Citiţi episodul anterior aici.
Alex. Leo Şerban: Dragă Andrei, aşa cum am promis, revenim cu o continuare (lămuritoare, sper) a discuţiei noastre antamate acum două numere...
Aş vrea să ne ocupăm mai (în) de aproape de această distincţie făcută de criticul Floreal Peleato în articolul său din Positif - între cineaştii "miopi" şi cineaştii "prezbiţi" -, întrucît în prima parte a discuţiei noastre am făcut mai mult o (necesară, neîndoielnic) "prospectare" teoretică a teritoriului circumscris de ea.
Şi ţi-aş propune să începem chiar cu un film românesc, asupra căruia am avut - din nou; dar asta este, cum spui şi tu, "stimulativ" - păreri divergente: Pescuit sportiv, debutul în lungmetraj al lui Adrian Sitaru (deja foarte premiat pentru scurtmetrajul său Valurile).
Sitaru foloseşte aici - pentru prima oară în filmul românesc, după ştiinţa mea, la dimensiunile unui întreg film - procedeul numit "camera subiectivă". Asta înseamnă că tot filmul este văzut prin ochii personajelor care apar în el - în principal, cuplul format din Mihai şi Mihaela (Adrian Titieni şi Ioana Flora) şi prostituata jucată de Maria Dinulescu. Este, într-un fel, un "film de cameră" în aer liber - reminiscent, pe undeva, al filmului de debut al lui Cristi Puiu, Marfa şi banii: tot un "triunghi" (fără conotaţii sexuale), doar că aici este vorba despre un bărbat şi două femei, în timp ce în filmul lui Puiu erau doi bărbaţi tineri şi o fată.
Aş spune, dintru început, că formula aleasă de Sitaru pentru a povesti această poveste despre - pînă la urmă - duplicitate şi deceptivitate ("calitatea" de a fi înşelat de ceea ce (crezi că) vezi) mi se pare justă. (Cum bine ştii, sînt de părere că orice poveste cinematografică are un singur mod, ideal, de a fi povestită.) M-am întrebat, aşadar, cum ar fi fost Pescuit sportiv dacă Sitaru nu ar fi avut inspiraţia să-l filmeze în cameră subiectivă. Răspunsul (meu) este că ar fi fost cel puţin pe jumate la fel de bun pe cît este - şi, în orice caz, ar fi fost greşit! (deşi, poate, ar fi fost mai entertaining la un mod convenţional...) Iar asta pentru că, în cazul acestei poveşti despre ceea ce vedem ("Urechea te minte şi văzul te-nşală", zicea poetul...), privirea (personajelor) este esenţială. Avem de-a face aici, este evident, cu privirea "mioapă" - în dublul sens al acestui cuvînt (cel ştiut, care se referă la miopia personajelor însele, şi cel brevetat de Peleato, ca formulă povestitoare).
Asta nu înseamnă că Sitaru este, neapărat, un "cineast miop" - consider că este cam devreme să spunem asta într-un mod categoric; dar cred că întîlnirea fericită între - cum spuneam - subiectul filmului şi procedeul cinematografic a fost pusă la cale cu inteligenţă de flerul (sau cum vrei să-i spui) al lui Sitaru. Ce părere ai?
Andrei Gorzo: Nu sînt convins că folosirea camerei subiective este cel mai bun mod de a face asta. Riscul e ca, în loc să-l faci pe spectator să creadă că priveşte prin ochii personajelor, să-i dai impresia că fiecare personaj are propria lui cameră. Nu e un risc neglijabil - mai ales azi, cînd numai cine n-a vrut n-a privit niciodată prin obiectivul unei camere şi nu s-a regalat niciodată cu un material filmat de propria-i mînă. Şi nu se poate spune că Sitaru ia măsuri pentru a minimiza riscurile. Face aceleaşi chestii la care a rîs lumea la Lady in the Lake - filmul lui Robert Montgomery din 1947: cineva vine şi sărută camera; sau cineva îi dă o palmă, la care camera se zgîlţîie; sau cadrul ăla în care camera (reprezentîndu-l pe Titieni) dă peste cap o sticlă de bere şi pare să facă gîl-gîl-gîl... Chestiile astea aduc a cioace. Distrag atenţia.
A.L.Ş.: Sigur, "camera subiectivă" (o idee aparent bună, în teorie) nu poate fi separată de naivitatea inevitabilă a practicării ei pe toată lungimea unui film. Dar mie mi se pare înduioşătoare tocmai această insistenţă a utilizării ei - cu toate riscurile ce decurg din asta (şi de care sînt foarte conştienţi şi regizorii).
Să ne amintim momentul morţii fiului adolescent, din Todo sobre mi madre al lui Almodovar: mama aleargă la locul accidentului şi ia în mîini camera, ca şi cum ar fi capul fiului... Nu-ţi vine să rîzi în acel moment - ba chiar eşti copleşit de emoţie. Totul ţine (ca să zic un truism) de cum foloseşti acest procedeu - sau altul - şi de context.
A.G.: Da, este îndrăzneţ din partea lui să fi optat pentru formula asta şi să se fi ţinut pînă la capăt de ea. Numai Dumnezeu ştie cît de greu de realizat trebuie să fi fost unele cadre şi cît de greu trebuie să fi fost lucrul cu actorii (care sînt brici) în condiţiile astea. Şi, în unele momente (de exemplu, atunci cînd personajul Ioanei Flora se aşază pe pătură între amant şi rivală, şi Sitaru alternează rapid punctele lor de vedere, scoţînd în evidenţă conflictualitatea lor), formula reuşeşte într-adevăr să adauge tensiune. Şi, în orice caz, mai adaugă un element la spectacolul lui Sitaru: un supliment de gimmickry.
A.L.Ş.: Eu zic că e mai mult de-atît... Gîndeşte-te (cum a explicat chiar Maria Dinulescu într-un interviu video pe site-ul Cotidianul-ui) cît îi este de greu unui actor să dea replica unei camere de filmat, fără să aibă partenerul în faţă şi fiind nevoit să ţină minte nu doar replicile acestuia, ci şi mimica feţei lui - pe care nu o va vedea decît la montaj!
Printre multele lucruri pe care le-ai reproşat filmului este şi acesta: că povestea, respectiv personajele, nu sînt "plauzibile". După gustul tău, Sitaru are tehnică (în sensul că stăpîneşte bine "meseria"), dar (încă) nu prea are ce povesti... Aici te contrazic, pentru că mi se pare că tehnica este - de data asta - povestea însăşi, ca să zic aşa: adică în sensul (vechi şi grecesc) de techné, meşteşug. Nu ştiu dacă asta a fost intenţia lui Sitaru, dar cred că filmul său poate fi văzut şi ca o poveste despre "meşteşugul" bunei priviri; iar cinematograful - cum ştii - este chiar acest lucru. Cred că Sitaru a dat (involuntar, poate) peste o mină de aur - pragmatic vorbind, dar şi (pentru noi) teoretic. Pentru că, dincolo de "asemănarea" cu Cuţitul în apă al lui Polanski (unul dintre cele mai spectaculoase debuturi în cinema, de aceea compararea celor două filme mi se pare uşor nedreaptă), ceea ce este fascinant în Pescuit sportiv este mai puţin povestea aparentă propriu-zisă (micul triunghi variabil şi ambiguu, ce poate vira oricînd înspre telenovelă ori farsă, ori dramă!), cît povestea - cum spuneam - a "meşteşugului ochilor".
Este foarte interesant că, de fapt, ceea ce ni se pare "latent" - planul teoretic, cum ar veni - este, aici, atît de in your face! (Probabil că tocmai de aceea este şi atît de ocultat, potrivit parabolei poeşti a "Scrisorii furate" - care, cum ştii, era chiar sub ochi, la vedere...) Cam pripită, Alexandra Olivotto a scris în cronica ei că faptul că avem de-a face cu prima incursiune (îndrăzneaţă, sper că vei recunoaşte!) în "unghiul subiectiv lung" - să-i spun aşa - din cinematograful românesc nu este cine ştie ce mare chestie, pentru că acest lucru se făcea în SUA încă din anii '40 (vezi Lady in the Lake)... Cred că i-a scăpat esenţialul - anume, faptul că nu este vorba de o simplă "găselniţă" (să fim serioşi, totul s-a inventat de mult şi toţi cineaştii de azi merg pe roţile deja inventate), ci de o alegere inteligentă.
Apoi - în chestiunea "plauzibilităţii": mie mi se pare foarte stimulativ că Sitaru nu vine cu sempiternele "motivaţii ale personajelor", pe care orice scenarist începător le poate găsi fără mult efort de imaginaţie. Şi ţi-aş da exemplul primului Funny Games al lui Michael Haneke (cel din 1997; remake-ul recent nici nu l-am mai văzut...), cînd cei doi "îngeri exterminatori" îmbrăcaţi în alb, decişi să terorizeze familia burgheză venită la casa de vacanţă, aruncă ei înşişi - la mişto - posibile "motivaţii" preluate din cărţi, filme sau discursurile sociologico-psihanalitice binecunoscute. Dacă Sitaru nu a considerat necesar să ofere motivaţii personajului jucat de Maria Dinulescu (de ce face ceea ce face? ce e cu ea? etc.) este pentru că, evident, nu era necesar. De ce "nu era necesar"? Poate pentru că îl interesa să păstreze o anumită ambiguitate, sau poate pentru că centrul de greutate al poveştii era în altă parte, sau poate pentru că personajul - şi, prin extensie, filmul - nu funcţionează după o regulă 100% realistă. Nu ştiu dacă eşti de acord...
A.G.: Problema camerei subiective este - sînt perfect de acord cu tine - o problemă interesantă de Teoria filmului. Nu cred însă că acest film o pune la un nivel foarte înalt. Da, se poate spune că, prin această formulă de filmare, Pescuit sportiv - "o poveste despre duplicitate şi deceptivitate" - se transformă într-un film despre meşteşugul bunei priviri. Se poate spune că reprezintă punerea în practică a versului "urechea te minte, ochiul te-nşală". Problema e că acelaşi lucruri se pot spune la fel de bine (ba poate şi mai bine, fiind vorba despre a detective story) în legătură cu Lady in the Lake - filmul la care se referea Alexandra Olivotto.
În ce face Sitaru, eu nu văd prea multă reflecţie serioasă la posibilităţile unghiului subiectiv, aşa cum (fiindcă tot l-ai menţionat pe Haneke) văd în Caché, de pildă. Haneke speculează acolo un adevăr elementar despre "privirea cinematografică". Elementar, dar la care puţini regizori s-au mai gîndit atît de riguros. E vorba despre faptul că, în cinema (spre deosebire de literatură), persoana I e uşor de confundat cu persoana III: un banal plan general cu o casă (aşa cum folosesc mai toţi regizorii la început de film, înainte de a ne introduce în activităţile personajelor care trăiesc în casa aceea) poate fi, de fapt, privirea fixă a unui obsedat care-i urmăreşte pe oamenii din casă.
