Imperiul magic al domnului Lynch

Fie că sunteţi admiratori necondiţionaţi ai operei sale, fie că-i respectaţi viziunea (deşi, singuri în faţa oglinzii fiind, mărturisiţi că nu pricepeţi o iotă din ce vedeţi pe ecran), fie că-i respingeţi în mod categoric ideile şi stilul filmic, un fapt rămâne de necontestat. David Lynch este un veritabil "auteur", creatorul unui univers cu totul şi cu totul aparte, ale cărui filme şi, prin extensie, simboluri şi motive recurente, sunt recognoscibile dintr-o mie...

Unul dintre elementele cheie ale universului lynchian şi, totodată, una dintre primele surse de alienare a spectatorului mai puţin avizat o reprezintă stilul de filmare al regizorului. Combinaţia de unghiuri ciudate, imagini traficate prin tot soiul de corpuri mai mult sau mai puţin transparente (precum globul de cristal din Wild at Heart, 1990) şi ansambluri lipsite de noimă, dar încărcate de emoţii primare, reprezintă moştenirea unei cariere de pictor, ocupaţie pe care Lynch a avut-o înainte de a trece la cinema.

În plus, regizorul e vădit interesat şi de trucurile vizuale tipice "imaginilor mişcătoare" şi, în acest context, flashback-ul, fadeout-urile şi slow motion-ul sunt prezenţe sine qua non ale filmografiei sale: în Blue Velvet (1986), scena de sex e practicată "cu încetinitorul" şi dublată la nivel auditiv de o redare slow a gemetelor amorezilor (care par, mai degrabă, mârâitul unor animale sălbatice); în Twin Peaks (1990-91), flashback-ul merge mână-n mână cu acelaşi slow motion; în Mulholland Drive (2001), jocul prezent-trecut este atât de uzitat încât orice umbră de coerenţă pare să dispară, iar filmul nu poate fi urmărit decât cu ajutorul unor indicii, pe care regizorul ni le pune la dispoziţie (e drept, numai pe DVD). În mod vădit, intenţia lui Lynch e să ne producă confuzie şi să ne ducă într-un stadiu incipient al evoluţiei, unde primarul domină socialul.

Paradoxal însă, fostul pictor pare să respingă culorile în favoarea combinaţiei de alb şi negru... niciodată, însă, doar un alb-negru banal ci, mai degrabă, o varietate indefinită şi infinită de tonuri mai închise sau mai deschise (Eraserhead, 1977) al căror efect asupra privitorului îl reprezintă acceaşi senzaţie acută de rătăcire într-un labirint al confuziei şi al ameninţărilor.

Vorbeam în deschidere de simbolurile ce domină opera lynchiană. Fără doar şi poate, primul element ce-mi vine în cap dă titlul spin off-ului pentru marele ecran al serialului cu statut de cult Twin Peaks, adică Fire,Walk with Me, din 1992 (totodată un îndemn rostit de către misteriosul Bob în mod repetat, până la pătrunderea în subconştientul colectiv). Înainte de T.P., însă, focul sau, mai bine zis, efectul său numit fum, l-a cuprins într-un val de confuzie pe Henry Spencer, (anti)eroul din Eraserhead, i-a subliniat nefericirea lui John Merrick în Elephant Man (1980) şi a aruncat-o într-un univers coşmaresc pe Camilla (Laura Elena Harding) din Mulholland Drive. Revenind la foc, simbolul civilizaţiei în cultura universală e răsturnat de Lynch şi transformat într-o veritabilă carte de vizită pentru toate personajele diabolice - Bytes în Elephant Man, Frank Booth în Blue Velvet, Marietta în Wild at Heart, misteriosul om (spirit?) ce-l torturează psihic pe Bill Pullman în Lost Highway (1997) sau deja menţionatul Bob.

Mână în mână cu focul, dar la antipod în ceea ce-i priveşte funcţionalitatea, avem electricitatea, simbol evident pentru viaţă sau, mai bine zis, pierderea ei. Astfel, Henry din Eraserhead ajunge în Rai după ce un cablu e scos din priză, moartea lui Frank din Blue Velvet e însoţită de spargerea becurilor din încăpere, iar tragicul sfârşit al protagonistelor din Mulholland Drive e dezvăluit când se aprinde lumina.

Probabil, însă, că cel mai faimos şi mai uşor recognoscibil element vizual de origine lynchiană îl reprezintă roşul intens, "vizibil" în radiatorul din Eraserhead, în apartamentul lui Dorothy din Blue Velvet, în mai toate locaţiile din Twin Peaks, în casa lui Fred şi-a lui Renee din Lost Highway sau în teatrul din Mulholland Drive, unde se cântă Llorando, versiunea spaniolă a piesei lui Roy Orbison Crying (Orbison este, de altfel, unul din preferaţii lui Lynch, o altă compoziţie, In Dreams, dând tonul neliniştitor/ameninţător în Blue Velvet). În ceea ce priveşte semnificaţia draperiilor (din B.V., şi nu numai) lucrurile, cred eu, sunt clare - toate ascund secrete şi ridicarea lor echivalează cu trecerea pragului mitologic ce separă lumea noastră de a lor...

La fel ca focul, şi câinele e un simbol a cărui semnificaţie infirmă zicala cu "cel mai bun prieten al omului" şi înclină balanţa spre monstrul cu trei capete din Tartar - ajunge să menţionez patrupedul cu un braţ tăiat în gură din Wild at Heart sau spaima din ochii lui Henry (Eraserhead), fugărit de-o haită întreagă.

Pe lângă apetenţa pentru alb / negru, Lynch nu se teme să facă abuz de dihotomia întuneric / lumină, o tratare în cheie simbolică a unei alte perechi binare arhetipale, binele şi răul. În practică, Lynch transpune opoziţia prin perechi de "gemeni" şi astfel se explică complementaritatea perfectă (fiecare personaj are ceea ce-i lipseşte perechii sale) dintre Laura Palmer şi verişoara ei Madeleine (ambele jucate de Sheryl Lee) din Twin Peaks, sau dintre Renee şi Alice (Patricia Arquette) din Lost Highway.

Nici pierderea inocenţei nu este o rara avis şi, mai toate personajele definite drept pozitive sunt supuse transformării: aerianul Henry Spencer din Eraserhead e adus în pragul nebuniei de către cutume şi sentimentul datoriei, cumintele Jeffrey din Blue Velvet descoperă plăcerile sexului dur, blândul John Merrick, din The Elephant Man, e îngenuncheat de răutatea din jurul său, iar Diane din Mulholland Drive e distrusă de Los Angeles. Foarte probabil, sursa celor mai multe proteste din partea celor sensibili o reprezintă relaţia indisolubilă dintre abuzul fizic şi psihic şi plăcere, iar eroinele lui Lynch - Laura din Twin Peaks, Lula din Wild at Heart sau Dorothy din Blue Velvet - sunt toate victimele brutalităţii bărbaţilor care le domină.

Lynch e unitar şi la nivel de personaje, universul său fiind populat de diformi (bebeluşul-mutant din Eraserhead, protagonistul din Elephant Man), oameni mai altfel din punct de vedere fizic (uriaşul din Twin Peaks şi piticul, prezent în aproape toate filmele) şi ciudaţi în toată regula (Bob din Twin Peaks, misteriosul Robert Blake din Lost Highway, sau toţi cei întâlniţi pe drum de Sailor şi Lula în Wild at Heart).

Şi, pentru că veni vorba de personaje, ultimul, dar nu cel din urmă element caracteristic filmografiei lui Lynch, îl reprezintă distribuţia. Dorind, parcă, să compenseze gradul de alienare pe care îl induc subiectele şi mizanscena spectatorilor, Lynch preferă un grup bine definit de actori, pe care îi combină în filme câte doi, trei, patru, etc... Astfel, întreaga (aparent) incoerenţă la nivel de plot reuşeşte să fie contracarată de chipuri mereu familiare care, pe de o parte, sporesc disconfortul privitorului, dar care, în acelaşi timp, "îl asigură" că e printre prieteni. Actorul fetiş al regizorului, Jack Nance, a devenit actor cult de la prima lor colaborare, Eraserhead, şi a continuat să joace în toate filmele lui Lynch (cu excepţia lui Elephant Man, absenţă pe care a regretat-o toată viaţa), până când a murit în 1996.

Statutul de cult a fost atins, de asemenea, şi de Kyle McLachlan, identificat pe veci cu agentul Dale Cooper din serialul Twin Peaks, dar care a fost protagonist şi în Blue Velvet şi în Dune (1984). Cât despre restul personajelor lynchiene, acestea au, cel mai adesea, chipul lui Sheryl Lee, Harry Dean Stanton, Grace Zabriskie, Michael J. Anderson, Isabella Rosselini, Justin Theroux sau Laura Dern. Ultimii doi sunt, de altfel, şi protagoniştii Imperiului minţii, cel mai dificil film al regizorului şi, totodată, un adevărat "summum cum laudae" a tot ceea ce aţi citit până la acest final.

Nume

Email (nu va fi publicat)

Website (optional)

Titlu comentariu

Comentariu

Comentariile cu greşeli de ortografie, cele care nu folosesc un limbaj civilizat şi cele care se referă la altceva decât la articolul comentat vor fi şterse.