Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Articole diverse

Atît de aproape, atît de departe (I)


Alex. Leo Şerban, un dialog cu Andrei Gorzo

Idei în Dialog, martie 2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Alex Leo Şerban: Dragă Andrei, am împrumutat titlul ăsta à la Wenders (In weiter Ferne, so Nah) pentru a începe un dialog legat de un subiect care pe mine, unul, mă pasionează de multă vreme: acela al distanţei în Cinema... Întîmplarea face să fi dat - în numărul din decembrie 2008 al prestigioasei reviste franceze Positif - peste un eseu intitulat "Sentinelles et scrutateurs. Deux visions, deux infinis", unde autorul porneşte de la o frază a lui Julien Gracq ce împarte scriitorii în cei care, descriind, sînt "miopi" şi cei care sînt "prezbiţi"; printre primii, Gracq îi numeşte pe Huysmans, Breton (!), Proust (evident) şi Colette (nu cunosc...), printre cei din a doua categorie - pe Chateaubriand, Tolstoi, Claudel.

Supra-întîmplarea, ca să zic aşa, face ca acest eseu să fie scris de un critic spaniol care a fost şi la Bucureşti, în 2008, la colocviul despre Filmul românesc organizat de Cristina Corciovescu: Floreal Peleato. Pornind, aşadar, de la distincţia autorului unui
Balcon în pădure, Peleato împarte cineaştii astfel: Bergman, Godard, Cassavetes, Bresson, fraţii Dardenne, Wong Kar-wai ş.a. - "miopii", Antonioni, Angelopoulos, Herzog, Kiarostami, Gus Van Sant şi, iată, Wenders - "prezbiţii", cu - fireşte - categoria intermediară, adică a celor care combină cele două "priviri" - unde Peleato îi plasează pe Hitchcock, Kubrick, Kurosawa, Lynch, Resnais sau Welles...

Te-aş întreba, în primul rînd, dacă ţi se pare pertinentă această clasificare şi dacă tu crezi că îţi poate fi utilă în propria ta activitate de critic?


Andrei Gorzo: Dragă Leo, mă tem că nu-ţi pot răspunde pe loc. Cu permisiunea ta voi face un rezumat al eseului lui Peleato, încercînd să-mi limpezesc sau măcar să-mi formulez pe parcurs nelămuririle şi îndoielile rămase în urma lecturii.

OK, la ce se referă Julien Gracq atunci cînd împarte scriitorii în "miopi" şi "prezbiţi"? La felul în care descriu. Există scriitori în descrierile cărora "pînă şi cele mai neînsemnate obiecte din planul apropiat ajung la cititor cu o claritate uneori miraculoasă" - sideful unei scoici, firul unei stofe -, dar pentru care planul îndepărtat e ca şi inexistent, după cum există "scriitori care nu ştiu să prindă decît mişcările mari ale unei peisaj, care nu ştiu să descifreze decît faţa pămîntului atunci cînd apare despuiată." Scriitorii din prima categorie sînt "miopii", cei din a doua categorie sînt "prezbiţii".

OK. Cred că distincţia lui Gracq se ţine şi că orice scriitor tinde spre unul din cele două tipuri de viziune, dar nu sînt deloc convins că are dreptate atunci cînd spune că puţini sînt scriitorii care le combină. Chiar aşa puţini? Pentru mine, Tolstoi e exemplul suprem de "viziune combinată", deşi Gracq îl trece fără nicio ezitare în categoria "prezbiţilor". Acel Tolstoi care o face pe Anna Karenina să observe dintr-odată - după prima ei întîlnire cu Vronski - că urechile soţului ei sînt extrem de dizgraţioase... Acel Tolstoi care-l face pe Levin - atunci cînd soţia lui intră în chinurile facerii - să alerge la un doctor care, în loc să se grăbească, stă la taifas, fumînd "ţigări groase". Acel simplu adjectiv - "groase" -, folosit în acel context, face din Tolstoi egalul oricărui mare observator al scoicilor şi stofelor. Deci nu ştiu în ce sens poate fi el numit un "prezbit".

