Două sînt, la ora actuală, festivalurile de film bucureştene care pot fi considerate profesioniste (ţinînd cont de secţiuni competiţionale, programe paralele, evenimente, organizare şi promovare) şi care, în consecinţă, au tot mai mult succes. Surprinzător, ambele sînt festivaluri tinere şi "de nişă": NexT a fost lansat în 2007 şi este dedicat scurtmetrajelor sau mediumetrajelor de ficţiune (inclusiv animaţii), iar Anim'est se află la a treia ediţie şi prezintă exclusiv filme de animaţie. Acest al doilea eveniment profesionist, organizat anual de Asociaţia ESTE'N'EST, a debutat fulminant la început de octombrie 2008 (după numai trei zile de festival, publicul aproape a atins numărul total de spectatori de la ediţia precedentă) şi a continuat pînă pe 12 octombrie 2008, în sălile de cinema Scala şi Elvira Popescu.
Pe lîngă filmele prezentate, un atu cert al celei mai ambiţioase ediţii Anim'est e reprezentat de invitaţii săi speciali, dintre care doi (ambii, cineaşti independenţi) au acceptat să-mi răspundă la întrebări. Primul, animatorul argentinian, Juan Pablo Zaramella, a cîştigat Premiul Publicului la Anim'est 2, cu filmul Lapsus, iar acum a prezentat o retrospectivă a scurtmetrajelor sale, excelent primită de spectatori; el este şi membru în juriul principal al festivalului. Al doilea, newyorkezul John Dilworth, nominalizat la Oscar în 1996, a participat şi la ediţia inaugurală a festivalului, la care şi-a prezentat cele mai importante filme, dar a revenit la Bucureşti pentru a vorbi, în faţa unui public foarte numeros şi foarte interesat, despre animaţie ca mijloc de sondare a subconştientului.
Juan Pablo Zaramella: Animaţia trebuie adaptată poveştilor şi resurselor
Mihai Fulger: Domnule Juan Pablo Zaramella, aţi folosit în filmele dumneavoastră mai multe tehnici de animaţie: stop-cadru (stop-motion), cu păpuşi din plastilină, obiecte sau oameni (pixilation), şi clasică, cu desene (Lapsus). Cum vedeţi relaţia dintre tehnica de animaţie folosită şi povestea pe care vreţi să o spuneţi?
Juan Pablo Zaramella: Cred că povestea oferă răspunsul În legătură cu tipul de animaţie care ar trebui folosit în fiecare proiect. Pînă la Lapsus, am realizat toate filmele mele personale în stop-motion. Însă atunci cînd mi-a venit ideea, care este foarte grafică, am realizat că e imposibil să fac filmul în stop-motion, pentru că aş fi pierdut multe lucruri. În opinia mea, atunci cînd începi să lucrezi la un proiect, trebuie să te gîndeşti la el fără limitele impuse de o anumită tehnică de animaţie.
M.F.: Aţi activat, totodată, ca ilustrator şi artist grafic. Credeţi că un autor de animaţie trebuie să ştie să deseneze?
J.P.Z.: Nu. E bine să ştii să desenezi dacă ai de gînd să faci animaţie, însă există şi animatori care nu ştiu şi lucrează în 3D sau într-un mod abstract, nonfigurativ. Acelaşi lucru se întîmplă în cazul muzicii electronice, unde nu este absolut necesar să ştii să cînţi la un instrument. Şi sînt mulţi oameni care practică această muzică fără a cunoaşte vreun instrument. Totuşi, dacă vrei să devii un animator precum Bill Plympton, trebuie să înveţi să desenezi. Există tehnici diverse, iar pentru un artist e important să ştie să folosească toate oportunităţile pe care i le oferă fiecare tehnică în parte.
M.F.: Care este situaţia filmului de animaţie în Argentina?
J.P.Z.: În animaţia industrială (mainstream) se dezvoltă destul de multe proiecte. E vorba de lungmetraje de animaţie realizate într-un stil care copiază Disney sau Pixar, dar cu bugete de producţie foarte mici. Eu sînt împotriva acestei tendinţe, consider că trebuie să-ţi adaptezi stilul posibilităţilor tale. Dacă nu ai şansa să faci animaţie 3D la aceeaşi calitate precum cea a filmelor Pixar, cred că e mai bine să adaptezi procesul de producţie la resursele de care dispui. Pe de altă parte, e foarte interesant că au apărut, în ultimii cinci ani, mulţi animatori independenţi. Cînd mi-am început activitatea, aveam impresia că sînt singur, nu ştiam nici un alt cineast care să facă scurtmetraje de animaţie independente. Acum sînt destul de mulţi, inclusiv studenţi, deoarece, graţie tehnologiei digitale, este mult mai uşor să realizezi animaţie de calitate, iar tinerii sînt încurajaţi să facă asta. Cred că animaţia independentă are un viitor şi în Argentina.
M.F.: Exceptînd Sexteens, toate scurtmetrajele pe care le-aţi prezentat aici sînt producţii 100% independente. Nu există surse de finanţare a animaţiei în Argentina?
J.P.Z.: Nu există surse de finanţare pentru scurtmetraje în general, asta e problema. Însă, cu trecerea anilor, după ce am avut succes, am reuşit să obţin sprijin de la Institutul Naţional de Film al Argentinei. De exemplu, pentru Journey to Mars şi Lapsus, ei mi-au plătit transferul pe peliculă, pentru a putea prezenta filmele în cinematografe. E şi asta ceva, dar cred că ar trebui să existe mai multe surse de finanţare pentru artiştii independenţi din Argentina şi pentru cei care fac scurtmetraje, filme foarte importante pentru noii regizori. Ar trebui să se investească mai mult în această zonă.
M.F.: Intenţionaţi să faceţi şi un lungmetraj?
J.P.Z.: Da, chiar lucrăm acum la un lungmetraj bazat pe Journey to Mars. Povestea este în mare parte aceeaşi, însă a doua parte e foarte diferită, avem mai multe personaje, iar personalitatea protagonistului se schimbă. Ne aflăm acum în faza de dezvoltare a scenariului şi de strîngere a bugetului necesar, iar producţia propriu-zisă va începe la sfîrşitul anului 2009. Va fi un film vorbit în engleză, realizat tot în stop-motion.
M.F.: Scurtmetrajul Journey to Mars, care a cîştigat aproape 50 de premii internaţionale, a fost realizat în doi ani. Cît vă va lua lungmetrajul?
J.P.Z.: Poate trei ani sau chiar patru, dacă vorbim despre întreg procesul.
M.F.: Merită să lucrezi patru luni la un proiect? Sînt satisfacţiile pe măsura eforturilor?
J.P.Z.: Sper că da. Îmi place ideea de a face un lungmetraj din Journey to Mars, pentru că noi ne-am dat seama, de la început, că din povestea asta poate ieşi şi un lungmetraj. Atunci producătorul ne-a spus că este un subiect bun pentru un film 3D, dar noi am refuzat, spunînd că stop-motion este tehnica potrivită pentru povestea asta, pe care nu ne-o puteam imagina în imagini generate de computer (CGI). Am fost foarte hotărîţi în această privinţă. Cum atunci nu am avut posibilitatea de a finanţa un lungmetraj stop-motion, am ales să facem un scurtmetraj şi am finalizat scenariul în consecinţă. Acum însă lucrăm cu producătorul lui Peter&the Wolf, de Suzie Templeton, filmul care a cîştigat Oscarul pentru scurtmetraj de animaţie anul acesta. Cred că este un producător priceput la găsirea fondurilor, deoarece Peter&the Wolf a avut un buget mare pentru un scurtmetraj. Aşadar, sper că vom obţine suficienţi bani pentru a face un film bun.
John Dilworth: Animaţia, de la traumă la divertisment
M.F.: Domnule John Dilworth, vorbiţi despre dicteu automat şi intuiţie în arta animaţiei, a cărei importanţă este deseori minimalizată...
John Dilworth: Eu însumi am făcut puţine filme astfel, prin "golirea" subconştientului, dar ele trebuiau să fie făcute, n-am avut încotro. Cred că mesajul meu este să lupţi - cu autocritica, cu autoreprimarea, cu toate lucrurile negative. Nu trebuie să ne aşteptăm ca ceilalţi să ne spună cum să trăim, ştim deja cum să trăim. Ca animatori, creaţiile noastre pot fi mult mai puternice decît nişte simple desene, cînd creăm spontan. Atunci cînd faci dragoste cu pasiune, îţi spui ţie însuţi: OK, acum fac asta, acum fac aialaltă ş.a.m.d.? Nu. Este exact la fel cînd animezi spontan. Prin aceste tehnici dezvoltate de Freud şi apoi de suprarealişti, totul vine din traumă. De exemplu, Life in Transition vorbeşte despre cum s-a schimbat lumea şi despre cum s-a schimbat relaţia cu sinele după 9/11. Nu mai vreau ca psihologii să-mi spună de ce lumea mea e aşa cum e, ce părere au ei despre comportamentul meu. Pot să fac asta şi singur, prin arta mea.
M.F.: Să înţeleg că pentru dumneavoastră animaţia personală, de autor, este un fel de oglindă care reflectă sinele şi felul în care societatea influenţează sinele?
J.D.: Îmi place metafora oglinzii. Totuşi, este prea simplă şi mă îndoiesc că are efect. Cînd te uiţi la tine în oglindă, deja intervine o distorsiune, nu te uiţi de fapt la nimic. Important este să nu te priveşti, să fii ca un orb care colindă deşertul fără a şti către ce se îndreaptă. Ştiu că sună pretenţios, dar e real; eu trăiesc asta, nu inventez. Am atîtea limite implantate în mine încît, fără artă, n-aş fi capabil să le identific. Pur şi simplu nu mai vreau limite. Întreaga comunitate aşa-zis "digitală" neagă intuiţia, întregul proces este calculat. Eu cred că trebuie să ai puţină varietate. Revin la analogia cu actul de a face dragoste, care este o experienţă nedigitală, atît timp cît nu o transformi tu într-una digitală. Cum funcţionează intuiţia aici? Cum poţi continua să faci dragoste fără să fii conştient că o faci natural, prin asocieri libere? Cine îţi spune ce şi cum să faci? De unde vin mesajele astea? Dacă nu ştii să răspunzi la aceste întrebări, atunci ar trebui să devii artist.
M.F.: Stilul animaţiilor dumneavoastră se modifică foarte mult de la un film la altul. De unde vin toate aceste schimbări?
J.D.: M-am întrebat de multe ori de ce mă împotrivesc continuităţii. În primul rînd, un stil recognoscibil şi repetabil este o marcă înregistrată. Nu ştiu încă dacă reacţionez la această tendinţă de standardizare, la o anumită continuitate a experienţei. În fiecare dimineaţă, cînd mă trezesc, e o zi diferită. sînt alte condiţii, nu mă simt la fel, nu ştiu cum să desenez mereu la fel. Nu o fac deliberat, nu e un statement, însă intru într-o stare de neastîmpăr, de insatisfacţie, ştiind dinainte cum va arăta opera şi chiar care îi va fi mesajul, pentru că imaginile au deja propriul vocabular. Nimic nu mă mai provoacă la fel, sînt curios şi agitat, vreau să continui să mă mişc, să mă dezvolt.
M.F.: Cum se împacă nevoia de autonomie artistică şi refuzul continuităţii cu responsabilităţile comerciale? De exemplu, aţi coordonat un serial de 52 de episoade, avînd la bază The Chicken from Outer Space...
J.D.: E simplu: mă angajez să livrez creaţiile solicitate la timp, fără a depăşi bugetul alocat, pentru a satisface clientul... Poate voi reuşi cîndva să şi fac asta. Cînd mă întorc la New York, chiar vreau să mai fac un serial pentru televiziune. Asta e acum prioritatea mea. Însă, atunci cînd am această oportunitate, intervine anarhia, în desenele mele apar mesaje deghizate, imaginaţia începe să se opună standardizării. Nu sînt un afacerist, am alte priorităţi. Pentru mine, animaţia înseamnă să mă simt bine şi să creez în cursul procesului, realizînd toată şarada din care fac parte.
M.F.: De ce introduceţi imaginea dumneavoastră în majoritatea filmelor pe care le faceţi?
J.D.: Cum cele mai multe filme ale mele sînt semiautobiografice, îmi place să am cîte un rol mic (cameo) autobiografic.
M.F.: În Life in Transition sînteţi chiar protagonist...
J.D.: Da, dar acolo nu mai e o fotografie, ca în celelalte filme, ci un portret animat. E interesant că pictezi portrete, iar acestea nu mai seamănă cu subiectul după un timp...
M.F.: Aţi revenit la Anim'est după doi ani. A evoluat festivalul între timp?
J.D.: Da, am observat asta. Grupul care organizează festivalul pare foarte determinat să promoveze conştiinţa şi cultura animaţiei, precum şi să investească într-o mişcare românească. E foarte incitant pentru mine, pentru că în New York, de exemplu, există o anumită nepăsare privind animaţia. Aici mi se pare că spectatorii ştiu deja că nu ştiu, dar vor şti. Cred că instituţiile statului ar trebui să le dea cît mai mulţi bani pentru ca viziunea lor să prindă viaţă. Va fi grozav şi pentru România, pentru că festivalul oferă un cadou comunităţii, societăţii şi tineretului de aici. Avem nevoie de vizionari şi trebuie să-i încurajăm. N-aş fi aici dacă nu i-aş susţine complet.