Tertium non datur (2005), cel mai recent film al lui Pintilie, un mediu-metraj de 40 de minute, are la bază nuvela "Capul de zimbru" scrisă de Vasile Voiculescu. În timpul celui de-al doilea război mondial, înainte ca armata română şi cea germană să devină inamice, doi ofiţeri nemţi iau prânzul în compania unor soldaţi români. Cel mai tânăr dintre aceştia prezintă colegilor un timbru preţios. Obiectul dispare, onoarea armatei şi a poporului român depinzând de găsirea hoţului. Victor Rebengiuc interpretează rolul generalului care îi obligă pe subalterni să se dezbrace la piele pentru descoperirea vinovatului şi reprezintă punctul forte al filmului. În rest, structura scenariului (publicat în format electronic la Editura LiterNet) se susţine doar în primele minute ale poveştii, până la intervenţia bruscă şi destul de neplauzibilă a tânărului german. În special scena în care personajele discută despre vedetele de film ale vremii, sfârşind prin a interpreta în cor câteva şansonete, e memorabilă prin naturaleţea ei. E unul dintre puţinele momente din întreaga filmografie a autorului român în care spectatorilor le este permisă identificarea cu personajele de pe ecran. În general, Pintilie simte nevoia să-şi ducă protagoniştii în zone greu suportabile pentru receptori, transformându-i în eroi imposibil de înţeles, frizând nebunia şi pierzând treptat, treptat interesul publicului. Protagonistul simpatizat de autor în Tertium non datur, un ofiţer român răzvrătit care nu se supune ordinelor generalului, e cel mai schematic personaj al poveştii. Restul personajelor, din cauza schimbării de optică a creatorului lor, îşi pierd pe parcurs nu doar latura ataşantă, ci şi credibilitatea.
O vară de neuitat, din 1994, e comparabil cu filmul prezentat anterior. Şi în acest caz, o interpretare impresionantă, a lui Kristin Scott Thomas în rolul nobilei unguroaice von Debretsy, susţine un proiect cinematografic altfel dezechilibrat, cu un scenariu care funcţionează doar în anumite momente şi în general secvenţial, structura sa de ansamblu fiind nu doar neinteresantă, ci şi anemică. În debut, o voce din off introduce spectatorul în atmosfera celui de-al doilea război mondial, anunţându-l că îi va spune o poveste despre mama sa şi despre încercarea acesteia de a salva de la moarte câţiva ţărani bulgari. Apoi, pe tot parcursul poveştii, perspectiva exterioară e uitată, ea revenind abia în final, atunci când aceeaşi voce se lasă identificată în persoana unuia dintre copiii personajului lui Scott Thomas, absent la o mare parte a acţiunilor prezentate în film şi lăsat într-un stadiu de fantoşă. Am prezentat doar una dintre scăpările filmului, dar ar fi nedrept dacă nu aş insista asupra unor momente de neuitat care o au în prim plan pe actriţa britanică. Scena îmbăierii, datorită în egală măsură directorului de imagine Călin Ghibu, are ceva atemporal, culorile, tipul de iluminare a cadrului traducând magistral în imagini o stare. Rar am văzut în cinema o asemenea dexteritate de a recrea o amintire, de a-i da consistenţa necesară din punct de vedere vizual, dar şi senzorial spre a deveni credibilă şi a funcţiona complex, întocmai precum o frază lungă şi savuroasă a lui Proust. Nu este singurul astfel de moment al filmului, secvenţa cântatului la pian sau altele scurte care o imortalizează pe Thomas în clipele de singurătate atingând acelaşi nivel. În respectivele cadre, simţi perspectiva unui om care e în căutarea timpului pierdut şi, dacă O vară de neuitat ar fi fost construit vizual, de la un capăt la altul, în acest fel ar fi reprezentat o mare reuşită, în ciuda scăpărilor dramaturgice sau de interpretare adiacente. Din nefericire, secvenţe importante, precum cea a balului sau a întâlnirilor dintre personajul lui Bleonţ şi ceilalţi reprezentanţi ai armatei române, sunt abordate diferit, într-un mod crud, realist, lipsit de duioşie. Abuziv din punct de vedere stilistic, având câteva prestaţii destul de neconvingătoare (Claudiu Bleonţ în rolul căpitanului Petre Dumitriu sau Marcel Iureş în cel al generalului român), filmul rămâne în memoria spectatorilor şi printr-un alt amănunt. Modul în care Kristin Scott Thomas vorbeşte limba română e atât de ataşant încât, deoarece nu poţi atinge fizic un personaj de pe ecran, trebuie în permanenţă să te stăpâneşti de la a strânge în braţe cel mai apropiat obiect din camera în care vizionezi filmul. Are ceva de animăluţ pufos această actriţă şi nu pot decât să regret că în cazul de faţă, cu toată implicarea ei aparentă, opera cinematografică la a cărei realizare a contribuit nu e solidă şi probabil va rezista trecerii timpului nu prin valoare, ci în primul rând datorită reputaţiei internaţionale a vedetei britanice şi, în al doilea, graţie renumelui lui Pintilie.
Balanţa din 1992, cu Maia Morgenstern şi Răzvan Vasilescu în rolurile vieţii lor, ar fi putut fi considerat astăzi fără probleme o capodoperă a cinematografului mondial dacă regizorul sau producătorul ar fi tăiat câteva scene excesive, simplificând astfel povestea şi eliminând impurităţile stilistice. Prima parte a filmului, urmărind-o pe Nela (Morgenstern) până la plecarea spre Copşa Mică, unde fusese repartizată într-un post de profesoară, constituie unul dintre cele mai convingătoare, captivante, nebune debuturi de film din câte am văzut în viaţa mea. Discuţia cu doctorul la telefon, scena în care ea încearcă să doneze scheletul defunctului tată unei universităţi de medicină, întâlnirea la ştrand cu prietenii, toate aceste momente sunt construite cu o inteligenţă greu de descris aici. Niciun detaliu nu e lăsat la voia întâmplării, decorurile, dialogurile, gesturile actriţei îmbinându-se armonios cu acţiunea şi creând în puţine minute un univers bine stabilit pentru un personaj feminin care se anunţă a fi atipic pentru cinematografia română şi notabil pentru cea mondială. Dacă personajul Nela confirmă pe parcurs aşteptările, în mare măsură şi datorită lui Morgenstern, a cărei expansivitate, nerăbdare, inteligenţă, perversitate adaugă un plus de forţă unui personaj oricum definit din faza romanului omonim al lui Ion Băieşu, care stă la baza scenariului lui Pintilie, armonia iniţială se destramă la un moment dat. Plecarea Nelei la Copşa Mică rupe ritmul filmului definitiv din cauza unui amănunt important strecurat de autor. Pe drum, trenul acesteia se opreşte şi pasagerii sunt nevoiţi să coboare pentru a se îmbarca în alte vagoane. Urmează câteva minute bune, abordate într-o cheie realist-grotescă, în care Pintilie o pierde pe Nela din vedere pentru a-şi îndrepta atenţia spre ceilalţi pasageri: ţigani sau oameni simpli, toţi sunt cercetaţi fără tandreţe de ochiul crud al regizorului. Un alt sub-plot care revine în mai multe rânduri o are în prim-plan pe sora Nelei, personaj absent, dar cu un rol cheie în menţinerea suspansului pe un plan secundar. Când, spre final, în scena uciderii copiilor în autobuz, e rezolvat misterul, nu ai cum să nu fii indignat, să nu te simţi desconsiderat de Pintilie, care a simţit nevoia să-ţi ofere şi o părticică de film american de duzină, cu acţiune, trupe speciale, etc. Celălalt sub-plot excesiv şi fals, într-un registru asemănător cu cel amintit adineauri, este cel al repetatelor manevre ale armatei române, absurde şi necredibile în economia filmului. În rest, exceptând aceste trei mari erori, Balanţa funcţionează de minune. Secvenţă după secvenţă, actorii par spontani, deşi Pintilie e recunoscut pentru obiceiul de a trage uneori zeci de duble ale aceluiaşi cadru, sunt vii, interacţiunea dintre ei nu e doar credibilă, ci şi fascinantă, Maia Morgenstern şi Răzvan Vasilescu dau replicile într-un fel anume, personal şi constant moment după moment, personajele, toate, de la cel al asistentei Magda Catone, la primarul lui Victor Rebengiuc sunt palpabile, amuzante şi pasionante. Din păcate, în orice construcţie, ansamblul e la fel de important precum detaliile, astfel încât în final e imposibil să alături sintagma "capodoperă" acestui film.
Şi iată-ne ajunşi într-un punct cheie al discuţiei despre Lucian Pintilie. Mulţi oameni pe care i-am cunoscut, deşi îl consideră pe acesta cel mai important cineast român al tuturor timpurilor, recunosc faptul că niciunul dintre filmele lui nu se apropie de perfecţiune, că întotdeauna intervine câte un detaliu care distruge armonia discursului său cinematografic. În Terminus paradis (1998), după aproximativ 20 de minute excelente în care sunt introduse cele două personaje interpretate de Dorina Chiriac şi de Costel Caşcaval, tonul realist al povestirii se transformă brusc într-unul absurdo-grotesc în scena întâlnirii de familie, iar apoi, pe parcurs, redevine realist (în majoritatea timpului), apoi din nou absurd-grotesc (secvenţa dărâmării cârciumii lui Doru Ana) etc. Această schimbare de registre e atât de obositoare încât are ca efect respingerea spectatorului, obligându-l pe acesta să-şi piardă orice fel de interes pentru personaje.
Tot un exces, de altă natură însă, împiedică un film precum Reconstituirea (1968) să fie unitar şi, deci, convingător până la capăt. Construit pe două planuri, unul imediat, real, şi unul secundar, simbolic, filmul reuşeşte să menţină un echilibru între planuri până la jumătatea drumului, moment în care planul simbolic tinde să iasă la suprafaţă şi să-l înlocuiască pe cel real. Din acest punct, încep să devină deranjante acţiunile personajelor, deoarece îşi pierd din credibilitate şi discursul îşi pierde nu numai din forţă, ci şi din consistenţă. Reconstituirea intră în categoria filmelor care conving la o primă vizionare şi datorită coerenţei vizuale imprimate de măiestria unui operator precum Sergiu Huzum, a stilului modern (pentru acei ani) de montaj, dar şi graţie excelentei distribuţii din care fac parte Emil Botta, George Constantin, Ernest Maftei, Ileana Popovici, George Mihăiţă şi Vladimir Găitan. La vizionări ulterioare însă, problema amintită înainte începe să afecteze receptarea discursului artistic.
Niki Ardelean, colonel în rezervă din 2003, după un scenariu scris de Cristi Puiu şi de Răzvan Rădulescu, se apropie de acel prag la care unii consideră că Pintilie ţinteşte programatic întotdeauna când demarează proiectul unui nou film: capodopera. Din păcate, în ciuda scenariului subtil, modern şi a unor prestaţii excelente din partea lui Victor Rebengiuc şi Răzvan Vasilescu, actorii fetiş ai cineastului, cele câteva excese, mai puţin deranjante decât în alte locuri, sunt de ajuns pentru a distruge armonia. Spre exemplu, scena de nuditate avându-i ca protagonişti pe Dorina Chiriac şi Şerban Pavlu e şocantă din multe motive, iar stânjeneala actorilor e atât de evidentă în acele momente încât jenează. De altfel, cei doi tineri actori par inhibaţi de ceva în repetate rânduri, iar Coca Bloos abordează teatral şi exterior un rol care ar fi trebuit să provoace emoţie reală.
După-amiaza unui torţionar din 2001, bazat pe o carte de Doina Jela, e de asemenea incitant ca propunere cinematografică. Îmi pare admirabilă încercarea dramaturgică a lui Pintilie de a jongla cu planurile temporale, dar gustul său pentru vulgaritate mă pierde şi de această dată. Mă refer la un episod din lungul discurs al personajului interpretat excelent de Gheorghe Dinică în care, din neant şi necredibil pentru starea de spirit a povestitorului, Dorina Chiriac, o fantomă a trecutului acestuia, se dezlănţuie într-un joc erotic lângă un copac.
Consider Prea târziu, din 1996, mult mai valoros decât alte filme mai reputate ale regizorului. Sunt de acord că linia conducătoare, detectivistă a poveştii e exploatată neîndemânatic, personajul minerului care stătuse în mină ani de zile fiind necredibil, dar cuplul format de Răzvan Vasilescu şi de Cecilia Bârbora e atât de delicios încât e nedrept să-l desconsideri prin prisma ansamblului.
În fine, De ce trag clopotele, Mitică?, realizat în 1981, e pe bună dreptate unul dintre titlurile de referinţă ale cinematografiei noastre. Conceput într-o cheie stilistică aflată la întrepătrunderea realităţii cu teatrul şi jonglând subtil şi constant între cele două limite, filmul constituie apogeul carierei cinematografice a Marianei Mihuţ şi, poate, a lui Victor Rebengiuc. Stilul amândurora de interpretare, uşor teatral, se pretează mai degrabă unei astfel de partituri decât uneia realiste. Mihuţ păstrează în permanenţă, în rolul Miţei Baston, o distanţă justă faţă de isteria personajului, iar Rebengiuc adaugă nuanţe neaşteptate unui personaj tip precum cel al încornoratului Pampon, scena băii publice, în care acesta îl chinuie pe presupusul amant al Miţei, fiind de neuitat în primul rând datorită complexităţii acestui mare actor. Pintilie e, la rându-i, în forma sa maximă şi De ce trag clopotele, Mitică? ar merita rânduri şi elogii mai numeroase decât i-au fost alocate aici.
Sunt nevoit însă să păstrez puţin spaţiu şi pentru Duminică la ora şase (1963), debutul lui Pintilie în calitate de regizor, pe care îl consider cea mai însemnată realizare a întregii sale cariere. Proaspăt, modern atât vizual cât şi dramaturgic, având, în Dan Nuţu şi Irina Petrescu, doi dintre cei mai frumoşi protagonişti ai istoriei cinematografiei române şi beneficiind de contribuţia extraordinarului operator Sergiu Huzum, un fel de Raoul Coutard al nostru, acesta e singurul film al cineastului care mă emoţionează. În toate celelalte proiecte ale sale există lucruri pe care le admir, pe care le consider geniale chiar, dar nimic din ele nu ajunge la sensibilitatea mea, adresându-se exclusiv raţiunii. Duminică la ora şase însă e ataşant, simplu, teribilist, dar frumos, are toate calităţile unui debut promiţător. Nu e o "capodoperă", fiind limitat chiar de lipsurile inerente unui începător, dar e viu. Deşi Pintilie are şi aici câteva tentative de a conferi statut simbolic anumitor cadre, acestea nu sunt redundante, nu blochează discursul primar, simplu ca bună-ziua, care ajunge astfel pe calea cea mai firească la destinaţie.