În fine, mai departe. Cum aplică Peleato aceste categorii la autorii de film? Pentru el, "prezbiţii" cinema-ului se caracterizează (printre altele) prin următoarele: tendinţa de a goli spaţiul (Antonioni e primul exemplu); tendinţa de a abandona anecdota "sau, din contră, de a nu filma decît haiku-uri, haşuri în aparenţe neterminate şi fragmentare"; o preocupare pentru Om cu o mare, pe care tind să-l vadă fie izolat în cadru, fie sub forma unei mulţimi ale cărei mişcări sînt coregrafiate pînă în cel mai mic detaliu - "la limita ritualului" -, căci autorii prezbiţi "nu concep să nu exercite un control total" asupra imaginii; tendinţa de a nu filma scenele de dialog în plan/contraplan (metoda convenţională), reţinere care mărturiseşte o neîncredere în însăşi ideea de dialog; tendinţa de a se dispensa de analiza psihologică - "accesul la interioritate e pentru ei fructul gnozei, al credinţei şi al iluminării, căci au ceva din vizionarul rimbaldian... [sînt] dornici să înşface Totul, să perceapă un dincolo" care poate fi divinul sau poate fi marxismul sau orice alt mesianism, sau poate fi moartea, sau poate fi o manifestare epifanică.

Din contră, "miopii" nu vor să ne arate Omul cu o mare, ci însăşi "materia din care sîntem făcuţi"; o mulţime filmată de ei nu mai e "masă sculptată, o succesiune de tablouri vivante", ci "un popor în mişcare, suferind sau exaltat". Dacă "prezbiţii" tind spre un dincolo, "miopii" sînt preocupaţi de dincoace - "de ceea ce se găseşte sub piele, sub lucruri". Dacă idealul "prezbitului" e să creeze o lume, idealul "miopului" e să pătrundă în lumea asta. De-aici talentul lor de a filma feţe (Bergman) şi corpuri (Wong Kar-wai), "duouri, dueluri, dialoguri..., suflete zgîlţîite..., schimbări bruşte de stare emoţională".

Pînă aici, excelent. Dar de-aici încolo lucrurile îmi devin un pic neclare. Dacă lui Julien Gracq i se pare că puţini autori au o vedere "normală", Peleato chestionează însăşi noţiunea de "vedere normală". Deci ce-ar însemna ea? "Capacitatea de a te apropia şi de a te îndepărta, de a alege distanţa adecvată graţie unui zoom natural..."? Imediat după ce pune întrebarea, Peleato dă două exemple din Hitchcock, dintre care unul e faimosul travelling din Notorious care începe în capul scării, îmbrăţişînd întreaga petrecere care se dă dedesubt, şi sfîrşeşte pe cheiţa din mîna lui Ingrid Bergman.

Asemenea exemple de "viziune exacerbată", continuă Peleato, sînt frecvente în cinematograful clasic, mai ales în filmul noir; deci putem "da la o parte ideea că vederea normală ar fi apanajul clasicismului şi că modernitatea ar fi introdus miopia şi prezbitismul". De ce-o putem da la o parte? Nu înţeleg. OK, Peleato ne spune că vederea asta "normală" e de fapt o vedere "exacerbată", dar despre acelaşi lucru e vorba - despre capacitatea de a combina aproapele cu departe, combinaţie despre care tot el ne spune că e frecventă în filmul clasic. Atunci de ce e greşit să spunem că vederea normală e apanajul clasicismului cinematografic şi că separarea radicală apare odată cu modernitatea? Peleato însuşi spune că "modernitatea a ascuţit diferenţele", dar mai spune că tot ea "a permis coexistenţa lor într-un singur film". Dar n-a spus mai devreme că ele coexistau bine-mersi la Hitchcock şi în alte filme clasice, începînd cu noir-urile? Aici mă pierde.

După cum iarăşi mă pierde atunci cînd spune că "cineaştii constructori, Kubrick, Resnais, Welles, Rosi, Hitchcock, Kurosawa, Lynch, Egoyan, şi cei cu vocaţie de gînditori, Bergman, Malick şi Tarkovski", reuşesc mai bine să combine cele două viziuni decît "povestitorii puri". De ce reuşesc mai bine? N-ar fi normal ca povestitorii să-şi regleze mai uşor distanţa tocmai pentru că se lasă ghidaţi în primul rînd de nevoile poveştii? Şi cum defineşte Peleato categoria "cineaştilor constructori"? Şi de ce i se pare că Stanley Kubrick reuşeşte să combine cele două viziuni? Cum le combină în Barry Lyndon? Kubrick (ca şi Tarkovski, ca şi Malick) întruneşte o bună parte din caracteristicile "prezbitului", aşa cum le descrie Peleato.