Din momentul în care ne dăm seama de asta (şi Haneke ne face să ne dăm seama de la începutul filmului), nu mai există cadru "banal", nu mai există cadru "inocent"; spectatorul nu se mai poate relaxa - indiferent la ce se uită, nu e chip să ştie dacă se uită prin ochii autorului omniscient sau prin ochii unui personaj necunoscut şi rău intenţionat. E o modalitate incredibil de simplă şi de necostisitoare de a crea suspans, dar numai un cineast care a meditat îndelung la trăsăturile specifice ale artei sale putea s-o descopere. Revenind la Sitaru, eu nu văd semne în filmul lui cum că ar fi meditat foarte adînc la lucrurile astea. Aş spune mai degrabă că e sedus de o idee destul de naivă şi de literală despre spunerea unei poveşti exclusiv din punctele de vedere ale personajelor.
Sînt însă perfect de acord cu tine că nu toate acţiunile unor personaje ficţionale trebuie să aibă motivaţii clare. Exemplul meu favorit în acest sens e din Taxi Driver. La un moment dat, eroul, care urăşte mizeria şi viciul marelui oraş, reuşeşte să obţină un rendez-vous de la femeia (Cybill Shepherd) în care vede întruparea a tot ce-i pur. Şi unde o duce el pe această femeie? La un cinematograf porno. De ce face asta? Nu ni se spune clar. Atunci cînd femeia fuge dezgustată, el pare surprins de reacţia ei. Deci ce e în capul lui? Greu de spus. Comportamentul lui nu pare să aibă sens, dar sigur că pe undeva are. Toate acţiunile lui din cursul filmului sînt guvernate de o logică. Aceasta nu e întotdeauna uşor de penetrat, dar e consistentă.
În fine, să ne întoarcem la Pescuit sportiv: de ce sînt amanţii de-aici atît de uşor de jucat pe degete de o puştoaică? Stratagemele ei manipulative sînt, de fapt, extrem de copilăreşti, iar ei nu par peste măsură de slabi de minte. Deci de ce joacă aşa cum le cîntă ea? Pentru că simt nevoia să dea afară toată mizeria care s-a strîns între ei şi, inconştient, realizează că fata asta le oferă o ocazie? Pentru că sînt prinşi într-o o vrajă - ca într-un basm? În principiu, aş putea să accept aceste explicaţii. Problema e că filmul oferă, involuntar, o a treia, prea evidentă ca s-o pot ignora: pentru că sînt jucaţi în sfori de către regizorul-scenarist. Sforile se văd - asta e problema. Toate incidentele alea paralele dau în vileag schema: la minutul cutare, personajul lui Adrian Titieni pipăie fata; la minutul cutare îi oferă bani; la minutul cutare, personajul Ioanei Flora îi oferă bani fetei; la minutul cutare, e rîndul ei să fie pipăită de fată. Şi mai sînt şi foarte apropiate în timp unele de altele (tot filmul fiind scurt): e ca şi cînd Adrian Sitaru şi-ar teleghida personajele pe fast-forward, ca să ocupe o serie de poziţii marcate cu creta. E foarte bun la ce face, dar cred că ce face ţine exclusiv de ceea ce în engleză se cheamă good theatrical gimmickry - de ştiinţa trasului de sfori.
A.L.Ş.: Dar ce motive aş avea să-l suspectez pe Sitaru că nu ştie ce face? Dacă el reuşeşte, în primul său film, 1. să spună un alt tip de poveste decît cea cu care ne-a obişnuit cinematograful românesc, 2. să o facă "meseriaş", stăpînind "trucurile" meseriei, şi 3. să mă facă pe mine, critic la fel de exigent ca tine, să mă gîndesc la chestiuni teoretice, la Haneke etc. - din punctul meu de vedere, este mai mult decît pot spera de la un debutant!
Iar dl Haneke, oricît de subtil intelectual s-ar dovedi în filmele lui, nu a "descoperit" - nici el - ambiguitatea tulbutăroare a unui plan pe o casă: o făcuse - mult înaintea lui - Hitchcock, în Rear Window; apoi Godard şi toţi ceilalţi au glosat despre asta în Cahiers du cinéma, ceea ce înseamnă că lucrurile acestea au ajuns la Michael Haneke mediate de un travaliu consistent de reflecţie teoretică...
