Deşi puţin cunoscut, cu o lipsă de succes la public care l-a determinat pe Yates să lucreze (la sugestia lui William Styron) ca autor de discursuri ale lui Bobby Kennedy, în perioada J.F.K., şi primit de critici cu un entuziasm care, totuşi, nu i-a adus National Book Award (adjudecat de The Moviegoer al lui Walter Percy), romanul de debut al lui Richard Yates s-a impus ca un rechizitoriu acerb al conformismului familial american - "imediat, intens şi de o vivacitate strălucitoare" (Tennessee Williams). Prea puţin din toate acestea transpar pe ecran, în viziunea unui Sam Mendes rămas fixat în tiparele unui American Beauty pe care nu reuşeşte să şi-l mai egaleze - ci, cel mult, să-l pastişeze într-o peliculă ca o soră mai mică şi mai nereuşită.
Încă de la început, parametrii personajelor sunt fixaţi exagerat de laconic, căzând în schematism, astfel încât acea stare de frondă la adresa stereotipiei din jur nu apucă decât să se contureze declarativ, fără substanţă. Ca atare, toată miza din prima parte, năstruşnica idee a călătoriei la Paris, clachează. Din capul locului, pretextul e subţire - pur şi simplu, April vede poza din armată a lui Frank, în faţa Turnului Eiffel, şi ce i se năzare? "Hai la Paris!" Mult mai credibilă ar fi fost luarea în vizor a unui Eldorado local - Detroit, Miami, Los Angeles, New York - iar ratarea unei asemenea ţinte, incomparabil mai dureroasă, ar fi definit cu adevărat relevant nivelul dramei personajelor.
Sau, dacă se ţinea neapărat la absurdul unui obiectiv atât de iluzoriu, atunci el ar fi trebuit să fie elaborat mult mai detaliat (chiar în contextul declaratei excentricităţi idealiste), ca să funcţioneze. Cheia era aceea ca spectatorul, asemenea lui Frank, să oscileze mereu între ispită şi realism, să accepte măcar o câtime de secundă tentaţia, nu să ridice din sprâncene circumspect, sperând din tot sufletul ca respectivii să nu ajungă la Paris, fiindcă atunci chiar s-ar fi dat în brânză toată povestea - şi, din fericire, nici nu ajung, datorită intervenţiei sub-plotului neprevăzut cu avortul, care readuce filmul la normalitate epică.
Abia aici dramatismul capătă consistenţă. În 1955, controversa legată de aborţionism era în plin tumult, iar impactul ei asupra unei familii ca a Wheeler-ilor nu putea fi decât dramatic şi semnificativ. Practic, odată ce lăsăm în urmă ambiţia de nonconformism schiţată atât de neconvingător, şi ne aplecăm asupra eşuării în fatidicul conformism al fundăturii Revolutionary Road, povestea capătă în sfârşit viaţă, şi începe să ne captiveze - mai bine mai târziu decât niciodată. Nu e de mirare, aşadar, că sonda devine un obiect potenţat cu conotaţii dramaturgice intense, că secvenţa pregătirii avortului e interesant construită, iar deznodământul, destul de tulburător (cu atât mai mult cu cât Mendes, care chiar şi când ratează o face cu talent, ştie să-l filmeze semnificativ şi cu stil - acel cadru cu April în dreptul ferestrei, plecând apoi încet spre telefon, pentru a lăsa în urmă compoziţia pustie cu fotoliul şi pata de sânge, în timp ce i se mai aude doar vocea chemând încet în ajutor, este într-adevăr de o remarcabilă expresivitate). Păcat, numai, că sfârşeşte prin a se concentra doar asupra unui singur punct, eludând alte câteva linii epice care ar fi meritat să se reunească la sfârşit - ca în American Beauty, a cărui forţă se revendică inclusiv de la felul cum îşi armonizează toată convergenţa finalului. De altfel, comparaţiile cu capodopera de acum zece ani a lui Mendes nu-s nici capricioase, nici automatiste - ci, pe cât de inevitabile, pe atât de dezavantajoase.
În primul rând, ambele filme se constituite ca nişte rechizitorii lipsite de patimă la adresa familiei americane, dar personajele de acum sunt mult sub nivelul de complexitate şi originalitate atins de Kevin Spacey, Annette Benning şi Thora Birch (deşi Frank Wheeler e totuşi uman-contradictoriu şi nu lipsit de anumite dimensiuni interioare). În incidenţă cu acest nucleu survin diverse personaje din exterior, individuale sau grupate, fiecare cu ciudăţeniile lor. E de neocolit paralela dintre familiile Givings şi Fitts - şi în defavoarea celei dintâi: Michael Shannon e într-adevăr convingător în schizofrenicul agresiv John Givings, dar Richard Easton, cu Howard, oferă doar o schiţă drăguţă (cei drept, excelent speculată în cadrul de încheiere al filmului, cu închiderea treptată a aparatului auditiv), iar Kathy Bates, ca Helen, rămâne nedrept de sub-folosită. Nici familia "paralelă" Campbell nu taie brazdă, în pofida câtorva sclipiri hazlii din partea lui David Harbour (Shep) şi mai ales a lui Kathryn Hahn (Milly), o actriţă cu resurse certe de umor. Un alt crochiu de portret extrem de realist, finisat cu tuşe ironice delicate şi fel de nefinalizat dramaturgic, oferă Jay O. Sanders (Bart Pollack).
Toate acestea conduc fatalmente spre concluzia că, încă o dată, consecvenţa ne poate purta uneori cu gândul mai degrabă spre bovinism decât către o onorabilă stabilitate - mai ales când duce la repetitivitate şi manierizare. Încă mai sper ca Sam Mendes să evite la timp acest drum.
4 februarie, 2009, h. 03:00-04:02
Bucureşti, România