Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Articole diverse

Doillon, traficantul de cuvinte


Giulia Ghica Dobre

Omagiu, octombrie 2007
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Descoperit de Truffaut, studiat de Deleuze şi iubit de Garrel, Doillon este unul dintre cei mai interesanţi regizori francezi ai generaţiilor succesive Noului Val. În filmele sale, întotdeauna intense, întotdeauna minimaliste, pasionante şi radicale până şi în soluţiile stilistice, se spun poveşti despre micul univers, despre familii şi copii, despre femei şi iubiri, despre persoane şi corpuri în permanent conflict şi tensiune. Un Cinema cu o mare personalitate şi o originalitate absolută.

Încă de la primele filme Doillon încearcă să privilegieze tandreţea umană în faţa tehnicii. Metoda sa constă într-o muncă intensă în amonte, de cele mai multe ori îmbogăţită prin participarea actorilor la scenariu. Sinceritatea iese întotdeauna la suprafaţă astfel, fie că lucrează cu actori necunoscuţi sau chiar neprofesionişti, sau cu nume confirmate precum Michel Piccoli sau Jane Birkin.

Jacques Doillon este poate cel mai fin şi mai detaliat observator al copilăriei şi al adolescenţei, care pentru el reprezintă faţete ale societăţii în ansamblu. Le jeune Werther în 1993, Ponette în 1996, Trop (peu) d'amour în 1998, Petits frères în 1999 sau Carrément à l'Ouest în 2001 fac parte din această familie a micro-subiectelor.

În filmele sale tinereţea, fie la primele vârste ale copilăriei sau în tumultul adolescenţei, înseamnă întâlnirea cea mai directă şi mai complexă cu sentimentele, cu cruzimile vieţii cotidiene, şi mai cu seamă cu ideea de moarte. Doillon a reînnodat tradiţia uşor părăsită a filmului psihologic prin personaje noi, surprinse în situaţii aproape de vodevil, fapt care i-a atras clasarea în categoria «noului naturalism».

Cu excepţia filmului L'an 01 (1973), o comedie socială, şi a lui Pour un oui ou pour un non, dramă psihologică, cele 29 de filme ale lui Doillon ţin de trei genuri destul de apropiate: drama minusculă a copilăriei, drama majoră a adolescenţei, şi drama fatală sentimentală.

În toate cele trei genuri dialogul este abundent. El este principalul mijloc de expresie favorizat de spaţii închise şi de concentrarea acţiunii într-un timp foarte scurt. Dialogul nu explică reacţiile personajelor. Uneori face doar să avanseze acţiunea, dar nu şi evoluţia protagoniştilor. Un cinema al comportamentului, al infimelor detalii dezgolite, al detaliilor scoase din cutia Pandorei psihologice. Doar analizând în detaliu comportamentul personajelor putem afla ceva despre ele. Un comportament departe de a fi realist, cu contorsiuni mult prea importante chiar şi pentru nişte situaţii de criză. Personaje care nu îşi vorbesc niciodată faţă în faţă.

Nu există un alt adevăr în filmele sale decât acela pe care îl caută chiar cineastul-însuşi. Doillon îşi decupează filmele în foarte lungi planuri-secvenţă pe care le impune actorilor, profesionişti sau nu, copii sau adulţi. Planuri-secvenţă pe care trebuie să le joace din nou şi din nou, în duble multiple, până la maxima epuizare: "Din punct de vedere emoţional, o primă dublă este mai puţin interesantă decât o a douăsprezecea! Oboseala actorilor face să le cadă garda. Iar eu nu pot lucra cu un actor care îşi ţine garda sus..."

Metodele sale de filmare, cu câte 20 sau 30 de prize, din care doar 2 sau 3 sunt developate, necesită o muncă titanică. Stilul său proverbial de-acum se apropie de cel al teatrului psihologic claustrofobic, maniacal de detaliat. Precum în teatru, subiectul este tratat în timpul reprezentaţiei fără exigenţa realismului. Acţiunea este observată fix şi frontal, de cele mai multe ori cu camera fixată, foarte aproape de personaje, la câţiva centimetri de feţele şi de suflurile lor.

Cinemaul lui Doillon înseamnă incursiune în dialectica sentimentelor. În Raja, film din 2003, raportul sentimental între o femeie şi un bărbat se clădeşte din infime tensiuni, provocări, senzaţii, simboluri. Totul e deconstruit şi recompus extrem de complex, amestecând teme precum diversităţile culturale şi lingvistice, ori tema rolurilor, în acest caz cele de patron şi servitor. Această coproducţie franco-marocană, interpretată de Pascal Greggory şi de Najat Bessallem, spune povestea de seducţie, şi, în felul ei, de iubire, între un francez bogat la a doua tinereţe şi o tânără marocană care, pentru a-şi plăti facturile, se prostituează din când în când.

În întregime localizat în interiorul unei vile tipic maghrebiane, filmul se clădeşte într-o stare de asediu, unde unica comunicare reală este cea a corpurilor. Două infernuri sentimentale, două personaje ale Comediei Umane, cu fanteziile si cu dificultăţile lor. Ambii trăiesc izolaţi în celulele lor de supravieţuire. Un film despre inegalitatea amoroasă între Sud şi Nord. Filmat extrem de simplu, cu un refuz ascetic al orientalismului, o poveste de dragoste crudă care prinde momentul trist pe care îl traversează o relaţie între două jumătăţi inegale ale lumii...

Doar puţini cineaşti se cimentează în opere atât de "ortodoxe". Puţini cineaşti construiesc cu rigoare geometrică un cinema atât de sever, imun la condiţionări şi la mode. Filmul lui Doillon, Petits frères, este portretul exact, meticulos al unui grup de copii, mici delincvenţi de periferie, care trăiesc prin locuri obscure unde Poliţia nu îndrăzneşte să oprească sau să aresteze pe cineva. Locuri în care raportul de forţe este în favoarea micilor criminali, mult mai numeroşi.

Urmăririle sunt întotdeauna eşecuri. Poliţiştii nu reuşesc niciodată să pătrundă secretele acestor copii pierduţi. Copii care vorbesc deja precum adulţii, care cunosc regulile vieţii, o viaţă de la care nu se aşteaptă la nimic, decât poate să devină în scurt timp nişte criminali abili şi experţi. Cinismul dialogurilor lor este egal şi chiar uneori superior dialogurilor celor mari, de care se disting exclusiv prin talia redusă. Datorită acesteia trebuie să se mulţumească deocamdată cu mici furturi, cu schimburi de favoruri faţă de criminalii mai puternici. O situaţie paradoxală, descrierea unei lumi aproape incredibile, cunoscută doar prin intermediul câtorva cronici de ziar, într-atât ne este de greu de imaginat că la 13 ani aceşti petits frères şi-au pierdut complet candoarea vârstei... Stilul lui Doillon aici este distant, rece, cu o privire neutră, al cărei obiectiv este de a elibera camera de filmat de orice consideraţie morală.

În Ponette, Doillon propune povestea unei fetiţe de 4 ani care tocmai şi-a pierdut mama într-un accident. Refuzând să înţeleagă realitatea morţii, ea îşi petrece filmul aşteptând întoarcerea mamei, prin rugăciuni, prin încercări fanteziste impuse de o prietenă profitoare, prin răbdare şi mai ales prin multe lacrimi. Un film extrem de atent la micii săi actori, un film care refuză patosul şi preferă o duritate implacabilă, duritatea vieţii, duritatea lumii copilăriei. Scenele între fetiţă şi tatăl ei sunt superbe şi arată un adult constrâns să utilizeze cuvintele cele mai violente pentru ca fiica lui să accepte doliul.

Dar ceea ce emoţionează cel mai mult sunt scenele între copii. Nimeni altul in-afara lui Doillon nu ştie să capteze aceste momente unice, în care un copil uită de cameră şi este total natural, arătându-şi adevărata faţă. În astfel de scene montajul este unul tocat prin maşina de carne, tocmai pentru a păstra frumuseţea pură, vocile, privirile şi expresiile copiilor. O muncă de îndrăgostit, ca adesea la Doillon: un îndrăgostit de viaţă, de lume, de natură şi de copii, care recunoaşte atât frumuseţea, cât şi violenţa lucrurilor. Un film care ne lasă lichizi...

Pe undeva între tinereţea morbidă a lui Pialat şi tinereţea luminoasă a lui Truffaut, stă tinereţea melancolică a lui Doillon. Tineri preocupaţi de moarte, de iubire, de viaţă, de prietenie, ca lucruri extrem de importante. Tineri deja adulţi, departe de inconştienţa vârstei. În Le jeune Werther Doillon se acordă cu tristeţile amoroase tipice vârstei. Într-un Paris straniu şi deşertic, populat doar de câteva bande de adolescenţi, fără obişnuiţii săi figuranţi, la limita fantasticului, Doillon filmează nişte adolescenţi trişti, care ascultă Alain Bashung şi citesc Goethe. Ei au înţeles totul despre relaţiile de cuplu, despre viaţa asta de câine şi despre viitorul lor prea puţin glorios. Un film foarte frumos, sensibil, atent, mult mai lucrat decât pare (mai cu seamă zgomotele străzii). Frumos precum un Radiohead care l-ar fi frecventat pe Chateaubriand, adică foarte bun, dar foarte puţin credibil. Acolo unde Petits frères surprinsese perfect copilăria şi dificila trecere la vârsta de adult, personajele din Tânărul Werther nu conving total.

La vie de famille mi se pare cel mai tulburător, emoţionant, amuzant, violent şi pasionant, tandru şi deranjant, fascinant film al lui Doillon, din nou perfect pentru a filma copilăria şi micile ei dezastre. Tatăl (Samy Frey) este seducător şi insuportabil, fetiţa este dezarmantă, complicitatea lor ne face geloşi, iar conflictele lor ne tulbură. Cabrioletul tatălui, rochia de "petrolistă" a fetiţei, culorile verii în Sudul Franţei, carnetul cu "comori", jocul conjugărilor, dicţionarul şi micile scenarii copilăreşti, ne conduc pe drumul personajelor către "capătul lumii"... Un bărbat şi mai multe femei, dintre care propria fiica îi dă cel mai mult de furcă, pentru că o iubeşte mai mult decât orice, pentru că mai mult decât orice îi e teamă că îi va scăpa printre degete-poate? Avem în faţă, pe ecran, şarmul dur al lui Samy Frey, Juliet Berto şi vocea ei gravă, şi semnătura superbă a lui Doillon. Pentru care, în general, viaţa nu este o sinecură...

De 30 de ani încoace Jacques Doillon practică un cinema al emoţiei. Exigenţa sa în a sonda inimile şi organele interne nu se impune spectatorului ca o terapie imaginară sau ca o psihodramă clinică. Un film de Doillon nu vindecă pe nimeni, însă aduce o cunoaştere profundă a Celuilalt. În detaliu. Acest cinema brut, între forţă şi fineţe, se citeşte sau se vede fără moderaţie.



 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer