Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici diverse

Re:ciclarea & reciclarea


Alex. Leo Şerban

Idea, octombrie 2003
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis

- 1 -

Postmodernismul - două fatalităţi nevralgice: foiletonismul & pastişa. Primul dă iluzia "continuităţii" cu un ceva nedefinit (probabil narativul), care dă iluzia unui "efect" al Istoriei, care dă iluzia unei "origini" redevabile Mitului, ş.a.m.d.. A doua este, într-un fel, negarea primului, travestită în omagiu.

În ambele cazuri există - explicit sau implicit - sugestia "va urma"-ului.

Cinematograful actual (uneori şi clipurile muzicale sau reclamele) îşi conferă singur legitimitate prin recurgerea - ritualică - la un întemeietor "a fost odată" (chit că acel "odată" a fost acum trei ani!) şi, în acelaşi timp, la un de-neevitat "to be continued"...

Exemplul cel mai elocvent al foiletonizării îl constituie trilogia Stăpînul inelelor. Practic, toate cele trei filme ale ecranizării cărţii-cult a lui J.R.R.Tolkien (în regia neozeelandezului Peter Jackson) sînt turnate simultan, aşa încît, la data la care primul segment al trilogiei (The Fellowship of the Ring) a ieşit pe ecrane (2001), celelalte două erau deja terminate. Este o premieră în istoria Cinematografului, comparabilă - într-o oarecare măsură - cu filmarea digitală care permite, practic, un montaj in progress. În acest caz, decalarea celor trei "installments" pe parcursul a trei ani ţine mai curînd de o strategie de marketing (Oscar included) decît de o motivaţie "estetică".

The Lord of the Rings vine la destul de puţină vreme după ultimele două episoade ale Războiului stelelor al lui George Lucas (care, alături de Steven Spielberg cu a lui saga Indiana Jones, a făcut celebre asemenea foiletonizări), dar comparaţiile erau - oricum - inevitabile. La Lucas, lumea descrisă este periculoasă, uneori sumbră, dar reperele unei umanităţi care va triumfa, în cele din urmă, destul de prezente. La Jackson, tocmai aceste repere sînt ocultate - în ciuda "optimismului" inerent genului. Există, în Stăpînul inelelor, momente de disperare pe care nu le găseşti în saga Star Wars. Lumea lui Tolkien este aceea a unui erudit matur, în care "the flight into fantasy" este condiţia definitorie a parabolei (literare şi politice); faptul că scrierile lui J.R.R.T. sînt devorate şi de adolescenţi nu înseamnă decît că ele au mai multe nivele de lectură, dintre care primul - cel mai atrăgător - este legat de fantasy... La Lucas, universul rămîne - în mod emblematic - o extensie a jocurilor copilăriei; pe de altă parte, atît saga lui, cît şi aceea a lui Spielberg sînt creaţii cinematografice pure, care amalgamează - ce-i drept - sugestii din comics-uri sau romane de aventuri (intra- şi extragalactice), dar care nu au nimic de a face cu edificiul Cultural de tip clasic. Filmele lui Lucas & Spielberg sînt pop culture par excellence - naive, maniheiste, highly entertaining...

Tocmai de aceea, ele sînt superioare ecranizării lui Tolkien, care nu a produs - deocamdată - decît un kitsch monumental: amestecul de cultură medievală şi tehnologie de vîrf. Problema nu este, desigur, aceea a unui amalgam "impur" (postmodernismul se hrăneşte din asta!), ci a decalajului fantasmal pe care-l produce. Scurt spus, foiletonul lui Jackson invocă o întreagă lume fantasmagorică - şi fantasmagotică! - apăsînd pe butoane ca la un joc video... Tocmai această facilitate (tehnologică), această viteză diferită - în mod esenţial diferită şi differee! - între fantasticul clasic şi "ready-to-fantasy"-ul actual pune probleme. Căci citirea cărţilor lui Tolkien nu schimbă cu ceva percepţia faptului literar: este o lectură "clasică" a unui ciclu-cult. În schimb, transpus pe peliculă, acelaşi fapt literar (şi fantasmal, fireşte) este modificat în înseşi resorturile lui producătoare de sens de viteza filmului.

