - ceea ce avea să ducă nu peste mult la contrareacţia explozivă a mişcării hippie. Era firesc ca un contestatar ca Waters să se ralieze spontan spiritului rebel, aici întruchipat de integrarea rasială. Ca atare, povestea reia toate clişeele tipice ale epocii, cu negrii mai civilizaţi decât albii, mai elevaţi, mai iubitori, mai prietenoşi, mai îngăduitori, mai toleranţi, mai egalitarişti, mai-mai-mai... - ceea ce, de-atunci încoace, n-a devenit decât un nou conformism, notoriul political correctness, impus azi cu aceeaşi osârdie cu care acum patruzeci-cincizeci de ani unii încercau să menţină şcolile segregate (ceea ce-l plasează pe Waters în ingrata paradigmă a unui Coriolan Drăgănescu caragiamerican). Dar, mă rog, cine cunoaşte puţină istorie şi are capacitatea de a înţelege convenţiile fabulistice, va trece peste asta şi va savura filmul aşa cum e - adică, o serie întreagă de idealizări (pozitive şi negative), de situaţii neverosimile şi de alte năstruşnicii, structurate după logica basmului (sau, hai să zicem, a teatrului de revistă) şi orchestrate conform unei partituri de musical în care 90% se cântă şi se dansează, şi doar pe alocuri auzi o replică de proză şi vezi doi paşi naturali, ca să nu nimerim chiar sub Umbrelele din Cherbourg.

Iar principala calitate a filmului constă tocmai în forţa dezinvoltă cu care ne face să acceptăm din capul locului, şi permanent, toate aceste convenţii. Vivacitatea fluent-dinamică a tuturor melodiilor, versurile scăpărătoare (şi în general majoritatea replicilor), presărate cu frânturi satirice proprii epocii ("Ăsta-i un studio de la Hollywood, tu chiar crezi că John Glenn e acolo, sus?", "Dar şi Jackie, Prima Doamnă, se coafează aşa!", "Castro invadează", "Nu ştiu de ce avem camera asta, în pivniţă, da' uite, găseşti aici de toate: mâncare, băutură, măşti de gaze, dicţionar rusesc..."), coregrafia elaborată şi finalizată cu o mare virtuozitate, decupajul alert şi montajul nervos, pe frază muzicală - toate te acaparează din primul moment, odată cu aria matinală a lui Tracy Turnblad (Nikki Blonsky), capabilă să dea o nouă prospeţime acelor clişee prăfuite şi să le rearanjeze cu vigoarea stilului cinematografic din zilele noastre. Puţin contează că toate problemele se rezolvă liniar şi previzibil (Tracy e respinsă azi... şi acceptată mâine; Edna şi Wilbur se ceartă din gelozie acum... şi se vor împăca la noapte; negrii sunt sceptici un minut... şi imediat te iau la dans; Edna n-a negociat în viaţa ei... şi brusc devine o agentă redutabilă; Velma falsifică voturile... şi evident e surprinsă de o cameră din studioul de televiziune etc., etc.). Savoarea spectacolului e atât de autentică, încât face toate aceste copilării cu atât mai delicioase în candoarea lor.

O mare importanţă, la un nivel adiacent, revine stilului în care funcţionează reconstituirea de epocă - pe plan nu numai dramaturgic şi ambiental, ci şi stilistic. Dominantele de roz, bleu, galben-lămâie şi vernil, unghiurile de iluminare, cadraturile şi mişcările de cameră, amplasamentul personajelor, al dansatorilor şi al figuraţiei în cadrul mizanscenei - toate preiau cu migală trăsăturile specifice epocii, păstrându-le autenticitatea şi în acelaşi timp insuflându-le subtil dinamica de percepţie a secolului XXI.

Categoric, una dintre principalele mize ale spectacolului o constituie personajul Ednei Turnblad, care adeseori, în mod deliberat, o eclipsează pe incontestabila eroină Tracy. Edna nu e nicidecum o "eroină" - e doar o trăsnaie ambulantă, o spălătoreasă cât malu', încopistrată în automatismele ei de gospodină resemnată, care descoperă brusc, cu ajutorul fiicei şi al soţului ei, Wilbur (Christopher Walken), că viaţa poate însemna şi dans, show-biz, bani cu găleata şi, în general, spargerea tuturor tiparelor. În filmul din 1988, pe Edna o juca Divine, rolul fiind gândit de Waters anume pentru vechiul său prieten, şi pentru concepţia de travesti interpretativ în general. Tradiţia s-a perpetuat şi în montările teatrale, astfel încât actuala versiune o preia la rândul ei, transformând-o într-unul dintre punctele maxime de interes ale filmului.

După cum ştim, travestiul are la activ zeci de roluri antologice din categoria farsei şi a vodevilului (e de ajuns să menţionăm creaţiile lui Tony Curtis şi Jack Lemmon din Some Like It Hot, sau complexa compoziţie a lui Dustin Hoffman din Tootsie.) Totuşi, distribuirile în travesti propriu-zis sunt relativ rare în cinema, şi ţin de obicei de comedia cu tuşe absurde (de pildă, rolul lui John Candy din Nothing But Trouble). În acelaşi registru, Adam Shankman îl ajută pe John Travolta să construiască unul dintre cele mai paradoxale roluri ale carierei sale, prin nimic comparabil cu platitudinile şi mediocrităţile arar intercalate cu sclipiri de până acum. Sub o mască facială compusă din cinci adaosuri cu silicon, Travolta ne dăruieşte o Edna caricatural-emoţionantă şi grotesc-seducătoare, cu proporţiile unui dulap şi graţia motrice a unei balerine cât firul de funigei - mai ales în antologica secvenţă a dansului printre sforile de rufe, cu Christopher Walken (un alt actor despre care lumea uită cam des că e şi un extraordinar coregraf), rememorând toată pleiada momentelor similare cu Fred Astaire, Cyd Charisse, Ginger Rogers şi alte staruri dansante de la jumătatea secolului trecut.

În tandem cu Edna lui Travolta, Tracy a debutantei Nikki Blonsky jalonează o relaţie de armonie contrastantă, fiind totuşi eclipsată masiv de abundenta sa mamă masculină. Risc să-mi exprim scepticismul faţă de şansele viitoare ale acestei actriţe de optsprezece ani, marcată de opoziţia între handicapurile fizice (o constituţie ca a unui dop dolofan şi o fizionomie de o urâţenie haioasă) şi un remarcabil talent dansant (se mişcă într-adevăr ca o zvârlugă), echilibrate prin liantul unor aptitudini actoriceşti relevate deocamdată ca simpatice, corecte, drăguţe, şi nimic mai mult. E inevitabilă întrebarea: cât timp se vor găsi roluri de dansatoare durdulie pentru Nikki Blonsky - şi, când nu se vor mai găsi, ce-o să facă? Pe lângă paradoxalii ei părinţi, Tracy mai e secondată de prietena sa Penny, în care Amanda Bynes îşi foloseşte cu dezinvoltură farmecul şi sex-appeal-ul de adolescentă plină de vitalitate care tocmai înfloreşte din umbra sufocantă a unei mame bigote sub toate aspectele, satirizată cu umor robust-burlesc de Allison Janney. La antipozi, nu mai puţin frapanta Velma Von Tussle - o Michelle Pfeiffer care-şi păstrează prospeţimea chiar şi în pragul Marelui 50. Spre coada distribuţiei, în zona cameourilor extraordinare, îl regăsim pe Jerry Stiller (Wilbur cel din 1988), acum în rolul lui Pinky, pe însuşi John Waters, prelingându-se prin secvenţa uverturii sub chipul unui exhibiţionist de stradă - ba chiar şi pe Ricky Lake, fosta Tracy din prima variantă, acum una dintre agentele în căutare de talente invitate la faimosul spectacol de televiziune.

În spiritul acestui elaborat sistem de arcuri peste timp, din 2007 înapoi în 1988 şi mai departe, în 1962, Hairspray îşi impune relevanţa asupra spectatorilor din prezent - şi mai ales a celor tineri. Revenind acum, pe final, la conexiunea temporală cu Bobby, ţin să subliniez încă o dată că ambele filme se raportează la un deceniu în care osatura ideologică şi socială a Statelor Unite, conturată imediat după Al Doilea Război Mondial, începea să prindă substanţă - în cadrul îndelungatului proces din care a rezultat lumea aşa cum o cunoaştem azi. Nu strică să ne aplecăm privirea cu mai multă atenţie, din unghiul prezentului, asupra acelor ani - chiar şi privindu-i prin prisma unei comedii muzicale trăsnite.

22-23 august, 2007,
Bucureşti, România