Jim Jarmusch, Richard Linklater sau Quentin Tarantino sunt recunoscuţi pretutindeni drept campioni ai filmului independent american. Deşi se află în umbra lor, Tom DiCillo e un la fel de mare cineast , dar ceva mai lipsit de noroc (a se citi: de premii).
În primul rând, dacă privim palmaresul filmelor celor trei realizatori enumeraţi anterior e simplu ca bună-ziua să ne explicăm parţial, dar elocvent, notorietatea la care au ajuns aceştia. Să-i luăm pe rând. Jarmusch a cunoscut succesul internaţional o dată cu cel de-al doilea lung-metraj, celebrul Stranger Than Paradise din 1984. Atunci a reuşit să câştige un premiu important la Cannes, ceea ce i-a asigurat o distribuţie globală şi, deci, un public numeros în diferite colţuri ale lumii. Doar 90 de mii de dolari costase realizarea acestui film, câştigurile din urma exploatării în sălile din SUA ridicându-se la două milioane şi jumătate de dolari. Un mare succes de casă atrage după sine automat, nu doar peste Ocean, interesul mass-media şi, implicit, pe cel al consumatorilor de ştiri. Adică al tuturor locuitorilor planetei. Celelalte şase filme ale sale prezente în competiţia celui mai important festival de film de pe glob au avut în final efectul logic de a-l propulsa pe Jarmusch în rândul elitei mondiale a lumii cinematografice, dar şi în ochii opiniei publice interesate de acest domeniu al artei.
Richard Linklater, deşi mai puţin "cultissim", a fost promovat de asemenea de cele trei festivaluri de primă mărime. În 1995, Before Sunrise a câştigat un premiu important la Berlin (pentru regie). Primele două filme ale americanului, Slacker din 1991 şi Dazed and Confused din 1993, deşi mai incitante ca propuneri cinematografice, sunt mai puţin vizibile şi din cauză că au fost prezentate în cadrul unor festivaluri de mai mică amploare precum Locarno sau Sundance. Waking Life a figurat în 2001 în competiţia oficială de la Veneţia, iar Fast Food Nation a concurat în 2006 la Cannes. Before Sunset a primit chiar o nominalizare la Oscar în 2004, pecetluind astfel definitiv lenta, dar sigura intrare a lui Linklater în mainstream.
În fine, Quentin Tarantino, cel mai popular regizor independent al momentului, are nevoie de puţine prezentări. Cu siguranţă că vă aduceţi aminte de Pulp Fiction, câştigător al Palme d'Or-ului la Cannes, al unui premiu Oscar pentru scenariu, dar şi a peste 200 de milioane de dolari din exploatarea în sălile de cinema, în condiţiile în care costurile producerii filmului s-au ridicat la suma de 8 milioane de dolari. Unul dintre cei mai îndrăzneţi, interesanţi cineaşti ai lumii, Tarantino a cunoscut numai succese încă de la debutul oficial din 1992 cu Reservoir Dogs. (De fapt, realizase în 1987 My Best Friend's Birthday cu fabuloasa sumă de 5 mii de dolari, dar o jumătate din film s-a pierdut, determinându-ne astfel să nu-l luăm în considerare decât ca debut neoficial, amator, al regizorului). Jackie Brown (1997) sau Kill Bill: Vol. 1 (2003) şi Kill Bill: Vol. 2 (2004) nu au făcut decât să confirme statutul acestuia, deşi nu au egalat succesul lui Pulp Fiction. În mod paradoxal, cel mai delirant proiect al lui Tarantino, Death Proof din 2007, a constituit şi primul său eşec comercial. Costând 67 de milioane de dolari şi recuperând doar 25 la box-office, filmul distribuit împreună cu Planet Terror al lui Robert Rodriguez sub titlul Grindhouse a fost, se pare, un pariu prea curajos cu răbdarea publicului rumegător de popcorn al multiplexurilor. 3 ore de cinema adevărat reprezintă un calvar pentru marele public de pretutindeni, prea grăbit pentru a acorda atenţie unei astfel de propuneri. Mai grav, cronicile multor aşa-zişi cunoscători de cinema au fost neaşteptat de proaste (nu întotdeauna, dar de prea multe ori), încă un motiv să ne alarmeze importanţa pe care o au palmaresurile festivalurilor şi box-office-ul asupra formatorilor gusturilor publicului, adică a criticilor. Să nu uităm că Death Proof a fost prezent în competiţia de la Cannes în 2007, părăsind-o însă fără distincţii. Mă întreb dacă altfel ar fi arătat parcursul comercial al filmului dacă ar fi fost recompensat în Franţa atunci şi tind să-mi răspund că da, deoarece ar fi fost lansat în mai multe ţări pe ecrane şi nu direct pe DVD (precum în România) şi ar fi beneficiat de o anumită aură "artistică" conferită de recunoaşterea unui juriu cu pretenţii.
