Father figure - Gran Torino

Testament

Clint Eastwood spune că Gran Torino e ultimul film în care va juca şi că urmează să se dedice total regiei. În acest sens, Gran Torino e un rămas bun pe care actorul şi-l ia de la public după mai bine de cincizeci de ani de carieră şi după aproape şaizeci de apariţii pe marile ecrane. E unul din motivele pentru care spectatorii s-au înghesuit la film peste ocean, Gran Torino fiind filmul cu cele mai mari încasări dintre cele realizate de Eastwood: buget de treizeci şi trei de milioane de dolari, încasări de două sute cinci zeci de milioane, pînă acum.

Filmul vorbeşte despre răzbunare, rasism, despre ce înseamnă să ai un rost în viaţă şi despre religie. Are şi relevanţă socială, răspunde unei probleme importante pentru SUA (şi pentru lumea occidentală dezvoltată, pînă la urmă), cea a imigraţionismului. Vorbeşte şi despre maniera în care Eastwood e privit în SUA, ca standing hero. Cu linii discursive atît de cuprinzătoare şi de arzătoare, cu un final extrem de înălţător, în ton cu sărbătorile Pascale, Gran Torino e un Film al Filmelor.


Figură paternă

Eastwood e singura figură paternă autentică din Holywood-ul actual. Un lucru interesant şi, cumva, destul de ironic, fiindcă tipul acesta de raportare a publicului la Eastwood, în care cel din urmă e văzut drept ocrotitor al cetăţii şi drept bun sfătuitor, a fost criticat chiar de el prin felul în care se aşează ca personaj în Unforgiven. Bine, pe de altă parte, ar fi un gest destul de ipocrit acela de a crede că proiectul cel mai deconstructivist al lui Eastwood ar putea şterge dintr-un foc ataşamentul privitorilor de numeroasele misiuni pe care actorul le-a avut în pielea lui Dirty Harry. Unde, într-adevăr, nu opera după cele mai curate metode, după cele mai morale metode, însă rezultatul a fost cel aşteptat: ordine!

Pînă la urmă şi în Unforgiven lumea ajunge la o anumită ordine, doar că ordinea respectivă e tare plină de sînge şi e cumpărată la negru. Acest lucru păleşte greu în faţa faptului că, în esenţă, Will Munny (personajul lui Eastwood din Unforgiven) caută să facă dreptate - una pe care legea i-o acordă numai în parte unei prostituate mutilate de un cowboy pe care fata îl ironizeze din cauză că avea un penis mic. E greu să nu conteze faptul că acţiunea sa e în afara legii, că dreptatea pe care o caută izvorăşte din nemulţumirea unei fete faţă de soluţionarea pe care o propune şeriful local sau că Munny lasă în urmă cîteva găleţi de sînge. Sau că dreptatea sa e îndoielnică, atît prin metodele aplicate, atît prin rezultatele obţinute, cît şi prin promisiunile sale de final (că va nimici familiile celor care vor încerca să tragă asupra lui şi că le va arde casele). O anumită dreptate s-a făcut, însă ea rămîne sub semnul întrebării. Istoria din Unforgiven e una a sîngelui care atrage altă vărsare de sînge. Avem înainte o poveste care depăşeşte graniţele înţelegerilor iniţiale, anunţate de recompensa oferită de prostituate pentru prinderea cowboyului agresor. Şi cu cît tortura şi vărsarea de sînge continuă, cu atît creşte şi semnul de întrebare deasupra personajului principal din film. Ameninţările sale din final nu-l pun pe soclul eroului civilizator, care a îmblînzit Vestul, ci mai repede îi arată spiritul de fiară dezlănţuită, gata să trimită pe oricine în lumea de dincolo. Şi nu oricum, ci la pachet, cu toată familia aceluia, cu prieteni şi dependinţe.


