Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Articole diverse

Avem nevoie de minimalişti?


Alex. Leo Şerban, un dialog cu Alexandru Budac

Idei în Dialog, iunie 2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Alex. Budac: Dragă Alex. Leo Şerban, m-am gîndit că ar fi oportun să abordăm o distincţie sortită parcă să devină, cu trecerea timpului, tot mai greu de păstrat, dar care e nelipsită din articolele şi eseurile tale. Mă refer la polaritatea artă - entertainment. Pentru ca discuţia noastră pe această temă să nu devină prea luxuriantă, cred că e suficient, deocamdată, să ne oprim la un fenomen concret, provocator şi deloc desuet: minimalismul în cinema.

Desigur, termenul "minimalist" a devenit foarte generos, iar cadrul trasat de mişcarea artistică omonimă care a reacţionat la expresionismul abstract pe la jumătatea veacului trecut e permanent redesenat şi chiar preluat în limbajul curent. Acum putem fi minimalişti cînd ne amenajăm habitatul ori cînd ne scriem e-mail-urile. Totuşi, în artă, dacă înţeleg bine, a fi minimalist înseamnă a şti cum să mobilizezi cu ingeniozitate un minim de mijloace artistice, pentru a obţine un maxim de efect estetic. Minimalismul poate să presupună doar prim-plan şi să reducă sau chiar să anuleze fundalul - de pildă, un conflict între personaje puternic individualizate, dar scoase din contextul social ori din cel temporal - sau, dimpotrivă, să favorizeze un fundal prin stilizarea a tot ceea ce el urmează să primească - cum ar fi accentuarea funcţiei umbrei într-o fotografie alb-negru. Această definiţie generală ne permite să spunem chiar şi despre parabolele lui Kafka, teatrul lui Beckett ori povestirile lui Carver că sînt minimaliste, dar ce se întîmplă în cinema? Am găsit plasate sub umbrela minimalismului filme foarte diferite, de la Tăcerea la Dogville şi de la Vivre sa vie la Reservoir Dogs. Expresia "film minimalist" tinde oare să se refere tot mai puţin la un stil precis, şi încearcă, în schimb, să facă diferenţa între Cinema şi blockbuster?

Alex. Leo Şerban: Ca să încep cu ultima ta întrebare, răspunsul e: Nu. Pentru că minimalismul, oricît de "bine privit" - şi primit - de majoritatea criticilor, nu poate acoperi, totuşi, toată realitatea (din teren, cum se zice) a "filmului de autor"... Problema, aşa cum bine ai intuit, este: pînă unde poţi întinde - în timp - această etichetă elastică? Dacă este "un stil" (şi eu cred că exact asta este), ar trebui poate să ne întrebăm: ce anume îl provoacă - altfel spus, care sînt condiţiile (obiective) ce duc la preluarea lui, la un moment dat.

Aşa cum blockbuster-ul nu este "un stil" (sau un gen), ci se referă doar la un film, indiferent de stil/gen, care face încasări considerabile, tot astfel "filmul de autor" poate îmbrăca stiluri şi genuri diferite. (Fellini, de pildă, nu a fost "minimalist", dar nimeni nu l-ar aşeza în altă parte decît la "autori".) Cred că deosebirea esenţială ţine de autenticitatea (şi/sau originalitatea) demersului. Ca regulă generală, un blockbuster este rezultatul aplicării unei reţete, deci se confundă cu filmul hollywoodian. Într-un astfel de caz, contează mai puţin - sau chiar deloc - autenticitatea şi originalitatea, ci tocmai fidelitatea faţă de reţeta originară. Evident, aplicarea tale quale a unei reţete nu asigură automat succesul masiv de public: dacă ar fi atît de uşor, Hollywoodul nu ar produce decît lovituri de box-office! E nevoie - în primul rînd - de întîlnirea (greu de premeditat 100%) între talentul regizorului/interpreţilor, tema filmului respectiv şi interesul publicului la un moment dat. Dar nici acest lucru nu asigură succesul; mai e nevoie şi de şansă - adică de o "chimie", imposibil de cuantificat, între film şi spectator. Există, însă, o doză de sofism atunci cînd se vorbeşte de blockbustere: "succesul" unui film nu ar fi altceva decît rezultatul unei adunări simple - cutare film a făcut cutare număr de spectatori; dar nimeni nu stă să-i întrebe pe spectatori dacă acel film chiar le-a plăcut... Este un simplu argument de marketing - foarte înşelător, după cum se poate vedea. (Ca o curiozitate: şi Blair Witch Project a fost minimalist, dar a avut succesul pe care-l ştim!)