Lunga introducere de mai sus, deşi oarecum unilaterală şi atingând rareori nivelul artistic al filmografiei cineaştilor amintiţi, are un scop bine definit, de a explica indirect un motiv important al situării în afara constelaţiei de staruri indie a lui Tom DiCillo. Deşi cele şase lung-metraje realizate de acesta din 1991 până azi constituie o operă solidă, închegată, lipsită de rebuturi sau de mediocrităţi, lipsa recunoaşterii festivalurilor importante a atras după sine o oarecare clasare în zona obscurităţii a cineastului american. Născut în 1953 în Carolina de Nord, DiCillo a urmat timp de un an cursuri de scenaristică în cadrul unei universităţi din Norfolk, în 1976 mutându-se definitiv în New York şi urmând cursuri de regie la prestigioasa NYU Graduate Film School. Aici avea să-l cunoască pe Jim Jarmusch, cei doi formând o echipă la realizarea primelor două filme ale celui din urmă. Atât Permanent Vacation, cât şi Stranger Than Paradise beneficiază de colaborarea lui DiCillo în calitate de director de imagine. În Stranger Than Paradise, el chiar apare spre final în rolul unui angajat al unei companii aeriene. Începând cu 1991, o dată cu Johnny Suede, cariera de regizor-scenarist a acestuia a pus capăt colaborării cu Jarmusch, dar nu şi prieteniei lor.
Lansat în cadrul festivalului de film de la Locarno în 1991, unde a şi câştigat de altfel marele premiu, Johnny Suede e povestea unui pierde-vară încarnat de un foarte tânăr şi aproape necunoscut - la acea dată - Brad Pitt. Dorindu-şi să ajungă un star rock, Johnny îşi ocupă timpul repetând împreună cu formaţia într-un garaj oarecare şi îşi câştigă existenţa practicând munci diverse, cea de zugrav potrivindu-i-se ca o mănuşă. Într-un mod reţinut, cu un umor sarcastic, filmul prezintă o faţă deloc glamour a tinerilor americani dornici de ascensiune artistică. Stilul cinematografic al lui DiCillo nu e însă crud-realist, situându-se vizual - prin decorurile colorate, de un prost-gust controlat - la limita kitschului. Faptul că actorii sunt direcţionaţi spre o zonă realistă de interpretare, deşi uşor şarjată, creează un contrast ironic de mare clasă. De fapt, astfel alege DiCillo în toate filmele sale să arate falsitatea lumii exterioare. Întotdeauna personajele lui fac parte din categoria oamenilor pierduţi între dorinţele lor artistice şi propria personalitate. Constant, cineastul îşi alege subiecte din mediul show-bizului, mincinos prin excelenţă, şi se limitează la a microscopa acest univers. Scenariile lui sunt însă subtile, astfel încât, deşi construite după reţetele clasice (plot point 1, plot point 2 etc.), nu se îndreaptă niciodată spre deznodământ pe o cale previzibilă. Pe DiCillo îl interesează mai mult parcursul decât punctele cheie ale poveştilor. Şi, mai ales, îl pasionează în mai mare măsură personajele, oamenii, decât ideile. Din această cauză e greu să discerni o ideologie a filmelor sale, dar e imposibil să nu rămâi cu situaţiile prin care trec eroii acestora. Spre exemplu, în cazul lui Johnny Suede nu poţi afirma pe bună dreptate că realizatorul şi-a propus doar să ironizeze un anumit tip de om sau de lume. E mult mai uşor însă să constaţi în timpul proiecţiei că cineastul se află într-o continuă luptă cu sine. Pe de o parte, are tendinţa de a şarja, de a îngroşa anumite aspecte prin intermediul replicilor, al situaţiilor propuse, al decorurilor. În acelaşi timp, simplitatea decupajului şi firescul îmbinării secvenţelor din punct de vedere dramaturgic echilibrează raportul dintre vocea auctorială şi personaje. DiCillo pare în permanenţă că se adresează spectatorilor astfel: "Uitaţi-vă la ele (la personaje adică), sunt demne de milă, dar şi simpatice, nu îşi dau seama de nimic. Dar să recunoaştem că şi noi suntem în aceeaşi situaţie. Şi eu şi voi." Complicitatea propusă de acesta e înţeleasă greşit de unii. Nu e greu să-i confunzi stilul cu unul facil, banal, lipsit de spectaculozitate. Nimic mai fals. Di Cillo îşi urmăreşte eroii banali fiind atent să reveleze părţile lor interesante, inedite, mult prea personale pentru a nu da naştere din când în când unor rânjete superioare din partea publicului.