În concluzie, eseul m-a lăsat un pic în ceaţă. Am reţinut ideea mare a existenţei celor două tendinţe, dar mi se pare greu de lucrat cu cele două categorii în forma în care sînt prezentate aici. Dar, în fine, poate că Peleato are de gînd să sistematizeze într-un eseu mai lung sau într-o carte.

A.L.Ş.: Eu cred că simplul fapt de a nota inconsecvenţe, excepţii etc. de la "teoria lui Gracq" - aplicată de Peleato cinema-ului - o confirmă, de fapt. Nici tu nu ţi-ai pus nicio clipă problema de a respinge de plano această teorie, ci i-ai găsit parţi de "flou", exemple neconcludente; în mare, însă, probabil că teoria - sau, mai bine zis, ipoteza - se ţine. Şi cred că, cu un cineast-doi în plus sau în minus, sau cu unul mutat la altă categorie, ea este totuşi funcţională, altfel n-am discuta-o pe îndelete...

Revenind la exemple - recunosc că Tolstoi nu mi-e atît de prezent în cap, dar descrierile date de tine nu cred că infirmă "teoria Gracq", pentru că este evident că Gracq nu se referă la un Tolstoi care este - de la un capăt la altul - "prezbit", deşi îl include în această categorie: generalizările sînt, adesea, exagerări, iar faptul că noi putem găsi două-trei contraexemple nu înseamnă decît că excepţiile întăresc regula
. (Oare la Proust - cel mai "miop" dintre scriitoriii clasici, probabil - nu găsim, pînă la urmă, o viziune "prezbită" în felul în care şi-a construit edificiul Timpului pierdut, cu leitmotive, rime ş.a.m.d. revenind la distanţe mari pe parcursul naraţiunii? Nu sînt micile fragmente de vitraliu proustian parte a aceleiaşi catedrale? În fond, ceea ce face Proust - pe mii de pagini - este aproape aceeaşi mişcare de aparat din Notorious, pe care Hitchcock o face în mai puţin de-un minut...)

Mai problematică mi se pare, într-adevăr, aserţiunea lui Gracq potrivit căreia "rari sînt scriitorii care mărturisesc o vedere
cu totul normală". (subl. m.) Am subliniat "tout à fait" pentru că mi se pare că, într-adevăr, această precizare a lui Gracq funcţionează mai curînd ca o aproximare: "cu totul normală" este - pe undeva - însăşi implozia ideii de "normal", sugerînd, candid, grade de comparaţie... Cum adică "cu totul" - asta înseamnă că poate fi (şi) parţial normal?!

Lăsînd gluma la o parte, este cert că există un
flou metodologic în ipoteza Gracq-Peleato - e "cu totul normal" - pentru că nu este o teorie, închisă la toţi nasturii după ce a fost dezbrăcată, controlată şi supusă testului, ci, cum spuneam, doar o ipoteză.

Cred, totuşi, că ipoteza aceasta este fertilă, în ciuda rezervelor sau corecturilor care i se pot aduce. Mie, de pildă, mi se pare că eticheta de "miop" îi poate fi pusă, fără probleme, şi lui Antonioni - oare nu există, în filmele sale, nenumărate exemple de descrieri apropiate, foarte apropiate, ale obiectelor şi oamenilor? -, dar nu e mai puţin adevărat că, pînă la urmă, este acelaşi tip de obiecţie găsită de tine la Gracq în legătură cu Tolstoi.

