Printre reuşitele "generaţiei minimaliste", sau cum s-o numim, "pariurile" par să se afle la mare căutare: cuplul claustrat din Elevatorul lui Dorobanţu, talk-show-ul lui Porumboiu din A fost sau n-a fost?, amăgitoarea platitudine din Boogie al lui Radu Muntean, lentorile lui Cristi Puiu, în Moartea domnului Lăzărescu, dezinvoltura de moravuri din Legăturile bolnăvicioase ale lui Giurgiu, sau fineţea banalităţii lucrate în filigran din bijuterii de scurt-metraj ca Lampa cu căciulă de Radu Jude, Joi de Hadrian Marcu, Ajutoare umanitare de Hanno Höfer, ori absurdul delirant din pastilele lui Igor Cobileanski... Nu e de mirare, aşadar, că Adrian Sitaru are curajul de a pune şi el un pariu iconoclast cel puţin incitant, propunându-şi un film compus sută la sută din unghiuri subiective. Drept pentru care, consider că şi analiza sa merită o abordare mai puţin convenţională, pornind tocmai de la acest element formal, pentru a pătrunde abia ulterior în fondul filmului.
Avem de-a face cu trei personaje principale, angajate într-o relaţie dinamică, instabilă şi care, pornind din start de pe un palier de tensiune înalt, ajunge la intensităţi extreme. În jurul lor, gravitează pasager şi câteva figuri episodice, cu roluri strict auxiliare. E foarte interesant felul cum Sitaru împrumută cu precădere camerei perspectivele celor trei protagonişti (în ciuda atitudinii sale adverse, ar fi totuşi cam greu s-o etichetăm pe Ana-Violeta ca "antagonistă", triunghiul având un echilibru în continuă mişcare), iar în momentul când intervine şi câte un alt personaj (Ionuţ, pădurarul, şoferul de camion, etc.), i se substituie şi acestuia, reuşind astfel să cuprindă în cadru întregul trio central, oferind deschidere şi elasticitate viziunii de ansamblu. Examinând cu atenţie profesională filmul, vom remarca rigoarea cu care autorul îşi urmăreşte procedeul, atât la nivel tehnic, cât şi în plan estetic - de la detaliile meticuloase ale coborârii ochilor spre mâini, volan, brichetă, etc., până la construirea relaţiilor de privire între personaje şi implicarea în stările lor afective (inclusiv prin folosirea focalei lungi, cu cadrul strâns la prim-plan sau grosplan, atunci când concentrarea personajului substituit o justifică, deşi distanţa fizică e mai mare - un elocvent exemplu de polivalenţă asumată conştient şi creator a noţiunii de "unghi subiectiv"). Desigur, la fel de conştient (şi creator) îşi asumă autorul şi neajunsurile acestui tip de perspective, prin mobilitatea complet neortodoxă şi dătătoare de vertijuri a camerei - e inevitabil rapelul la Blair Witch Project şi Cloverfield, cu precizarea că acolo chiar aparatul de filmat în sine era personaj (iar de aici, ar merita să dezvoltăm o întreagă disertaţie despre implicaţiile multilaterale ale acestui tip de convenţie, în diversele sale forme). În majoritatea cazurilor, imperfecţiunile inerente şi voite ale procedeului dau rezultatele scontate, starea de ameţeală (resimţită efectiv la nivel fizic de unii spectatori) suprapunându-se peste creşterea inexorabilă a tensiunii şi terorii suferite de cei doi (anti)eroi. Totuşi, am senzaţia că ar fi fost loc şi pentru un dozaj mai atent al acestor mişcări deconstructiviste, spre a menţine disconfortul la limita ideală dintre legitim şi inestetic - deşi, recunosc, s-ar putea să fiu super-cusurgiu; avem de-a face aici cu acel tip de dozare farmaceutică a mijloacelor de expresie propriu şi minusculelor imperfecţiuni pe care le-am identificat (sau, cel puţin, aşa cred), la opere ca Moartea domnului Lăzărescu sau Patru luni, trei săptămâni şi două zile.
Unul dintre principalele motive pentru care semi-artificiul lui Sitaru reuşeşte atât de bine, fiind pe cât de precis coordonat, pe-atât de solid justificat, constă în sistemul de relaţii ale actorilor - cu partenerii de joc, cu regizorul, cu scenariul. Din capul locului, personajele se disting printr-o construcţie meticuloasă la nivelul identităţilor, temperamentelor şi detaliilor, oferind partituri extrem de solide - realiste, absolut credibile, precum şi, totodată, insolite (prin aceasta, Sitaru confirmându-şi şi talentul dramaturgic - cu precizarea că scriptul dezvoltă o idee a lui Radu Jude). În continuare, scenaristul/regizor şi-a ales cu mare scrupulozitate interpreţii, pe parcursul unor probe de casting exigente, după care au insistat cu toţii o vară întreagă asupra repetiţiilor - un mod matur şi ideal de a lucra, aflat la antipodul însăilărilor penibile ale atâtor făcători de filme care contează mereu, motivat dar cel mai adesea ne, pe improvizaţiile la filmare. Când în sfârşit au dat "motor", triunghiul personajelor dobândise cea mai solidă consistenţă, iar "starea" actorilor vibra la intensitate maximă - ceea ce se simte permanent pe ecran, în cel mai bun sens, potenţând aşa cum spuneam jocul unghiurilor subiective.
Evident, se impune să subliniem şi rolul decisiv al directorului de imagine Adi Silişteanu, care dincolo de înnebunitorul tur de forţă al substituirilor (nu e nevoie de un efort prea mare de imaginaţie ca să deducem ce înseamnă pentru un operator să filmeze subiectivul şoferiţei în mers, de exemplu), surprinde cu acuitate atât prozaismul ambianţei urbane din primele secvenţe, care fixează de la început concepţia realistă a filmului, cât şi detaliile decorului natural în care se desfăşoară partea principală a acţiunii: în faţa camerei lui, pădurea, malurile lacului, drumurile de ţară, devin spaţii incerte ale unui labirint de unde pândesc ameninţări vag definite - cu atât mai paranoide, cu cât obiectivul identifică şi speculează cu stil şi ironică savoare, în cheie antitetică, "poezia naturii": o poieniţă luminată pieziş printre coroanele copacilor, prelingeri printre ierburi înalte şi flori de câmp, contemplări ale cerului albastru cu scame de norişori albi şi pufoşi, toate acestea permeate de senzaţia continuă a unui ştreang care se strânge inexorabil în jurul gâtului.(Unul dintre cele mai inspirate momente, în acest sens, e cel al "învierii" Anei-Violeta: compoziţia cadrului din mişcare, în timp ce tânăra crezută moartă se ridică treptat, mimând buimăceala, văzută din spate, efectiv îţi dă fiori - ca şi cum din pământ s-ar înălţa treptat o forţă telurică si distrugătoare...)
Contribuţii discrete îşi aduc compozitorul Cornel Ilie, a cărui muzică fuzionează până la auto-estompare cu ambianţa şi starea de ordin general, şi scenografia, realizată în tandem de regizor şi operator (cu participarea actorilor la alegerea costumelor), completând fără ostentaţie umanitatea personajelor prin compunerea unor ţinute banal-caracteristice (în special cea al prostituatei, evident, cu stridenţele sale inerente, armonizându-se discordant cu hainele de picnic ale celor doi - plus coordonarea atentă a vestimentaţiei celor câteva personaje de plan secund), completate cu elemente de recuzită economice şi subtile. La fel ca George Dorobanţu, în Elevator (film cu care Pescuit sportiv se înrudeşte strâns, prin specificul de proiect independent, digital şi virtualmente fără buget), Sitaru şi-a montat singur materialul, completându-i astfel atât hurducăturile schismatice, proprii fracturilor de tensiune în crescendo, cât şi fluenţa de fond; din păcate, se remarcă pe alocuri şi câteva scăpări de racord sau "sărituri de montaj" nefericite (capcanele pariului cu ambiţia subiectivelor, de!), însă puţine la număr şi atât de fine încât un ochi mai neavizat poate luneca peste ele fără probleme.
În orice caz, e indiscutabil că toate aceste virtuozităţi certe riscau să cadă în teribilism superficial, dacă n-ar fi avut suportul unui strat uman atât de solid şi bogat în sensuri - zona în care autorul filmului şi cei trei actori excelează cu adevărat. De mult aşteptam să-l mai văd pe Adrian Titieni într-un rol pe măsura datelor sale actoriceşti: inteligenţă a abordării, rafinament matur al mijloacelor de expresie şi, evident, fizionomia sa atât de ofertantă, de bărbat urâţel-simpatic, cu o stranie combinaţie de aparentă încremenire peste o mare mobilitate interioară. Personajul său combină într-un echilibru instabil şi, de aici, dinamic, generalul cu individualul, obţinând una dintre acele rare instanţe ale particularului (monadă supremă a esteticii), aici la nivel caracterologic. Mihai e profesor de matematică la o şcoală, om cu principii morale în care crede sincer (a preferat să-şi piardă slujba, mai degrabă decât să treacă nişte corijenţi la instigarea directoarei, şi insistă ca relaţia amoroasă ilicită să pornească totuşi spre recunoaştere şi oficializare), dar pe care i le va pune amarnic la încercare neaşteptata evoluţie a week-end-ului în care spera să se relaxeze cu amanta - amantă, în treacăt fie spus, puţin cam căsătorită... În rolul ei, Ioana Flora îşi justifică datele actoriceşti afirmate la debutul din Marfa şi banii, creionând din tuşe subţiri şi precise o Mihaelă (semnificativă stereotipie onomastică) acru-chichiricioasă, senzuală şi cam labilă nervos, vulnerabilă dar şi cinică. De pe tot parcursul evoluţiei sale interpretative, urmărită cu siguranţă şi o rară dezinvoltură, am reţinut în special prima izbucnire isterică, în momentul imediat anterior încercării de a se debarasa în pădure de presupusul "cadavru", şi mai ales secvenţa de lesbianism, în care actriţa sugerează cu o admirabilă economie de mijloace conflictul emoţional al personajului: a acceptat compromisul printr-un târg de o moralitate mai mult decât îndoielnică, suportă scrâşnind din dinţi tuşeurile vaginale ale prostituatei, dar în acelaşi timp nu-şi poate reprima primele tresăriri de excitaţie fizică... Sau, ca detaliu realist de compoziţie a personajului, ticul verbal "despre asta-i vorba" - preluat cu sarcasm semi-conştient, în final, şi de Ana-Violeta...
Fără doar şi poate, însă, greul îi revine Mariei Dinulescu, care după un parcurs pe cât de bogat, pe atât de sinuos - douăzeci de roluri în opt ani de carieră, oscilând între extreme ca Dincolo de America şi California Dreamin' (nesfârşit) - atinge aici primul pisc cu adevărat superlativ. Personajul e atât de cotoios, încât pariul (din nou un pariu, actoricesc de astă dată) nu prea lasă loc pentru jumătăţi de măsură: sau străluceşte orbitor, sau se pierde în gaura neagră a penibilului. Rar am întâlnit o atât de adecvată încarnare (şi definire) a ceea ce înseamnă perversitatea: Ana-Violeta îşi "pescuieşte sportiv" victimele (evident, ei îi aparţine acţiunea din titlu - semnificativă fiind şi varianta internaţională a acestuia: Hooked / Agăţat, Prins în cârlig) numai ca să se joace cu ele ca o pisica, sau mai bine zis ca un pescar care, încântat nevoie-mare că peştele a muşcat, nici măcar nu-l mănâncă, aruncându-l înapoi în apă - adică, sadism gratuit, deghizat cu imperială ipocrizie în "sportivitate". Cu o splendidă ironie a scenariului şi dialogurilor, personajele conversează inconştient pe această temă, explicitând fără pic de ostentaţie universul semantic şi conţinutul de idei al întregului film. Din această perspectivă, personajul se impune de bună seamă ca unul dintre cele mai izbutite din filmul românesc: situată intelectual la nivelul acelei irezistibile isteţimi intuitive pe care o dezvoltă "şcoala străzii" (aici, şi la propriu, şi la figurat), Ana-Violeta îi manipulează instinctiv pe Mihai şi Mihaela, cu o incredibilă voluptate a făţărniciei, prinzându-i mereu pe picior greşit cu oscilaţiile ei vertiginoase între pisicisme dulcege şi maşinaţii perfide, care inspiră un insuportabil amestec de seducţie şi respingere. E fermecătoare şi slinoasă, stârneşte dezgustul şi totuşi nu poţi scăpa din cârligele ei. Forţa personajului, atât din scriitura şi creaţia regizorală ale lui Sitaru, cât şi datorită talentului de o cuceritoare naturaleţe, dublată de o penetrantă capacitate de aprofundare, al Mariei Dinulescu, devine aşa de mare, încât reuşeşte să acopere unele goluri de dramaturgie - în special închiderea cercului în final, când Ana-Violeta, satisfăcută, şi-a "aruncat peştii în apă" şi-şi pregăteşte cârligul pentru o nouă priză: deşi formulaic şi cam neverosimil, trucul îşi atinge totuşi efectul scontat, în primul rând prin felul cum actriţa şi-a potenţat personajul: ultimul ei unghi subiectiv, privind din pădure plecarea celor doi şi pândind apropierea altei maşini, respiră aproape aceeaşi teroare ca a cadrelor similare din The Evil Dead al lui Sam Raimi.
Iar cea mai stresantă e tocmai deplina gratuitate a jocului: face totul de amorul artei, probabil absolut inconştientă, şi cu siguranţă fără să-i pese de revelaţiile precipitate prin aceste spulberări ale măştilor. În fond, tocmai de aici se revendică substanţa morală a filmului: puţin o interesează pe ea strâmbătăţile şi putreziciunile pe care le scoate la iveală de sub aparenţele de respectabilitate ale victimelor - nouă, spectatorilor, ne revine rolul de a judeca... sau, mai bine zis, de a medita.
Pentru că, în ultimă instanţă, marele merit al Pescuitului sportiv constă în eleganţa cu care, fără să-şi aroge aere condescendente faţă de propriile sale personaje, predispune la meditaţie obiectivă. Atât în acest sens, cât şi la nivel (evident!) de setup, asemănarea cu Cuţitul în apă e semnificativă - şi, categoric, cât se poate de onorabilă! E prematur să spunem dacă cinematografia românească s-a îmbogăţit cu un Polanski carpato-dâmboviţean, dar nu încape nici o îndoială că, în galeria Mungiu, Puiu, Porumboiu, Muntean, Dorobanţu, Jude and (illustrious) Company, se înscrie de-acum, cu drepturi depline, şi Adrian Sitaru.
25 ianuarie, 2009, 00:30-02:21
Bucureşti, România