Un alt lucru care m-a pasionat este opţiunea lui Sitaru pentru filmul intimist, unde "miopia" este - iarăşi - absolut justificată: cum ai putea povesti la modul "prezbit" o poveste intimistă?! Distanţa faţă de personaje nu trebuie să fie niciodată mai mare decît distanţa personajelor însele între ele. Iar limitele privirii lor (şi, implicit, ale tale - ca spectator) sînt chiar limitele poveştii: cadrul acela de la depărtare, spre final, cînd ai impresia că Ana / Violeta - prostituata - se îneacă este profund neliniştitor tocmai pentru că, de fapt, nu se vede (= nu vezi) nimic, doar auzi strigătele ei de ajutor... Obişnuiţi cu privirea-de-aproape, sîntem - dintr-odată - lăsaţi fără repere, obligaţi să mijim bine ochii încercînd să zărim ceva la distanţă: imaginaţia se substituie imaginii. "Urechea te minte şi ochiul te-nşală", remember? Pescuit sportiv este punerea în practică a acestui vers eminescian - care, în variantă englezească, ar suna probabil aşa: What you see is not what you get.
A.G.: Nu pot lua filmul în serios ca dramă intimistă. Şi mie îmi place ambiguitatea personajului Mariei Dinulescu, dar, iarăşi, nu mi se pare o ambiguitate prea adîncă. Personajul ei e, de fapt, o variantă neobişnuit de sexy, cu un aer de prospeţime, a unui truc dramaturgic destul de uzat: personajul Intrusului Misterios care întoarce pe dos (şi pînă la urmă purifică) un mediu stătut şi îmbîscit. Încă o dată, admir felul în care Sitaru şi Dinulescu reuşesc să-i dea un aer de prospeţime acestui personaj-truc, dar cred că rămîne un truc.
A.L.Ş.: În ce mă priveşte, cu toate cele cîteva rezerve pe care pot să le am faţă de filmul său (cîte filme sînt "perfecte" - mai ales filmele de debut?!), nu pot să nu-mi mărturisesc încă o dată entuziasmul pentru Pescuit sportiv. Este un film inteligent (OK, poate nu într-atît de inteligent cum ai fi vrut tu), bine făcut, bine jucat şi entertaining. Pînă nu de mult ne plîngeam că filmele româneşti (cu excepţiile ştiute: Puiu, Porumboiu, Mungiu, Muntean...) suferă de pe urma scenariului şi a meşteşugului; iată un film care "bifează mai mult decît satisfăcător" - zic eu - aceste două lucruri; de ce să mă mai plîng?
Ca să răspund şi celor cîteva obiecţii legate de "lipsa de consistenţă" a personajelor/intrigii, respectiv de "lipsa de adîncime" a ambiguităţii prostituatei: eu cred că, dimpotrivă, ni se oferă fix atîta "adîncime" cît este nevoie pentru a înţelege personajele şi situaţia în care sînt. Cîtă "adîncime" găseşti într-un film de gen? Mi se pare că Sitaru s-a folosit de o convenţie (comedia conjugală, cu accente de thriller) pentru a vorbi despre lucruri extrem de personale - lucruri care-l frămîntă (a explicat toate acestea într-un excelent interviu dat lui Valerian Sava).
Cît priveşte "adecvarea la realitate" - obiecţia ta legată de faptul că doi adulţi cu capul pe umeri, intelectuali etc., cad atît de uşor în mrejele "copilăreşti" ale unei prostituate -, am învăţat să mă feresc de analogii cu viaţa reală pentru că, te asigur, surprizele pot fi mari... ţi-aş putea da atîtea exemple de astfel de situaţii din real life încît, prin comparaţie, Pescuit sportiv ar face figură de versiune soft!
Cum scria şi Siegfried Krakauer, prin anii '20: "Nu există kitsch pe care viaţa să nu-l poată depăşi."