Legat însă de prima ta obiecţie majoră - sau nelămurire -, eu cred că Peleato este foarte limpede, totuşi; el spune aşa: "Să dăm, deci, la o parte ideea că vederea normală este apanajul clasicismului şi că modernitatea a introdus miopia şi prezbitismul" - or, în exemplul citat puţin mai devreme, el descria o altă mişcare de aparat, mai puţin celebră decît aceea din
Notorious, dar tot dintr-un Hitchcock (Marnie), ca o dovadă de "viziune exacerbată"; cu alte cuvinte - spune Peleato -, clasicismul (Hitchcock e totuşi un clasic!) nu exclude "exacerbările" (precum acestea), deci "vederea normală" nu este neapărat sinonimă cu clasicismul pentru că, iată, există "exacerbări"... (De altfel, este chiar exemplul tău cu Tolstoi!) Faptul că, odată cu modernitatea cinematografică, diferenţele între miopie şi prezbitism s-au "ascuţit", dar că ea, modernitatea, le permite coexistenţa în cadrul aceluiaşi film nu este decît regularizarea unei situaţii care deja exista, dar în regim de excepţionalitate.

Cît priveşte "cineaştii constructori", "cineaştii gînditori" şi de ce reuşesc ei să combine mai bine cele două priviri decît povestitorii puri - şi aici, cred, Peleato este clar, deşi, e drept, cam expeditiv: pentru că "dubla vedere bulversează centrul de gravitate al unei poveşti şi al privirii noastre asupra ei: cele două infinituri se întîlnesc." Altfel spus: pentru că nu (mai) este vorba de o "tehnicalitate", ci de o
esenţialitate. Este ca diferenţa dintre un travelling la Hitchcock şi unul la Tarkovski... Nu doar intenţiile sînt diferite, dar însăşi privirea noastră este alta. Cred că ăsta e sensul formulării lui Peleato.

A.G.: Nu uita că Peleato dă cele două exemple din Hitchcock imediat după ce se întreabă ce-o fi aia "viziune normală": o fi (printre altele) "capacitatea de a te apropia şi de a te îndepărta, de a alege distanţa adecvată graţie unui zoom natural..."? Ei bine, exact asta face Hitchcock în cele două cadre. Numai că Peleato numeşte asta "viziune exacerbată". Din cît am înţeles eu, el are o problemă cu noţiunea de viziune "normală": ceea ce (se presupune că) înţelege Gracq prin "normalitate" - capacitatea de a combina preocuparea "prezbită" pentru tabloul general cu aplecarea "mioapă" asupra unui anumit aspect - este, de fapt, o "exacerbare". Sînt perfect de acord - "vedere exacerbată" e o descriere mai bună decît "vedere normală".

Dar, oricum ai numi-o, această vedere combinată constituie norma în cinematograful clasic; este apanajul lui. Deci nu înţeleg de ce Peleato ne spune că nu este; chiar din textul lui rezultă că este - cu precizarea că termenul "normală" nu e cel mai adecvat pentru ea. Accept această rectificare terminologică, dar ea nu schimbă faptul că "miopia" şi "prezbitismul", aşa cum le descrie el, chiar au apărut odată cu modernitatea.

Problema vine din faptul că, dacă Gracq se mulţumeşte să constate nişte diferenţe de tehnică şi, implicit, de temperament (cu un temperament ca al lui Tolstoi, eşti mai bun la "mişcările mari ale unui peisaj"; cu un temperament ca al lui Proust, te apleci asupra fiecărei scoici), Peleato le ataşează celor două priviri o serie de opţiuni estetice şi morale radicale. Or, modernitatea e cea care face posibile aceste opţiuni radicale. Pînă atunci, cele două priviri coexistă paşnic în (presupun) aproape orice film; cele două cadre hitchcockiene exemplifică această coexistenţă paşnică - în ambele cazuri, trecerea de la una la alta e blîndă, nu sare în ochi.

Modernitatea permite separarea lor brutală şi, într-adevăr, acum îi dau dreptate lui Peleato atunci cînd spune că aceeaşi modernitate (care "le-a ascuţit diferenţele") permite "coexistenţa lor într-un singur film"; se referă la coexistenţa acestor diferenţe ascuţite, deci la un nou tip de coexistenţă, diferit ce cel paşnic din trecut. Exemplul lui e western-ul marca Sergio Leone, cu trecerile sale de la peisaje naturale la chipuri omeneşti în gros-plan: trecerile astea nu sînt line ca trecerile lui Hitchcock de la tabloul general la elementul particular care-l interesează; sînt frapante, sar în ochi. Şi bineînţeles că nu au niciun termen de comparaţie în western-ul clasic, unde cadrul există pentru a se umple de măreţia peisajului - niciodată de geografia unui singur chip omenesc.