Revenind la întrebarea ta; dacă scoatem din discuţie "minimalismul diacronic", să-i zic aşa - adică această sintagmă bună la toate în care intră şi arhitectură, şi literatură, şi cinema; deci un stil la fel ca oricare altul -, atunci trebuie să vorbim, necesarmente, despre un anumit angajament care nu e doar estetic, ci şi etic. Cred că este ceea ce distinge minimalismul cinematografic românesc de alte minimalisme (cel iranian, să zicem) şi ceea ce îl apropie, mai degrabă, de neorealismul italian de după război: necesitatea de a veni cu un cinema nou (ca atitudine), cumva social (ca tematică) şi destul de poverist (ca expresie) -deci, un cinema "economic" în toate sensurile termenului. Economie de mijloace (inclusiv artistice). Pînă la urmă, ceea ce contează este adaptarea acelor mijloace la povestea de pus pe ecran. Consider - cum ştii - că există o singură formă (ideală) de a spune o poveste; şi am impresia (ba chiar, certitudinea) că poveşti precum aceea din Marfa şi banii, Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost?, Hîrtia va fi albastră sau 4,3,2 nu ar fi avut de "cîştigat" dacă ar fi fost spuse într-o altă formă... (Idem - dacă e să ne raportăm - filme precum Dogville, etc.; dar raţiunile, aici, sînt altele.) Indiferent ce crede publicul (care se simte alienat de realismul brutal al acestor filme), filmul românesc nu poate fi decît minimalist; orice altă formulă este evazionistă.

A.B.: Relativ recent, am văzut Interview, filmul lui Steve Buscemi. A fost o experienţă minimalistă în sine, deoarece sala era complet goală. M-a impresionat tocmai economia de mijloace folosite de regizor pentru a ilustra o poveste banală, pentru o privire grăbită. Dublul rol al Katyei este însă atît de bine conceput şi jucat, încît te păcăleşte în primul rînd pe tine, cel din scaunul de cinematograf. Dramatismul strident şi hilar din acele soap operas care au consacrat-o devine capcana ideală în duelul cu Pierre Peders. Un film excelent, dar căruia, din păcate, nu i s-a acordat cine ştie ce atenţie, deşi nu e deloc genul solicitant, exigent cu spectatorul. Simplitatea aparentă a intrigii, accentuată de selectivitatea camerei de filmat şi farsa empatică sînt virtuţi ale cinemaului minimalist?
A.L.Ş.: Nu prea mi-e clar ce înţelegi prin "farsa empatică" - dar celelalte două, cu siguranţă da. Trebuie spus că filmul la care te referi este un remake după filmul omonim al olandezului Theo Van Gogh (nepotul pictorului, ucis de un fundamentalist islamic în plină stradă), ca atare povestea era deja-spusă, dar Buscemi a avut ideea - şi bine că a avut-o! - să o reia într-un film mai bine "servit", din punct de vedere al bugetului (deci, faţă de filmul lui Van Gogh, este mai puţin "minimalist" - ca să facem o glumă!). Dar ceea ce contează este, cum bine ai sesizat, tonul poveştii şi al filmului; deşi nu este deloc o poveste "simplă" - dimpotrivă: este, aproape, un montagnes russes continuu de simulacre şi demascări, un "Debord înscenat" ca să zic aşa... -, Buscemi a păstrat ce era mai bun în filmul iniţial, dîndu-i însă un glanţ suplimentar (frumoasa Sienna Miller, etc.) care este absolut în spiritul uneia dintre subtemele poveştii: glamour-ul. Este un mod foarte inteligent de a "deturna" (că tot am vorbit de Debord) acele idioate soap operas într-o poveste plină de neprevăzut (confidenţe, decepţii, trădări, răzbunări etc.) care se adresează spectatorului inteligent. Asta ar fi "farsa empatică", eventual?

A.B.: Exact la deturnarea aceasta se referă. Am folosit-o întrucît toate filmele minimaliste care-mi vin în minte în momentul acesta îşi sporesc impactul asupra spectatorului datorită unei întorsături meşteşugite şi, mai cu seamă, neaşteptate, de situaţie.

În Interview, deturnarea sfîrşeşte într-un soi de revelaţie - nici unul dintre protagonişti nu-şi dezvăluie, pînă la final, adevăratele intenţii, deşi în permanenţă ai impresia că fiecare se află cu un pas înaintea celuilalt -, dar în Caché, de pildă, filmul lui Michael Haneke, te copleşeşte tocmai sentimentul că urmează să se producă o ultimă deturnare teribil de violentă, după ce ai fost deja luat neplăcut prin surprindere în apartamentul lui Majid. Dar ea va fi amînată. E valabil, într-o oarecare măsură, şi pentru 4,3,2. În scena restaurantului, chelnerul alege din meniu exact acele feluri de preparate din carne pe care n-ai vrea să le auzi menţionate, iar diminutivele ("tocăniţă", "ficăţei") conferă un aer şi mai cinic întregii situaţii. Privirea Otiliei, îndreptată spre noi, cei din sală, închide nu doar povestea, dar şi o întreagă reţea a complicităţii, capabilă să treacă de pînza ecranului. Cred că aici, în acest make-believe trebuie căutată chimia dintre film şi spectator despre care vorbeai. Un critic literar englez, astăzi aproape uitat, William Hazlitt, considera vitalitatea o supremă categorie estetică. El folosea cuvîntul "gusto" pentru a se referi la inexprimabilul "posedat de inimă, consfinţit de imaginaţie". Carnaţia vie din picturile lui Tizian, forţa musculară degajată de trupurile din lucrările lui Michelangelo, inventivitatea fără limite a lui Shakespeare debordează de "gusto", considera Hazlitt, pentru că pot face concurenţă vieţii. Sînt conştient de romantismul acestei viziuni, însă aş vrea să te întreb dacă putem considera vitalitatea o categorie estetică în cazul filmului de autor?

A.L.Ş.: Hmm, nu ştiu ce să zic... Cred că, de fapt (cu toată simpatia pentru bietul tău Hazlitt), există formule care ies din uz - şi asta cred că este una din ele. Nu pentru că ar fi vreo clipă falsă (căci nu e), ci pentru că, pur şi simplu, nu mai numim aşa. Nu mai spunem despre un artist (sau cap de operă) că e "vital", ci că e "plin de viaţă", nu? Probabil că există un sens, profund şi nostim, în această renunţare la adjectiv pentru substantivul însuşi. Astăzi simţim, parcă, un fel de scorţoşenie, de inadecvare în epitetul "vital" - deşi el înseamnă fix acelaşi lucru.

Ca să revin la întrebarea ta, aş zice că "a avea viaţă" este condiţia definitorie, cine-qua-non a artei cinematografice: este singura artă făcută cu oameni adevăraţi (actorii)! Filmul, deci, "are viaţă" prin natura lui: încapsulează - pe celuloid, în bobine - viaţă (sau vieţi). Şi, deşi Cocteau a numit cinematograful "la mort au travail", cred că nu era (încă) un paradox de-al său: fiind Viaţă, e firesc ca el, Cinematograful, să fie pîndit de Moarte... măcar faptul că (şi) actorii mor şi că, de multe ori, în clipa în care-i vedem, ei nu mai sînt - vedem nişte fantome...

Dar n-aş merge pînă-ntr-acolo încît să consider "vitalitatea" o categorie estetică. Şi nici să o asociez, neapărat, cu ideea de "autor"; ce-i drept, cîteva din cele mai puternice opere cinematografice ale tuturor timpurilor sînt creaţia unor autori (Dreyer, Renoir, Welles, Fellini, Kurosawa...), dar, în cazul lor, " a avea viaţă" însemna oarecum altceva decît a fi, pur şi simplu, "vitalmente corecţi", să zic aşa: însemna a reconfigura modul de a vedea lumea, a redesena limitele realităţii şi a insufla cadrelor acea poezie a realului în lipsa căreia filmul n-ar fi decît literatură filmată... Dar există, desigur, şi o altă accepţie a acestei posibile "vitalităţi": vorbim despre acele filme care sînt atît de "realiste", atît de "adevărate" (vezi carnaţia lui Tizian, forţa musculară a lui Michelangelo...) încît ni se pare că au făcut un pact cu Viaţa însăşi: filmul pare, în astfel de cazuri (sau în unele momente), pur şi simplu un furt - un rapt de realitate! Vies volées...

A.B.: Nu iese California Dreamin' din tiparele minimaliste? Aş spune că filmul lui Cristian Nemescu este, pur şi simplu, spumos. În plus, aduce în prim-plan citatul filmic jucăuş într-o manieră inedită pentru cinematografia românească. Bomba californiană hurducîndu-se pe trepte, scena de amor care culminează cu supraîncărcarea reţelei de electricitate şi explozia conductelor de apă, clasica replică "I'll be back!" spusă de un demnitar, ca să dau cîteva exemple, fac parte dintr-o memorie cinefilă foarte vastă, ori, unul dintre meritele lui Cristian Nemescu este tocmai transformarea acestor locuri comune într-un stil foarte personal. Nu insinuez că ai greşi atunci cînd afirmi că orice abatere de la minimalism în filmul românesc constituie o formulă evazionistă, dar mă întreb dacă nu cumva sîntem pe cale să uităm tocmai "autorul" şi să fetişizăm, în schimb, "-ismul".
A.L.Ş.: Este limpede, sper, că situarea mea de partea minimaliştilor nu exclude aprecierea pe care o dau diverselor căutări auctoriale... Este vorba, însă, despre ceea ce aş numi "oportunitate strategică" - şi care are, pînă la urmă, destul de puţin de-a face cu ceea ce vor autorii şi foarte mult cu ceea ce vrem să vedem noi, criticii (mă rog, unii dintre ei - eu, de exemplu), în această formulă. Altfel spus, eu consider că acest moment este extrem (şi fără precedent) de important în cinematografia noastră, pentru că el nu înseamnă numai emergenţa filmului românesc în circuitul mondial, ci şi recuperarea (în fine!) a unei conştiinţe de realitate care s-a manifestat mai mult episodic (sau accidental) pînă acum. Vreau să spun, prin asta, că noi - aşa cum bine ştii - nu am avut neorealism (din motive evidente, politic-ideologice în primul rînd) şi că nu e niciodată prea tîrziu pentru a-l avea. Nici măcar 50 sau 60 de ani mai tîrziu! Neorealism, şi nu "neo-neorealism", cum am mai auzit, întrucît e o sintagmă dătătoare de confuzii: e ca şi cum noi am fi avut, de fapt, neorealism (la momentul respectiv, anii 40 să zicem - deci sincron cu italienii), iar acum ne-am fi "întors" la el... Evident, nici pomeneală de aşa ceva. Şi cred că, pînă la urmă, această formulă (a neorealismului) este mult mai pertinentă decît aceea a minimalismului - pentru că ea conţine, la modul "istoric" aş zice (ca o preistorie a termenului), tot acel germene etic care i-a făcut pe italieni (pe un Rosselini, De Sica şi chiar Visconti) să filmeze oamenii simpli şi vieţile lor, descoperind adevărul.

Noi am fost privaţi, brutal şi total, de accesul la adevăr; acesta ni s-a picurat (în filme) în doze homeopatice, pentru a mai "recunoaşte", totuşi, ceva dintr-o "realitate" desfigurată - de aceea, astăzi, pe de o parte, sentimentul de "samizdat" cu care izolăm acele momente, ca pe nişte epifanii transcinematografice (Da, uite, domnule, se mai puteau spune unele lucruri, chiar şi atunci...!) şi, pe de alta, senzaţia foarte iritantă, uneori, că "un pic de adevăr" este mai puţin decît niciun adevăr - pentru că, atunci cînd ştii că "niciun adevăr" nu a fost filtrat, riscurile sînt minime. E ca şi cum oamenii s-ar împăca, pînă la urmă, cu faptul că totul a fost controlat şi n-ar mai avea niciun fel de speranţă - nu s-ar amăgi că ar mai fi ceva de descoperit... Or, "controlul" pervers al cenzurii (care lăsa să treacă "unele lucruri") face imposibilă această siguranţă-fără-speranţă: "lucrurile" fiind atît de amestecate (realitate şi "realitate", minciună şi sferturi de "adevăr"...), astăzi ne dăm seama că, de fapt, sînt inutile - nu, mai rău: sînt contra-productive! - momentele de "epifanie". Dacă "au trecut", înseamnă că trebuiau să treacă...

Revenind la ceea ce spuneai, eu cred că - tocmai - contează autorul, şi mai puţin "ismele"; dar cu o condiţie: ca autorul acela să muşte din realitate (din realitatea aceea ca un fruct interzis), întorcînd spatele, pentru o clipă-două, tentaţiei de a face "artă pentru artă" sau "artă pentru public"; există ceva ca o presiune morală de a lua pulsul realităţii în care trăim, de a te angaja (etic) de partea realităţii. Ei bine, da, nu mă feresc să folosesc acest cuvînt: "angaja"! Iar un cineast angajat este acela pentru care nu există "directive" venite de "sus", ci numai dictaturi venite din conştiinţa proprie şi din orizontala realităţii. Şi mai cred că o asemenea poziţie este cu atît mai problematică, astăzi, cu cît este polemică: publicul nu vrea realitate, vrea evaziune, visări & romanţe. Minimaliştii (sau neorealiştii) noştri întorc spre public o oglindă în care publicul nu vrea să se vadă.

Nemescu nu făcea altceva: filmul său este - în ciuda inventivităţii regiei şi scenariului, a trucurilor de "mare spectacol" - un film, în fond, "poverist", etic, deloc evazionist! Doar că el spune această poveste poveristă sub formă de fabulă - este singura deosebire. Nemescu era (l-am numit aşa, la un moment dat) singurul nostru neorealist magic; adică nu era, stricto sensu, minimalist, dar era neorealist. Consider că distincţia neorealism - evazionism este mai pertinentă decît aceea minimalism - şi restul... Pentru că, de fapt, minimalismul nu este decît un mijloc - un mod, cum spuneam, de a lua pulsul realităţii; dacă poţi face acest lucru şi pe alte căi, cu atît mai bine. Dar a întoarce spatele realităţii, în acest moment, este o formă de miopie, din punctul meu de vedere.



 Toate articolele despre Articole diverse
Spacer Spacer