Living in Oblivion din 1995 prezintă trei perspective ale realizării unui film low-budget. În primul episod, regizorul interpretat de Steve Buscemi se confruntă cu temerile sale cele mai mari: ratarea unui moment intens de actorie din cauza unor probleme tehnice. În cel de-al doilea episod, actriţa interpretată de superba Catherine Keener îşi imaginează o poveste în care regizorul şi partenerul de scenă o trădează, fiind nevoită să se răzbune în timpul turnării. În fine, cel de-al treilea episod, situat în plan real, e de fapt la fel de suprarealist precum celelalte două, de data aceasta situaţiile hilare fiind declanşate de apariţia neaşteptată a mamei regizorului pe platou. Reprezentând un pretext pentru DiCillo de a sonda lumea producţiilor low-budget, Living in Oblivion nu e cu nimic mai prejos altor mari filme despre cinema, situându-se ca ton undeva între La Nuit americaine al lui Truffaut şi State and Main al lui Mamet.
Box of Moon Light, cu John Turturro într-o formă maximă în rolul unui muncitor atins de criza vârstei mijlocii care îşi găseşte salvarea provizorie în compania infantilului rebel interpretat de Sam Rockwell, e singurul film al cineastului prezentat în cadrul unui festival de primă importanţă, figurând în competiţia de la Veneţia în 1997. Acelaşi stil reţinut al interpretării actorilor combinat cu un umor cinic pot fi regăsite şi aici, trasând astfel o caracteristică a viziunii cinematografice a lui DiCillo. The Real Blonde din 1998 e uşor diferit structural de celelalte încercări ale americanului, urmărind în paralel un număr mare de personaje, legate prin diferite întâmplări, dar niciodată reunite în acelaşi cadru. Datorită acestei îmbinări de episoade, fiecare memorabil în felul său, filmul poate părea frivol, lipsit de importanţă, prea asemănător serialelor TV. Din nou, capcana în care au căzut mulţi spectatori ai filmului ar fi trebuit să constituie un atu al stilului realizatorului. Cu aceeaşi problemă se poate confrunta şi publicul lui Double Whammy, marele eşec al carierei cineastului american, distribuit în 2001 direct pe DVD, de asemenea construit episodic şi interesat de falsitatea lumii, de superficialitatea ei. Filmul nu e însă în niciun caz superficial, propunând momente cinematografice inventive într-o asemenea măsură încât până şi fraţii Coen, maeştri ai detaliilor inedite camuflate în banalitate, ar găsi ce să admire în ele. În fine, Delirious, realizat în 2006 şi distribuit pe ecranele noastre în 2008, plasat din nou în lumea show-bizului, urmăreşte relaţia dintre un paparazzo interpretat de Steve Buscemi şi un vagabond (Michael Pitt) care ajunge mare star de cinema. Din nou, DiCillo se arată interesat de superficialitatea şi suprarealismul lumii. Şi din nou se izbeşte de dezinteresul distribuitorilor şi a unei mari părţi a criticilor. Cel mai scump film realizat de el până în prezent, cu un buget de 5 milioane de dolari, Delirious a recuperat doar câteva sute de mii de dolari din investiţie în urma exploatării în sălile de cinema. Punem pariu că dacă ar fi fost acceptat într-un mare festival lucrurile ar fi stat cu totul altfel pentru acest film? Şi pentru DiCillo în general? Astfel însă, cineastul trebuie să se mulţumească cu reputaţia de mare favorit al unor festivaluri de film importante, dar departe de prestigiul Cannes-ului, al Veneţiei sau al Berlinului (e abonat la Sundance, Locarno sau San Sebastian) şi cu un cerc restrâns, dar fidel, de admiratori. A venit timpul ca marele public să înceapă să deguste şi pe cont propriu cinema adevărat şi să înceteze să creadă habotnic în palmaresurile marilor competiţii cinematografice. Aşadar, poftă bună!