Securitatea personală

Una dintre nevoile umane de bază pe care Hollywood-ul le-a exploatat în toată istoria sa e cea de securitate. Ceea ce nu găseşti în societate prea uşor sub acest aspect, al securităţii, poţi afla în filme. Şi fiindcă la început au fost poveştile cu şerifi justiţiari, urmate de cele cu detectivi iscusiţi, imaginea acestora a rămas în inconştientul colectiv ca sursă a dreptăţii în societate (e nevoie de un detectiv iscusit, precum Harry Callahan, pentru a prinde un criminal precum Zodiac, va răspunde cinematografia anilor şaptezeci crimelor californiene din deceniul anterior); ceea ce nu izbuteau detectivii reali să atingă în societate, rezolvau figurile lor ideale de pe ecran. După ieşirea din scenă a lui John Wayne (care fusese în planurile lui Don Siegel pentru Dirty Harry înaintea lui Eastwood, însă era prea bătrîn pentru a fi credibil în acel rol), publicul avea nevoie de o nouă figură protectoare. Cînd Leone spărgea convenţiile western-ului, cu Eastwood în prim-plan, America era încă fermecată de John Wayne. Apoi însuşi Eastwood a realizat un film - Unforgiven - în care vorbeşte despre uşurinţa cu care acceptăm că cineva e erou (şi, prin extensie, vorbeşte şi despre nevoia de a avea eroi). Concluzia pe care o putem extrage din Unforgiven e că, din punct de vedere moral, diferenţierea binelui de rău e greu de precizat în legătură cu faptele acelor oameni pe care sîntem tentaţi să îi acceptăm drept eroi. Dar atunci cînd Eastwood sugera acest lucru, chipul inspectorului Callahan deja prima, era o figură extrem de necesară în faţa invaziei de nelegiuiţi din realitate, sau din pseudorealităţile marelui ecran, la care au contribuit intens Scorsese, Ethan şi Joel Coen, Lynch sau Tarantino. Mai trebuie să punem la socoteală sensibilitatea lui Eastwood, simpatia sa cinematografică pentru cei care trec prin încercări grele (vezi recentele Million Dollar Baby sau Changeling) şi conturul patern e bun de tipar.


Istoria se repetă în parte, capitalul de imagine creşte în totalitate

La şaisprezece ani distanţă de Unforgiven şi ca ultim rol în cinema, Eastwood rediscută în Gran Torino statutul justiţiarului în societate, discuţie care, în definitiv, nu e decît o traversare a universului filmic în care autorul acestui proiect s-a mişcat în întreaga sa carieră. Pe lîngă asta, Eastwood îndreaptă privirea şi spre spectatori, chiar înspre căldura cu care e înconjurat de către aceştia. În acest mod, "figura paternă" devine un alt subiect al filmului.


Ficţiune funcţională

Un proiect cinematografic de ficţiune care vrea să fie autoreferenţial (să spună ceva despre artă sau să intre într-un joc intertextual cu alte proiecte, sau cu imaginea autorului, în acest caz) nu poate avea un edificiu valid fără o poveste care - în primul rînd - funcţionează de sine stătător. Tăria lui Unforgiven - cel mai important western american de la McCabe & Mrs. Miller al lui Robert Altman pînă la The Three Burials of Melquiades Estrada -, tăria lui Pulp Fiction, Blue Velvet sau a ultimei pelicule semnate de Altman, A Prairie Home Companion, stă în povestea internă, în faptul că aceasta curge liberă prin personajele sale şi e dezvoltată coerent în relaţie cu ele. Povestea funcţionează independent de orice altceva din exterior, funcţionează în istoria pe care o prezintă şi ca felie de realism magic hollywoodian (sintagmă sub care adun filmele care născocesc o realitate care e validă artistic, o realitate pe care cineaştii o arată drept posibilă); că funcţionează şi în relaţie cu genul în care se încadrează, că fiecare spune ceva şi despre istoria cinematografiei sau despre autorii lor, acestea sînt bonusuri. Fără credibilitatea internă a poveştii, toată suita intertextuală ar fi fost falsă, nulă. Iar Gran Torino are probleme de credibilitate.


"Servita"

Una dintre metodele de a copia la o lucrare de control în liceu sau la un examen în facultate constă în utilizarea unei "servite". "Servitele" sînt lucrări pe care le concepi acasă, cîte una pentru fiecare subiect de examen pe care deja îl ai anunţat. La final o plasezi profului pe cea corespunzătoare. În timpul examenului poţi scrie poezii sau poţi descrie ultima ispravă a sportivilor preferaţi, sperînd că proful nu va semna lucrările elaborate pe loc, pentru a face orice muncă de acasă inutilă. Din punct de vedere cinematografic, Gran Torino e o "servită". Scenariul scris de debutantul Nick Schenk conţine toate jaloanele de care are nevoie Clint Eastwood pentru a oferi o lecţie sănătoasă spectatorilor. Sînt prea multe coincidenţe în film, prea multe corespondenţe izbăvitoare peste deceniile din poveste. Nimeni nu a fost interesat de celelalte personaje de pe ecran, de răspunsurile lor la provocările vieţii, ci numai de lecţia care trebuia expusă. Abia apoi au fost căutate personajele, după nevoile de punere în scenă a lecţiei. Lecţia lui Eastwood.


Lumea lor, răspunsul său

În Gran Torino Eastwood nu e atent decît la propriul personaj - Walt Kowalski. Personajul acesta trăieşte într-o lume plină de făţărnicie, în acelaşi timp o lume care acţionează numai din interes - chiar şi în interiorul familiei interesele conduc. Pe deasupra, lumea asta s-a umplut de gangsteri de cartier. În această lume Kowalski e singurul care judecă limpede şi e singurul care mai poate pune piciorul în prag. Pare un fel de maşinărie morală, o conştiinţă inatacabilă. Şi mai dă semne şi de precizie în luptă. E un Dirty Harry bătrîn, încă potent şi fără prea multe second thoughts.

Primele douăzeci de minute din film Kowalski doar mîrîie încruntat şi scuipă în scîrbă către toţi cei care-i ies în cale. Asta nu-l face prea simpatic. Însă e numai un şiretlic dramatic. Treptat îl vedem cum se schimbă, începînd cu momentul în care îi e atacată singurătatea, propria lume. Una moral-conservatoare. Faptul că îşi apără lumea de gangsterii din cartier îl transformă într-un erou al comunităţii: îngrijindu-se pe sine îi are în grijă şi pe ceilalţi. Şi pe măsură ce descoperă comunitatea în care trăieşte, el însuşi începe să se deschidă. Pentru că găseşte în jurul său aceleaşi valori conservatoare: raportul la tradiţie, binele ca act al firii.

Odată ce se deschide, aflăm că nici el nu e perfect, ceea ce îl face uman. Devine bunicul de preferat, mai ales într-o lume a adolescenţilor neajutoraţi (cum e cea de pe ecran). La începutul anilor cincizeci a fost luptător în Coreea, unde a comis omoruri. E bîntuit şi de fantoma unui sărut pe care l-a dat în tinereţe altei femei decît propriei soţii, şi de imposibilitatea de a construi o relaţie cu băieţi săi. Aşadar, Kowalski a comis crime împotriva ideii de familie sau de morală conjugală, cărora li se adaugă crimele reale, care, deşi au fost săvîrşite în timp de război, sînt dificil de acceptat din punct de vedere uman. Problemele întregii omeniri sînt aceleaşi. Dacă Walt găseşte o cale de mîntuire, poate că exemplul său va fi bun şi pentru omenire. Pentru a funcţiona colectiv, mîntuirea despre care e vorba în film nu e asumată religios. Kowalski nu caută divinitatea, ci urmăreşte să se împace cu propriul sine la nivel mundan, în societate.

Istoria lui Kowalski - relaţia cu sinele şi demersurile sale sociale - sînt favorizate de cîteva coincidenţe: luptă în Coreea şi cincizeci de ani după aceea locuieşte exact în cartierul în care ajung să trăiască numeroase familii asiatice. Nou-veniţii sînt membri ai comunităţii Hmong, o comunitate care a suferit enorm în urma Războiului din Vietnam fiindcă a luptat de partea americanilor. Nicio altă comunitate asiatică nu putea fi mai potrivită: trebuia să fie una atentă la tradiţii, dar în acelaşi timp nerefractară la nou. Kowalski însuşi e un old school man. Apariţia vietnamezilor îi oferă posibilitatea să se desfăşoare atît ca vehicul social cît şi în relaţie cu propria conştiinţă: pe de o parte apără de răufăcători o comunitate care crede în tradiţie şi în bunătatea umană, pe de altă parte are un bun prilej de a se însănătoşi în raport cu propriul trecut.

O altă problemă căreia îi răspunde demersul lui Eastwood e cea a relaţiei americanilor cu imigranţii. Filmul este optimist în această direcţie, arată nu numai că străinii sînt buni, ci şi că sînt o şansă de salvare pentru Statelor Unite, ei fiind mult mai în temă în ceea ce priveşte valorile autentice decît americanii nativi. Corectitudine politică!

Pentru a face lecţia şi mai clară, Kowalski dă neîncetat (sub formă de mîrîieli) sentinţe cu privire la ceea ce observă. În prima parte a filmului, cu toate că e clar ce simte personajul faţă de cei din jur, cu toate că spectatorul poate simţi în mod natural dezgust faţă de cele văzute, Eastwood simte că e necesar să dubleze morala existentă în poveste cu una verbală, rostită chiar de el. Problema e că pentru a-i ieşi lui replicile morale, îşi pune personajele în situaţii dubioase. De exemplu, la înmormîntarea soţiei sale, prima secvenţă a filmului, Walt e oripilat de ceea ce vede în biserică: nepoata sa venise la înmormîntare într-un tricou scurt, încît i se vede burtica. Oare părinţii ei chiar ar fi lăsat-o să asiste aşa la slujbă, dacă nu trebuia servit dezgustul bătrînului? Apoi, alt exemplu, nepoata rîvnea maşina bunicului ei - un Ford Gran Torino din 1972 - şi ca să îi cucerească simpatia bătrînului îl întreabă dacă s-a gîndit cui va lăsa maşina, că e cam în vîrstă, cam pe moarte. Deşi Walt îi cadoriseşte dispreţul său (o flegmă proiectată în faţa fetei), nepoata încă aşteaptă la finalul filmului să primească maşina. Dar Eastwood din nou face dreptate şi o dă celui care o merită, nu celei care o visează în gol. Preotul e un personaj tînăr, numai bun de măscărit, un jalon ales de Eastwood pentru a arăta că poate înstăpîni singur şi calea care va avea drept staţie finală mîntuirea.

Ceea ce vreau să spun prin toate acestea e că Eastwood plasează în calea lui Kowalski numai personaje de carton, abia schiţate, lampadare care să lumineze spiritul bătrînului. Nu e nimic sofisticat aci, nu e niciun mister, nu e nimic de descoperit, totul e dat pe tavă, totul e strident.


Ironie?

Filmul e aşezat pe roate de o tentativă de furt, pus la cale de o bandă de gangsteri asiatici. Pentru a fi primit în bandă, cu toate că el nu-şi doreşte asta, Thao (vecinul Hmong adolescent al lui Walt) e obligat să fure maşina lui Kowalski. Bătrînul miroase încercarea şi intră cu puşca în garaj să facă lumină în caz. Atunci cînd trebuie să pună punctul pe i se împiedică şi cade lat. De asemenea, discuţiile pe care le are cu frizerul au un umor inspirat, deşi pare exagerat (lucru pe care ei înşişi îl realizează atunci cînd vor să îl înveţe pe Thao cum vorbesc bărbaţii adevăraţi). Am putea considera că tipul de erou Dirty Harry e ironizat pe ecran. Bătrînul crede în forţele proprii şi e gata să le demonstreze. Din glas îţi dai seama cît e de fioros. Doar că atunci cînd trebui să facă dovada puterii sale, pică din picioare. Ar fi fost în regula această cheie, ar fi ieşit un film savuros (poate aţi văzut Takeshis'). Însă acea secvenţa nu are niciun ecou în tot filmul. Prin urmare, rostul ei nu e acela de a ironiza tipul de justiţiar întrupat de Eastwood în cariera sa. Ci e acela de a arăta că, din cauza vîrstei, omul o mai dă în bară (căderea sa de la începutul filmului). Să arate că pericolul ăsta există. Să crească suspansul de fiecare dată cînd Kowalski are în faţă vreun şmecher de cartier. Căderea aceea a fost excepţia care a pus la îndoială regula trecutului - că ordinea va fi făcută. Tipul ar putea fi prea bătrîn pentru a mai fi justiţiarul Detroit-ului. Că nu va fi aşa, pînă la urmă, nu cred că va mira pe nimeni.


Amintire

Astfel, Clint Eastwood îşi ia în serios rolul de părinte al comunităţii. Aşa trebuie să-l avem în memoria noastră. Şi chiar dacă noi nu dorim asta, cîtă vreme vedem Gran Torino va avea el grijă să ne oblige!