Îţi dau dreptate atunci cînd îmi explici de ce cineaştii "gînditori" combină mai bine cele două priviri decît simplii povestitori. Aşa e: la povestitori, combinaţia e o simplă "tehnicalitate", pe cînd la cineva ca Tarkovski, e o esenţialitate. Dar unde l-ai pune pe Hitchcock? Peleato îl pune într-o categorie pe care n-o defineşte - aceea a cineaştilor "constructori". Mie mi-e clar că înclinaţiile lui personale sînt ale unui "miop": ce altceva poate fi un cineast care poate fetişiza orice obiect? Şi nu mi se pare că faptul că a reuşit să combine cele două viziuni s-ar datora unei înclinaţii la fel de personale spre "prezbitism", ci necesităţii de a respecta, cît de cît, convenţiile narative clasice; deci, pînă la urmă, unei "tehnicalităţi". Acesta e motivul pentru care marii cineaşti ai clasicităţii nu prea intră în categoriile lui Peleato: erau obligaţi să combine cele două priviri, nu-şi puteau urma înclinaţiile personale pînă la ultimele consecinţe. Deşi îmi poţi răspunde că Hitchcock aproape o face în Vertigo... Sau îl vezi cu totul altfel?

A.L.Ş.: Să nu uităm că, totuşi, acest cineast al "fetişizărilor" (n-aş zice că doar de obiecte, căci ce sînt blondele, la Hitch, decît tot nişte fetişuri?) face, în majoritatea filmelor sale, exact ceea ce spui tu (dimpreună cu Peleato) că face Sergio Leone - adică trece, brusc şi brutal, de la peisajele naturale la chipuri omeneşti în gros-plan (un singur exemplu: North by Northwest, dar există şi un cadru pe care eu însumi îl "fetişizez", din Spellbound, cînd Hitch rămîne în plan apropiat pe mîna lui Gregory Peck ţinînd un cuţit în timp ce, în plan depărtat, bătrînul doctor îi pregăteşte un somnifer... Bun, să zicem că aici nu există "trecere brutală", ci coexistenţă tensionată, dar efectul de "exacerbare" este acelaşi). Şi să nu uităm, apropo de "miopia" lui Hitch, că el este, totuşi - alături de John Ford -, unul dintre cei care a mers cu prezbitismul pînă la o panoramare a peisajului american fără multe precedente: în afară de Marele Canion, care a fost "star" în nenumărate westernuri şi a "jucat" chiar şi la Antonioni (Zabriskie Point), cine a mai imaginat un final de thriller cu Muntele Rushmore ca fundal?!

Hitchcock - ca un clasic modern, sau modern clasic, ce se află - reprezintă un posibil
turning point pentru ceea ce încearcă să explice Peleato: adică ai impresia că foloseşte toată "normalitatea" clasică - pentru că este un tehnician atît de perfect şi de versatil -, dar, de fapt, viziunea (nu doar vederea) lui este deja "exacerbată", făcînd să coexiste - la modul brutal, uneori - miopia şi prezbitismul "ascuţite" de practica modernităţii cinematografice. Cred că la asta se referă Peleato (cu rezerva că exprimarea lui concis-ambiguă lasă, într-adevăr, loc de interpretări).

Dar mai cred că discuţia noastră este abia la început, aşa că, dacă eşti de acord, o s-o reluăm - lăsîndu-l pe amicul Peleato şi venind la "plebicist", adică la Distanţă...





 Toate articolele despre Articole diverse

Resurse

 Alte articole de Alex. Leo Şerban
 Alte articole de Andrei Gorzo


Alte articole

 Maraton de animaţii Happy Family - gratuit pentru copiii cu vârsta sub 12 ani -, Comunicat de presă
 Începe cea de-a şasea ediţie a caravanei Zilele Filmului Românesc, 2017, Comunicat de presă
 Zilele Filmului: Memoria Holocaustului (In Memoriam Elie Wiesel), 2017, Comunicat de presă
 Filmele LUX. 10 pentru 10 la Cinema Elvira Popescu din Bucureşti, Comunicat de presă
 Gânduri pe marginea unui interviu cu Radu Jude, Marian Rădulescu
 Toate articolele despre Articole diverse


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer