Specificul anilor '50 a constat într-un sumbru paradox care avea să-şi pună pecetea pe filmul românesc pentru decenii de-a rândul. Sub îndrumarea grijulie a "Marelui Frate de la Răsărit", se construia primul studio cinematografic profesionist (după model sovietic, evident) şi se pompau fonduri pentru stimularea unei producţii de filme eminamente de propagandă comunistă. Cinematografia română, care trăise la un nivel improvizat şi derizoriu, dar nu lipsit de unele sclipiri de talent (Stroe şi Vasilache, Gogulică, Maiorul Mura), după ce naşterea sa stătuse sub semnul geniului (Independenţa României), se maturiza în sfârşit cu adevărat - sub semnul prostituţiei totale...
În toiul acestei perioade de întuneric din cel mai adânc, când până şi maeştri ca Paul Călinescu sau Victor Iliu îşi vedeau creativitatea sufocată de comanda politică, a izbucnit dintr-o dată o rază de lumină care, prin candoarea ei absolută, dublată de sclipitoarea inspiraţie proprie marilor opere de artă, avea să impună pentru mulţi ani filmul românesc în sfera antologiei universale. Ţin minte că, două decenii mai târziu, studiind pentru admitere o ambiţioasă enciclopedie britanică a filmului mondial publicată în 1976, am constatat că singurul articol românesc prezent în ea era numele: Popescu-Gopo, Ion - urmat de un comentariu laudativ al capodoperei sale niciodată egalate, Scurtă istorie, şi menţionarea pasageră a altor câteva titluri ulterioare.
În primii cinci ani ai carierei sale, Ion Popescu, cel zis şi "Gopo", realizase şapte scurt-metraje de desen animat pe care, din respect pentru marele artist relevat mai târziu, merită să le scoatem din uitare fie şi numai la nivel de titluri: Răţoiul neascultător, Albina şi porumbelul, Doi iepuraşi, Marinică, O muscă cu bani, Şurubul lui Marinică şi Ariciul răutăcios. Erau căutările incerte ale unei concepţii artistice care avea să fie găsită o dată cu prima apariţie a personajului legat indisolubil de creatorul său: Omuleţul, reprezentare generic-tandră a Omului însuşi. Scurtă istorie, laureat în 1957 al Palme d'Or-ului pentru scurt metraj, a stupefiat lumea filmului prin acel simţ genial al metaforei care avea să devină marca autorului său. Cele zece minute de sumar caricatural-poetic al istoriei omenirii au ceva din densitatea primelor două-trei cărţi ale Genezei biblice, iar rafinamentul plastic al animaţiei, capabilă să exprime atât de mult prin manevrarea a doar câteva linii inspirat trasate, îl ridică pe Gopo la nivelul lui Norman McLaren - cu deosebirea că părintele Omuleţului nu s-a mărginit niciodată doar la stilul de-amorul artei, ţinând întotdeauna să sondeze prin mijlocirea filmelor sale unele dintre cele mai profunde adevăruri umane (chiar prea profunde, din păcate, după cum avea s-o dovedească un viitor incapabil să mai egaleze, necum să şi depăşească, Scurtă istorie). Se cuvine să amintim că un rol decisiv în propulsarea Omuleţului nu numai printre planetele unde-şi plantează nelipsita Floare, ci şi în istoria filmului universal, le-a revenit poetic-nervoaselor partituri ale maestrului Dumitru Capoianu - un compozitor nedrept de ignorat ulterior, cum s-a întâmplat cu atâtea dintre valorile culturii noastre.
Cele două sechele, Şapte arte (1958) şi Homo sapiens (1960), deşi comparabile valoric cu primul film, au rămas definitiv în umbra lui, prin faptul că n-au făcut decât să-i continue, liniar, raţionamentele şi figurile de stil, fără a mai aduce nimic nou. Apoi, Omuleţul a fost reluat în pastile animate pentru televiziune, dedicate fiecare câte uneia dintre marile realizări ale omenirii - şi publicate, sub formă de benzi desenate, în revista pentru copii Cravata roşie - premergătoarea Cutezătorilor.
Mult mai târziu, în 1974, autorul îşi implică din nou eroul într-o alegorie sintetică a condiţiei umane, cu Intermezzo pentru o dragoste eternă - continuare onorabilă a vechii trilogii, chiar puţin mai emoţionantă, prin câteva accente sentimentale inteligent plasate. În sfârşit, pentalogia Omuleţului se încheie cu ultima revenire a acestuia, în Ecce Homo (1979), episod final tulburător, atât prin apariţia unui personaj complementar (variantă extraterestră, diformă şi grotescă, dar de o paradoxală înţelepciune naivă, a Omuleţului), cât şi prin faptul că, pentru prima oară, artistul simte nevoia să expliciteze şi latura întunecată a umanităţii, printr-o secvenţă de montaj cu unele dintre cele mai crude atrocităţi de pe planetă - înainte de a-şi reinstitui cu drepturi depline optimismul debordant şi irezistibil.
Sincronizările cronologice au făcut ca tocmai în perioada difuzării acestui film (pe care, în sinea mea, îl numeam cu veneraţie Ecce Gopo) să-l cunosc personal pe maestru, având splendida surpriză de a întâlni un om de o cordialitate, charismă, comunicabilitate şi modestie uluitoare. Diverse interacţiuni ulterioare, prin studiourile de sunet sau filmări combinate, au completat portretul acestui urs uriaş şi blând, căruia prestigiul nu-i tocise cumsecădenia şi generozitatea. Personalitatea lui benign-electrizantă avea să se regăsească în latura umană a tuturor filmelor sale cu actori, care începând tot din 1956 i-au dublat opera animată.
Trecând peste nesemnificativa anecdotă familială de debut, Fetiţa mincinoasă, merită să aruncăm o privire asupra următorului scurt-metraj cu actori, O poveste ca-n basme (1959), care conturează deja câteva dintre trăsăturile definitorii ale artistului de mai târziu: reconsiderarea basmului tradiţional din perspectivă modernă, cu accente comic-absurde, şi mai ales ambiţia de a vorbi virtualmente integral prin imagine (singura replică a filmului fiind: "Vreau să mă mărit!"). Regăsim procedeul în următorul Gopo cu actori, şi primul său lung-metraj - controversatul S-a furat o bombă (1961), unde tot ce se rosteşte este: "Oo! Ooo! Oooo!" (Liliana Tomescu) şi "Bomba...!" (Ovid Teodorescu), pe parcursul a şaizeci şi cinci de minute de vânzoleală caricatural-realistă atât de precis calculată, încât pendulează permanent între expozitiv şi criptic - dihotomie care avea să mineze, în diverse proporţii, toate lung-metrajele lui Gopo de mai târziu. Ce-i drept, inteligenţa şi neobosita originalitate de la baza sistemului expresiv al lui Gopo i-au adus o nominalizare la Palme d'Or.
Gopo reia aceeaşi formulă alegorică şi estetică în Paşi spre Lună (1963), mai teatral dar şi mai... sonor, căci filmul se hrăneşte şi din ograda musicalului - aria "E pur si muove", interpretată cu suavă ironie de Radu Beligan, având suficient umor pentru a deveni chiar un oarecare hit pe termen limitat. Mult mai bine organizat, în schimb, se relevă De-aş fi Harap Alb, o viziune din nou modernistă asupra basmului clasic al lui Creangă, care îmbină detaşarea cu implicarea, şi formula "basm în basm" cu autoreferenţialitatea şi autoconţinerea, ca o adevărată serie interminabilă de păpuşi Matrioşka. Nu puţine sunt opiniile conform cărora, prin această parafrază, talentul lui Gopo a atins, în sfera filmului cu actori, cea mai mare apropiere de nivelul geniului dezvăluit prin trilogia animată a Omuleţului - dar într-o cu totul altă cheie; s-ar putea spune că avem de-a face cu cel mai homoerotic film turnat vreodată sub o dictatură de sorginte stalinistă - după Ivan cel Groaznic, evident! - mai ales în ambiguitatea senzual-provocatoare a relaţiei dintre angelic-nătântolul protagonist (Florin Piersic) şi handsome-maleficul Spân (Cristea Avram), sau în inegalabilul decor al împărăţiei lui Roşu Împărat (Emil Botta), conceput în mod explicit ca o catacombă de tortură sado-maso populată de culturişti cu cagule roşii şi legături de piele bătute-n ţinte argintii în jurul şoldurilor, cărora notoria "Oaste a lui Papuc" le cântă "Când se duc oltenii-n piaţă / Ca la patru dimineaţă...", într-un delir bizar-comic irezistibil. Nu degeaba Gopo a fost premiat pentru cea mai bună regie în 1965, la Festivalul Internaţional de Film de la Moscova, unde filmul său candidase şi la Marele Premiu.
În mod surprinzător, de-a lungul următorilor zece ani, autorul s-a disipat în cam tot atâtea filmuleţe derizorii, dintre care s-ar distinge vag Faust XX (1966). Abia în 1975, Gopo revine în avanscena cinematografului românesc, cu Comedie fantastică, un S.F. în toată regula, dar abordat la cel mai soft mod posibil, despre alienare şi umanitate în condiţiile unei societăţi hiper-tehnologizate. Un an mai târziu, artistul îşi reiterează formula predilectă, în Povestea dragostei, unde purcelul cel năzdrăvan din Povestea porcului a lui Creangă e de fapt un chipeş extraterestru blindat într-un combinezon anti-poluare.
Din păcate, marile momente de inspiraţie din urmă cu zece-douăzeci de ani nu se mai repetă... Semnificativ, în acest sens, este proiectul lui Gopo apropo de un alt basm celebru al lui Creangă: Fata babei şi fata moşneagului, căruia mereu neliniştitul artist îi explorează structurile ascunse spre a identifica resorturi mitice şi arhetipale esenţiale - cum ar fi: câinele = pământul, părul = aerul, cuptorul = focul, fântâna = apa, şi aşa mai departe. Numai că, de la aceste nobile intenţii şi până la pânza argintie a ecranului calea-i atât de lungă (sau, mai bine zis, lungită zadarnic de autor), încât "elementul foc" a devenit un licurici ai cărui pantofi nu strălucesc dacă nu-s bine lustruiţi, "elementul aer" e o larvă cu numele turcesc de "Omidé", "apa" e broscoiul "Oache" - şi praful se alege de tot drumul iniţiatic; principalul merit al popularului Maria, Mirabela rămâne farmecul celor două puştoaice în vârstă de şase ani, Gilda Manolescu şi Medeea Marinescu, cărora Unchiul Timp... de fapt, Unchiul Gopo, prin sinceritatea lui plină de gingăşie, reuşeşte să le speculeze cu naturaleţe şi expresivitate tot farmecul şi toată dezinvoltura vârstei; şi, desigur, feericele combinaţii dintre actori şi ambianţele animate.
Formula va fi reluată, redundant şi repetitiv, opt ani mai târziu, când cele două eroine, acum într-o nouă interpretare (fatalmente!), sunt trimise ...în Tranzistoria. Pe parcurs, Gopo şi-a mai încercat mâna şi cu Punguţa cu doi bani, transpusă cinematografic sub titlul Rămăşagul (deşi în povestea originară numai de aşa ceva nu fusese vorba). Tot ce se poate reţine din film e faptul că năzdrăvanul cocoş al lui Creangă are acum o explicaţie cât se poate de S.F.: e rezultatul amorului dintre o găină ortodoxă şi cocoşul de tablă al giruetei de pe acoperiş; şi are motoraşe cu reacţie sub aripi. Şi e interpretat de o păpuşă iritant de simplistă şi inexpresivă, dar filmată în prim-planuri insistente, ca şi cum primele zece secunde n-ar fi fost de ajuns ca să-i simţim gustul de plastic vopsit. Noroc că Florin Piersic, "de-aş fi... Harap-Albul" din urmă cu douăzeci de ani, apare aici pe post de Zmeu rănit în lupte şi mereu oblojit de consoarta-i Zână - o glumiţă care mai aminteşte de umorul lui Gopo cel de odinioară. Un an mai târziu, Galax, omul păpuşă încearcă o poveste cu nişte tineri preocupaţi de ştiinţe şi un robot de lemn cu personalitate, a cărui fizionomie ar încerca să sugereze, din motive numai de autor ştiute, o mască sumeriană. Era limpede că mesajul pe care marele artist îl avusese de lăsat ca moştenire culturii omeneşti, şi în special cinematografului românesc, se împlinise, plin şi rotund, iar plecarea subită a lui Gopo dintre noi, la sfârşitul lui 1989, a semnificat rechemarea unui mesager care-şi încheiase cu prisosinţă misiunea, dăruindu-ne nu numai primul dintre cele două Palme d'Or-uri româneşti de până acum, ci şi cea mai înaripată imaginaţie cinematografică de la noi, izvorâtă din spiritul unui artist cu suflet de aur şi, pe alocuri, sclipiri de briliant.
20-21 aprilie, 2008
Bucureşti, România