Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Pescăruşul

Universuri lacustre - Pescăruşul de A.P. Cehov


Iulia Popovici

Observator Cultural, noiembrie 2003
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Pentru Sorin Militaru, lumea lui Cehov e una foarte, foarte tristă - tristă pînă la disperare, ducîndu-şi viaţa într-un univers lacustru încărcat de plumbul bacovian. O pasarelă de scînduri uneşte - peste şirurile de spectatori - insula măcinată de pustiul sufletesc din care vor să se salveze Treplev şi Zarecinaia de eterna, mundana Moscovă a Arkadinei şi a lui Trigorin (iar conceptual, puntea aminteşte de o alta, într-un alt Cehov, Unchiul Vanea al lui Kordonskiy). Scena devine astfel o absolută metaforă a izolării de real, o capcană a sufletelor care plătesc tribut unui Caron implacabil: întoarcerea Ninei din lumea largă e periplul (în sensul original al cuvîntului, de trecere peste ape) unui spirit părăsit de viaţă întors acolo de unde a plecat. Ia acolo viaţa continuă în simulacrul ei, golită de esenţă: o existenţă de fantome sortite să rătăcească în derivă în lumea lor lacustră.

Pescăruşul acesta începe bine şi continuă greu: după ce, urmîndu-i unei Maşa (László Kata) într-o robă neagră, scena e cotropită de personajele tristei comedii, căutîndu-se fără să se-ntîlnească într-un fel de sarabandă plină de amar, locul le e lăsat lui Kostea Treplev (Ráduly Csaba, la debut), tînăr pînă la o frăgezime înduioşătoare, şi unchiului său, Piotr Nicolaevici Sorin (Dehel Gábor), bătrîn cu barba albă, impunător şi totuşi sprijinindu-se în baston (premoniţie pentru prăbuşirea ce va să vină), stînd de vorbă: altfel spus, introducînd spectatorul în subiect. Dar lui Ráduly îi vine greu să controleze la justa măsură schimbul de replici, în ciuda experimentatului său partener, şi nu întotdeauna întîlnirea întru dialog (acest vals atît de rafinat) se produce.

De aceea pare că suprema concentrare din scena cu monologul Ninei Zarecinaia (Szalma Hajnalka, şi ea la debut) vine cumva prea tîrziu. E totuşi unul din momentele cele mai încărcate de energie teatrală (la fel e sfîrşitul actului III şi tot astfel ar putea fi şi actul IV), un cîntec disperat al artei scrisului - căci Nina îşi scrie cuvintele magice cu pana direct în carne, în sînge, în magicul cerc protector al unei scene improvizate în nisip. Înainte de venirea ei, acolo cîntase eternul îndrăgostit, Medvedenko: cîntase trist şi fals, iar rîsetele nemiloase ale asistenţei încărcase de tragic scena. Nici Nina nu-şi poate duce povestea pînă la capăt - spaţiul e imediat invadat, iar cercul rupt de intruşii în veşnic exil care sînt Arkadina (Fincziski Andrea), atît de tînără, încît fiul îi pare a fi în acelaşi timp copil şi iubit, şi Trigorin (Posta Ervin) oarecum frivol, dar nu cu prea multă convingere, mai curînd lipsit de energie, victimă şi erou al exigenţelor unui succes din ce în ce mai relativ.
Sînt atît de copii Treplev şi Zarecinaia, atît de puri, de inocenţi în faţa lumii în care visează să evadeze, dar atît de incapabili să se împotrivească frîngerii pentru care trupul mort al pescăruşului e o premoniţie (şi inutil încearcă Nina să-i redea zborul); e o teribilă sfîşiere în maturizarea precoce a lui Treplev şi o disperare de dincolo de această lume (lacustră, grea, de plumb) în iubirea lui pentru Zarecinaia.

Acestei disperări, Maşa îi serveşte drept cutie de rezonanţă, din nefericire, supralicitată pe alocuri pînă la dezechilibru; Maşa e strigătul lui Munch, e clopotul care anunţă moartea şi cea care, în scena finală, scoate numerele de loto, bilete cîştigătoare către tărîmul de dincolo. Şi ea vrea să fugă şi nici ea nu poate.

La plecarea surorii sale, Sorin se prăbuşeşte în sine: ca şi Arkadina, ca şi, în alt şi alt Cehov, Ranevskaia sau Irina, Maşa, Olga, şi el vrea să evadeze. Între valize, e din ce în ce mai neputincios, mai incapabil să se-mpotrivească dorinţei de a trece dincolo; funii groase îl ţin în ultimul act legat de scaun, încleştat de valiză, pînă în clipa expierii. Singurii liberi să traverseze lumile sînt Trigonov şi Arkadina; pentru asta şi-au vîndut sufletele (şi de aceea Irina Nicolaevna nu e dispusă să renunţe la iubitul ei Boris Alexeevici), nu mai au nimic de dat altora, degeaba încearcă să se apropie de ea frustrul Şamraev (Dunkler Róbert).

În lumea asta închisă, Polina Andreevna (Szász Kriszta) şi doctorul Dorn (Szabó Eduárd) sînt animale ciudate, numai bune de privit printre gratiile unei grădini zoologice de sarcasticii lor tovarăşi de singurătate (la fel cum, în Romeo şi Julieta lui Bocsárdi, cei doi iubiţi sînt priviţi de famiile lor reunite). Însă de departe cea mai reuşită figură e cea a învăţătorului Medvedenko, pentru totdeauna legat de o vioară; precum Ofelia, Medvedenko e singurul normal într-un univers al disperării de care doar el nu se contaminează: doar el nu vede nimic dincolo de lac şi nu vrea să-şi fugă sieşi. Nu mai e însă abrutizatul întreţinător al unei familii numeroase, ci o ultimă oază de puritate a simplităţii sufleteşti, căruia Maşa i se refuză dintr-un prea acut sentiment al absurdului existenţei lor lacustre.

Sfîrşitul actului III (şi al primei părţi) e înfiorător de puternic: prevăzuta nuntă a Maşei cu Medvedenko se transformă într-un nebunesc dans păgîn, un mister eleusin, o eliberare de energie totală şi-n acelaşi timp lipsită de sens, spartă de un ultim urlet al Maşei.

Iar actul IV e de o concentrare maximă, spartă din păcate de un dezechilibru al jocului; jocul de loto al fiilor rătăcitori şi cea din urmă întîlnire dintre Treplev şi Nina cea venită din moarte îşi corespund şi răspund, servindu-şi drept contrapunct (care, trebuie spus, nu funcţionează chiar cum trebuie). O inversare aduce la început una din replicile-monolog ale lui Treplev, potenţînd dialogul lui cu Nina, împreună cu care ia drumul lui Caron, peste puntea îngustă. În nemişcare, întreruptă de numerele scoase din paharul de vin roşu de o Maşa în care se adună energiile vitale ale lumii lor, fantomele lacustre, nici moarte, nici vii, îşi consumă în gol ultimele suflări. E o masă de fantoşe care privesc în gol, neputincioase, plecarea, în sfîrşit, dincolo, a celor doi îndrăgostiţi, şi peste care, de la-nceput presimţită, cade în sfîrşit ploaia purificării şi-a înecului.

Din păcate, pe tot parcursul spectacolului se adună momente moarte. Trebuie totuşi spus că problema principală a Pescăruşului nu sînt lungimile lui, într-un final remediabile, ci chiar concepţia despre noţiunea de spectacol a regizorului: montării de la Odorhei îi lipseşte pur şi simplu ceea ce în termeni muzicali s-ar numi orchestraţia, construcţia multistratificată, pe planuri succesive, care să asocieze interpretarea partiturii acelor elemente scenice care fac din teatru o artă sincretică (de la elementara chestiune a mişcării la aranjamentele de lumini şi cele de muzică). Pe spaţii mici, cu actori puţini şi foarte buni şi o scenografie de calitatea celei a Alinei Herescu (e vorba de anterioara producţie a lui Militaru, Şefele lui Werner Schwab de la Teatrul ACT), lucrurile stau mult mai simplu (e, ca să folosesc vocabularul muzical al Mirunei Runcan, diferenţa dintre aranjamentul orchestral al unui cvintet de coarde şi cel al unei simfonii), însă miza exclusivă pe realismul psihologic e o greşeală majoră de strategie scenică în cazul unui spectacol de amploarea celui de la Odorhei. Pe deasupra (şi aici regizorul n-ar prea fi avut ce face), scenografic, Pescăruşul dă impresia unui spectacol de facultate, are o frustreţe care nu-i vine dintr-o nevoie internă, ci mai curînd dintr-una obiectiv-externă, de pură austeritate. Imaginea e prea rar generoasă ca decor şi costume şi prea adesea săracă.

Ştiu (o spun mulţi dintre cei pe care i-a distribuit şi se şi vede) că Sorin Militaru lucrează bine cu actorii, dar acest lucru, ideal pentru lectură, nu e şi suficient pentru un spectacol (li s-a întâmplat altor regizori, iar rezultatele au fost vizibil nesatisfăcătoare). E adevărat că, în faţa unui text inaccesibil lingvistic (dar altminteri foarte cunoscut, cum a fost pentru mine acest Pescăruş), toate celelalte semne teatrale, inclusiv modul în care interpreţii îşi asumă rolul dincolo de cuvînt, devin mult mai vizibile şi e cu mult mai frustrantă absenţa unui limbaj scenic care să-nsoţească propriu-zis vorbele, cred însă că defectul de literalitate a Pescăruşului e perceptibil pentru orice spectactator, vorbitor sau nu de maghiară. Mai mult, teatrul din Odorhei fiind foarte tînăr (a ajuns acum la a patra stagiune), trupa e formată din actori cu prea puţină experienţă în a controla pierderile de tensiune - cum fac Dorina Lazăr, Coca Bloos şi Emilia Dobrin în Şefele -, tensiune dramatică pe care Sorin Militaru nu o administrează cu la fel de mult succes în cazul distribuţiilor mari.

Trebuie spus totuşi că, indubitabil, Pescăruşul e o propunere de lectură scenică demnă de luat în seamă, chiar dac-ar fi pentru încă o simplă, fabuloasă scenă: Medvedenko aducînd scaune, rînd pe rînd, cu vioara mereu în mînă, pentru momentul de teatru al Zarecinaiei, fără să se poată însă niciodată aşeza: toţi îi iau locul, iar lui îi rămîn doar vioara şi-o floare. Iar floarea i-o dăruieşte Maşei.

Fişa tehnică:

Teatrul "Tomcsa Sándor", Odorheiu Secuiesc - Pescăruşul de A.P. Cehov
Cu: Fincziski Andrea, Ráduly Csaba, Dehel Gábor, Szalma Hajnalka, Dunkler Róbert, Szász Kriszta, László Kata, Posta Ervin, Szabó Eduárd, Szabó Jenö, Szücs Gellért, scenografia: Lörincz Melinda, coregrafia: Lörincz József
Regia: Sorin Militaru



 Toate articolele despre Pescăruşul


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Iulia Popovici


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer