Nu se ştie dacă violenţa din filme s-a născut o dată cu Sir Alfred Hitchcock - probabil că nu -, dar, în orice caz, este cert că "maestrul suspansului" i-a dat un contur, un sens şi chiar o teorie.
Conturul este ceea ce vedem pe ecran şi care poate lua forme diferite. Hitchcock era de părere că o crimă e ca o coregrafie şi că, pentru a-ţi rămîne pe retină, ea trebuie să aibă o formă memorabilă. Sensul e dat de ceea ce face din violenţă ceea ce este, adică reflectarea unor pulsiuni, şi motivul pentru care ai face-o. Cum poţi înfăţişa nişte pulsiuni interioare, şi de ce? Cinema-ul este arta de a arăta ceea ce este în mişcare şi, uneori, ceea ce nu este imediat vizibil, iar violenţa este partea vizibilă şi în mişcare a acelor pulsiuni. De ce ai pune-o pe ecran? Pur şi simplu, pentru că există. Combinînd conturul şi sensul, Hitchcock ajunge la teorie, care are două etaje: unul strict specializat numit teoria suspansului (foarte bun pentru gramatica filmului) şi unul de interes general care s-ar putea numi "De ce e bună frica" (pentru spectator şi, eventual, medicină). Hitchcock a recunoscut că, încă de mic, adora să-i fie frică iar apoi, cu timpul, a ajuns la concluzia că frica e chiar foarte bună; ceea ce n-a spus - dar se vede din filmele lui, ceea ce e ca şi cum ar fi spus-o la fiecare cadru - e că el însuşi era un om violent şi că cinema-ul i-a fost o supapă perfectă: i-a canalizat violenţa spre un debuşeu imaginar, folosind frica în scop terapeutic.
Majoritatea celor care se plîng de violenţa din filme fie au o problemă cu realitatea însăşi (şi nu realizează că a băga capul în pămînt nu ajută la nimic: realitatea nu se va schimba, nici filmele care o oglindesc), fie n-au nicio problemă cu hălcile de realitate violentă văzute la televizor! Pe ei nu-i deranjează să se uite zilnic la accidente, violuri şi crime servite proaspete, aburinde, la cină; consideră că, fiind "realitate", e normal să fie informaţi despre existenţa lor. Se vor plînge, însă - pentru că este o lume liberă şi dreptul la opinie e sfînt -, de prezenţa aceloraşi lucruri într-un film. Consideră că filmele ar trebui să vorbească despre orice altceva, dar nu despre asta; în general, preferabil ca filmele să nu vorbească deloc despre realitate.
Evident, este o poziţie cel puţin ciudată, dar asta n-o face mai puţin răspîndită. Ciudăţenia vine din faptul că un film, ca orice operă de artă, este ficţiune şi că oamenii care se plîng, şi care nu se plîng de violenţa din realitate, nu suportă să vadă o violenţă fictivă. Mai mult: se vor simţi de-a dreptul insultaţi dacă acea violenţă, oricum fictivă, mai este şi stilizată - ca la Tarantino! Este invers decît ar trebui să fie: în loc să se bucure, să se mire, să admire sau măcar să se amuze că cineva, un artist, ia violenţa din lume şi o transformă în altceva (fie într-un obiect estetic, fie într-un obiect al deriziunii), oamenii aceştia îl acuză de inconştienţă. De frivolitate. De "exploatarea violenţei"... Serioşi pînă la ultimul nasture, aşteaptă fie o tratare "responsabilă", fie - şi mai bine - nicio tratare. E ca şi cum ar spune: Este prea multă violenţă pe lume, ziarele şi televiziunile sînt pline, aşa că nu mai vrem aşa ceva şi la cinema! Şi, astfel, exact ceea ce ar trebui să facă arta, cinema-ul în speţă (adică să pună pe gînduri şi să provoace o terapie colectivă), este aruncat la closet şi apoi se trage şi apa.
Întîmplarea (sau nu) face că, la ultimele Oscaruri, peliculele care au fost preferatele membrilor Academiei americane să fii fost două filme violente, sumbre şi fără speranţă - în ton cu lumea în care trăim: No Country for Old Men şi There Will Be Blood. Amîndouă sînt ecranizări, amîndouă se petrec în trecut: primul (regizat de fraţii Coen) în anii '80, al doilea (regizat de P.T. Anderson), pe la-nceputul secolului trecut. Ar putea fi văzute ca un diptic despre violenţă, în ciuda marilor deosebiri formale: filmul fraţilor este hazos şi fioros ca un banc sec, celălalt este rece şi grandilocvent ca o catedrală de fier. Primul te îndeamnă la reflecţie, gîndindu-te la lumea (violentă) în care trăim; al doilea te îngheaţă în scaun, nedîndu-ţi răgazul să te gîndeşti prea mult la un caz, particular şi patologic, de obsesie. Filmul Coenilor lasă Răul nepedepsit, aşa cum se întîmplă - cel mai adesea - în realitate şi în filmele mai inteligente (vezi Funny Games, I & II, ale aceluiaşi Haneke); filmul Andersonului ne face părtaşi la explozia (previzibilă) a acestuia, cu o la fel de previzibilă "răsplată" pentru explozia de sînge din final...
Cred că Hitchcock - dacă e să-l mai invocăm o dată - şi-ar fi frecat mîinile cu satisfacţie văzînd că cei doi fraţi americani (el era, să nu uităm, englez!) au făcut ceea ce el n-a avut curajul să facă niciodată, deşi ar fi vrut: să lase Răul nepedepsit. De fapt, cea mai mare violenţă pe care o poate concepe cinema-ul este aceasta: a oferi spectatorului un film foarte violent în care, în plus, cel mai rău scapă. Dar de ce?! - ar striga, scandalizaţi, apărătorii vetrei cu bune sentimente în care totul e calm, călduţ şi cuminte. Iar răspunsul ar fi: tocmai pentru a vă pune pe gînduri! Dacă ar fi existat happy-end, v-aţi fi dus liniştiţi la casele voastre, aţi fi deschis televizorul şi, între două zapări, aţi fi uitat filmul pe care tocmai l-aţi văzut... Într-o lume violentă (lumea aceea pe care-o vedeţi la televizor şi nu vreţi s-o vedeţi la cinema), singurul mod de a te mai face auzit/ascultat/remarcat este prin supralicitare. Nu vă convine, schimbaţi realitatea!