Este problema dintotdeauna a ecranizărilor după opere literare: cum să "comprimi" sute de pagini în - maximum - două ore de proiecţie? Insatisfacţia, frustrarea "literaţilor" (autori şi cititori deopotrivă) este prea bine cunoscută pentru a mai întîrzia asupra ei... Dar The Lord of the Rings vine cu o problemă în plus; în acest caz, senzaţia de "butonare" - cum spuneam - perverteşte şi desfigurează imaginea profundă (autentică) a acestei lumi. Tehnologia ucide - sau măcar mutilează - fantezia (părînd că o face posibilă!). Digitalul mută accentele. Avem în faţă un hibrid clasic-tehnologic în suferinţă - un fel de "Gollum" (personajul excesiv al Celor două turnuri)... Nu este numai problema ("clasică") a duratei, ci - într-un mod mai apăsat şi mai semnificativ - aceea a reflexelor modificate: spectatorul este chemat să pătrundă într-o lume fabuloasă, zămislită de o imaginaţie gotic-flamboaiantă, accesînd un computer ("ingineria" tehnologică a filmului). Fantasy-ul tolkienian este furnizat, prompt, de copy & paste-ul peliculei. Goticul instantaneu pe joc video! Fatalitate (şi facilitate) cinematografică - dar totodată: rarefiere imaginară, abuz de spectacular-instant, supra-articulare a unor sugestii literare care, în text, sînt infinitezimale... "O imagine spune cît o mie de cuvinte", zice o vorbă americană; în acest caz, este exact invers: o mie de imagini nu spun nici cît un cuvînt!

- 2-

Artistul austriac Martin Arnold a prezentat - în expoziţia de la Kunsthalle din Viena (11 oct. 2002-2 februarie 2003) - un ciclu intitulat Deanimated, cuprinzînd un posibil proiect de retrospectivă a experimentelor sale în domeniul imaginii în mişcare.

Arnold (n. 1959) lucrează în această zonă de mulţi ani. Primul film "reciclat" de el datează din 1985; Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998), văzut de mine la Festivalul de scurt-metraje de la Clermont-Ferrand, era o intervenţie ludic-cinică asupra cîtorva pelicule cu Mickey Rooney şi Judy Garland (ciclul Andy Hardy). S-ar putea ca inspiraţia manipulărilor sale video să-i fi venit din practica DJ-ilor, care amalgamează piste muzicale; cert este că aplicarea procedeelor "sampling" la imaginea cinematografică dă naştere unor efecte care, dincolo de aspectul irezistibil entertaining, deschid perspective fertile unei meditaţii în şi prin medium - continuînd, la un mod mai relaxat, practica unor Chris. Marker (CD-Rom-ul Immemory One) sau Jean-Luc Godard (ciclul Histoire(s) du cinema).

În scurt-metrajul Alone. Life Wastes Andy Hardy, Arnold reuşea o tratare "hip-hop" a materialului alb-negru din ciclul Andy Hardy; prin manipulare digitală (Arnold filmează în sistem video Beta digital, cu transfer pe 16 mm), o scenă duioasă de îngrijorare maternă devenea simptomul unui complex oedipian: Andy îşi ia la revedere de la buna sa mamă, numai că fixarea pe un gest anodin de cîteva secunde şi "descompunerea" lui ireverenţioasă - imaginea reluată în buclă înainte-înapoi - scotea la lumină potenţialul pervers al respectivului act... În acest moment emblematic al scurt-metrajului său, Arnold încerca - deja - mai mult decît o simplă exemplificare a resurselor de fun pe care le permite practica respectivă; în mod intuitiv, el ajungea la concluzia că diversiunea este conţinută în divertisment - că, altfel spus, este suficient să intervii (înainte-înapoi, etc.) în textura "inofensivă" a unei opere clasice destinate publicului adolescent pentru a găsi, acolo, fantasmele subiacente ale privirii "adulte". Propunerea lui Arnold relua - prin acţiune concretă - cîteva dintre presupoziţiile fundamentale ale paradigmei (post)moderne: 1. nu există lectură "inocentă"; 2. privitorul (cititorul) face parte din operă; şi 3. disocierea intenţiilor operei de intuiţiile celui care o receptează este un act creativ.

Filmele proiectate în cadrul expoziţiei de la Kunsthalle duc mai departe aceste presupoziţii: passage a l'acte (1993) se focalizează asupra unei scene - breakfastul în familie - din To Kill a Mockingbird (ecranizarea din 1962 pentru care Gregory Peck a primit un Oscar): sunetul uşii trîntite repetat a bucătăriei devine un foc de armă, încărcînd tihna scenei respective cu ameninţarea unei drame absurde, dar nu mai puţin iminente; Dissociated (2002) îşi are suportul în cîteva secvenţe din clasicul Totul despre Eva (1950) şi pune faţă în faţă cele trei femei/actriţe/personaje principale din film: Bette Davis, Anne Baxter şi Celeste Holm. Dialogurile au dispărut, lăsînd privirile acestora să se interogheze reciproc de pe cele două ecrane dispuse frontal şi să ne interogheze - precum fantomele mute ale amintirilor noastre cinefile...

Forsaken (acelaşi an; lucrare in progress care mai poartă titlul High Noon Loop) intervine asupra cîtorva scene din alt clasic - High Noon/La amiază (1952) al lui Fred Zinnemann -, golind ecranul de obiecte... În fine, un film horror din 1941 - The Invisible Ghost - este depopulat progresiv de personaje, lăsîndu-ne să ne confruntăm cu spaţiul poetic - şi aproape zen - al unei "apocalipse cinefile" care va fi măturat Cinemateca Mundi, lăsînd în urmă doar "oasele unor ecouri şi alte precipitate" (ca să preiau titlul unei culegeri de poeme ale lui Beckett)...

"The Invisible Ghost" este, de altfel, un titlu foarte sugestiv pentru întreg proiectul lui Martin Arnold: el pare să reinventeze "naşterea Cinematografului" în manieră apofatică - gomînd apariţiile pe ecran, adormind stafii, punînd Invizibilul acolo unde cineaştii au pus, dintotdeauna, Vizibilul... Reciclarea pe care o întreprinde este, de aceea, dublu-semnificativă: o dată, pentru că ne arată felul în care un artist contemporan se poate juca - deloc "inocent" - cu un medium atît de codificat, reuşind să-l "dezbrace" de respectivele coduri şi inventînd - ad hoc - coduri concurente, care ţin de practica a ceea ce se numeşte "arte vizuale"; "joaca" lui Arnold se integrează, astfel, în categoria mai largă de instalaţie, utilizînd materialul deja-existent pentru a propune un spaţiu de imagine în mişcare dezbărat de rigorile narativităţii şi ale inteligibilităţii cinematografice, dar păstrînd - ca un mic clin d'oeil - obligativitatea suspansului; şi, a doua oară, pentru că deschide - cum menţionam la început - o perspectivă de analiză cinefilă absolut pasionantă, o nesperată metodologie in progress prin care un specialist venind din zona celei de-a şaptea arte poate continua studiul Cinematografului folosind facilităţile manipulării digitale.

Şi într-un caz, şi în celălalt, "metoda Arnold" este un cîştig. Ea evită - mai ales - acea înfundătură tautologică pe care practica "efectelor speciale" a banalizat-o în superproducţiile marilor studiouri: a ilustra fantasticul/miraculosul/ nemaivăzutul recurgînd la suportul digital. În această direcţie, lucrurile nu pot duce decît la escaladarea unei vizibilităţi care nu face decît să confirme punctul de pornire - "vizionarismul" ca un foarte la îndemînă "copy & paste" al posibilului tehnologic... În cealaltă direcţie ("metoda Arnold"), vizibilitatea este (în)locuită de vizualitate, spaţiu a nenumărate permutări posibile, iar suportul tehnologic nu face decît să permită acelei vizualităţi să se manifeste.

Este, în fond, diferenţa - esenţială! - dintre re:ciclarea Mitului (primum movens constitutiv al Cinematografului ca artă a povestirii-în-imagini), care nu face decît să re-fixeze într-un anumit Timp X ceea ce (deja) s-a văzut (în Timpul 1), şi reciclarea miturilor pe care imaginea în mişcare le-a lăsat moştenire privirilor (plurale, non-tautologice...) prezente şi pe care "diversiunea digitală" reuşeşte să le întoarcă din drum, într-un rewind inchizitiv care le aşază - în ritmuri diferite - pe ecranul modulat al percepţiilor disociative.


Resurse

 Alte articole de Alex. Leo Şerban


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer