Cea mai scandaloasă reacţie determinată de opera marilor regizori va fi întotdeauna abilitatea acestora de a construi imagini care, prin forţa lor, prin calitatea lor de "memorie colectivă" şi prin doza semnificativă de memorabil ajung să se substituie reprezentărilor individuale. Atunci cînd lui Lars von Trier i s-a reproşat că a făcut un film despre America - Dancer in the Dark - fără a fi vizitat vreodată Statele Unite, acesta a răspuns evocînd povestea petrecută în culisele legendarului film Casablanca, cu Humphrey Bogart şi Ingrid Bergman în rolurile principale: nici regizorul Michael Curtiz nu a trebuit să filmeze în oraşul Casablanca. Provocarea lansată indirect de jurnalişti în cadrul Festivalului de la Cannes l-a determinat pe von Trier să regizeze Dogville, un film care, laolaltă cu Breaking the Waves şi Dancer in the Dark, construieşte o parabolă esenţială despre ipocrizia morală a Americii şi despre imaginea acestui spaţiu văzut ca un promised land al demnităţii şi libertăţii umane. Polemicile determinate de filmele lui von Trier au pornit de foarte multe ori de la "interpretările etice" ale unor filme ca Dogville sau Dancer in the Dark. S-a spus despre Dogville că redă o imagine distorsionată, neverosimilă a Statelor Unite. Replica lui Lars von Trier: "Acţiunea din Dogville se desfăşoară în America însă este America văzută din punctul meu de vedere. Nu mi-am impus limite spunîndu-mi «acum trebuie să fac muncă de cercetare pentru următoarele aspecte...». Nu e un film ştiinţific, nici un film istoric. Da, este despre Statele Unite, dar este, de asemenea, şi despre orice oraş de provincie din lume."
Adevărata controversă a fost generată de un aspect care ţine de una dintre calităţile de necontestat ale cinematografului. Este vorba despre forţa celei de-a şaptea arte de a furniza imagini care nu se adresează direct gîndirii, imagini capabile să separe gîndirea de ea însăşi, să dezvăluie ceea ce se refuză gîndirii. Atunci cînd ne gîndim la oraşe-simbol precum Parisul nu e nimic de mirare dacă mintea noastră va fi invadată de imaginile din À bout de souffle sau din Les quatre cent coups, deoarece acestea au devenit agregate ale memoriei noastre. De cele mai multe ori, cele mai memorabile reprezentări ale unui oraş au fost realizate de străini, generate de perspectiva outsiderului care "redă" privirea Celuilalt.
Este şi cazul tripticului Tokyo! (2008), omnibusul realizat de Michel Gondry, Leos Carax şi Bong Joon-Ho, trei regizori originari din afara Japoniei. Filmul îşi propune unirea a trei viziuni asupra unuia dintre cele mai populate locuri din lume. Amintind de Barthes din Imperiul semnelor, Tokyo! reprezintă deconstrucţia ficţională a unui loc eliberat de obsesia occidentală a sensului clar, stabil, singular - un antidot pentru semnul european (întotdeauna ataşat de un semnificat sigur). Astfel, Barthes descrie Tokyo ca un loc în care centrul, spre deosebire de oraşele occidentale, este plasat într-o zonă marginală. Reşedinţa împăratului este un centru gol şi descentrat: "Întregul oraş gravitează în jurul unui loc interzis şi indiferent, o reşedinţă ascunsă sub frunziş, înconjurată de ape, locuită de un împărat ce nu este vreodată văzut [...] În fiecare zi taxiurile [...] ocolesc acest cerc, a cărui creastă joasă, forma vizibilă a invizibilităţii, ascunde «nimicul» sacru." Pentru Barthes, a vizita un loc pentru prima dată însemna a începe "să îl scrii", înseamnă a provoca o scriere. Barthes "citeşte" Japonia ca pe un text ce rămîne, în ultimă instanţă, indescifrabil, dincolo de recuperarea unui sens stabil şi finit. Întorcîndu-ne la tripticul Tokyo! trebuie să precizăm că, la fel ca Imperiul semnelor lui Barthes, acest film nu îşi propune o reprezentare a celui mai urbanizat oraş din lume, ci realizarea unui "cod semiotic" a cărui descifrare nu se încheie niciodată. Fără îndoială, una dintre capodoperele acestui gen îi aparţine cine-eseistului Chris Marker, cel care în Sans soleil (care are în prim-plan oraşul Tokyo) a realizat un "jurnal de călătorie" bazat pe asocierea liberă de imagini şi pe digresiuni filozofice pe tema memoriei şi a imaginilor înregistrate de către cameraman.
Segmentul regizat de Michel Gondry - Interior design - atacă teme precum iubirea şi inutilitatea, urmărind viaţa unui cuplu care se mută în Tokyo. Akira (Ryo Kase) este un tînăr regizor înzestrat cu talent şi aspiraţii pe măsură, iar Hiroko (Azako Fujitani), iubita acestuia, este opusul iubitului ei, fiind lipsită de aspiraţii şi de un scop precis în viaţă. În timp ce Akira găseşte cu uşurinţă o slujbă şi se adaptează uşor la noua sa viaţă, Hiroko se chinuie să îşi găsească menirea, resimţind vina de a fi o povară în spaţiul minuscul al apartamentului prietenei sale. Sentimentul ei de inutilitate este sporit de eşecul de a-şi găsi o slujbă şi o locuinţă, nefiind în stare să recupereze automobilul care este tractat în urma parcării ilegale. Totul se schimbă atunci cînd protagonista suferă o transformare, metamorfozîndu-se într-un scaun. Regizorul lui The Eternal Sunshine of the Spotless Mind abordează astfel tema devenirii-altcineva / altceva, dintr-o perspectivă existenţială, realizată cu ajutorul unui imaginar suprarealist. Hiroko se mulţumeşte să trăiască asemenea unei piese mobile în apartamentul unui străin, revenind la forma sa umană numai în singurătate, atunci cînd proprietarul apartamentului lipseşte de acasă, simţîndu-se utilă pentru prima dată în viaţă.
Adevăratul maestru al acestui triptic este însă Leos Carax, cel care, la numai 22 de ani devenea ultimul enfant terrible al cinematografiei franceze. Primele sale lungmetraje impun un cinematograf poetic. Carax continuă "tradiţia" dialogului şi monologului poetic instaurată de Godard. Bineînţeles, în acest caz Cocteau este prima referinţă, însă regizorul lui Pierrot le fou rămîne unul dintre cele mai importante repere, oferind un model pentru generarea textului în film printr-o serie de citări şi de cuvinte rostite rapid şi printr-o serie de referinţe poetice comune: Rimbaud, Celine, Ramuz. În Boy Meets Girl şi Mauvais sang (trimiterea la Rimbaud este obligatorie!), Carax propune un cinema dispersat în locul unui cinema "regizat". Regia este inevitabilă însă aceasta nu presupune liniaritatea. În cele două filme amintite, Carax deschide lumi posibile ce pot fi exploatate pentru o perioadă limitată de timp, fără a avea nevoie de o înţelegere a evenimentelor. Aplicînd fără excese teoria lui Susan Sontag despre pericolele interpretării, este de ajuns să amintim că interpretarea este folosită mai mult ca un joc şi nu ca un instrument de decodare.
Deşi filmele de tinereţe ale lui Carax merită un eseu amplu, trebuie să revenim la segmentul regizat de acesta în cadrul omnibusului Tokyo!. Fără îndoială, orice film regizat de Carax este un adevărat eveniment, opera sa conţinînd numai 4 lungmetraje, într-o carieră de aproape 29 de ani. Deşi Merde nu e tocmai un lungmetraj (filmul durează 35 de minute), contribuţia lui Carax este deosebit de importantă. Titlul filmului este şi numele protagonistului, o creatură subterană care trăieşte în reţeaua de canalizare a oraşului şi care vorbeşte o limbă ininteligibilă. Merde (Denis Lavant) este un personaj paradoxal, deopotrivă paşnic şi violent, malefic şi candid. Peregrinarea sa la suprafaţă începe în mod nevinovat, acesta "terorizînd" populaţia mai mult prin aspectul său, lingînd pietonii şi hrănindu-se numai cu flori. Nu trece mult timp pînă cînd acesta găseşte un depozit pentru grenade în tunelurile subterane ale Tokyo-ului. Plimbarea sa se transformă într-o vărsare de sînge ce se sfîrşeşte cu omorîrea mai multor oameni nevinovaţi, Merde este arestat şi judecat. Singurul om care poate înţelege limba în care Merde se exprimă este avocatul său, Voland - un suflet afin.
Odată cu începerea procesului, Merde surprinde audienţa prin declaraţiile sale: deşi pretinde că urăşte oamenii, declară că iubeşte viaţa. El mărturiseşte că Dumnezeul său îl aşează întotdeauna în mijlocul oamenilor pe care îi detestă cel mai mult şi că aceasta este crucea pe care el trebuie s-o poarte. Atunci cînd i se atrage atenţia asupra chipului său înfricoşător, recunoaşte că nu-şi cunoaşte înfăţişarea, deoarece Dumnezeul său îi interzice oglinzile, însă îşi aminteşte de mama sa care-i spunea că este un copil frumos. Avocatul apărării îi arată lui Merde că mama sa l-a înşelat. Răspunsul său: "Mama mea a fost o sfîntă. Voi toţi aţi violat-o iar eu sînt fiul vostru". Ultimele sale cuvinte sînt şi mai stranii: "Cerul a mai îmbătrînit". Merde reprezintă modalitatea lui Carax de a se raporta la frica de Celălalt, de a arăta inabilitatea societăţii de a se raporta la anormalitate, la marginal, izolînd şi eradicînd tot ceea ce nu poate înţelege.
Izolarea este şi tema segmentului cinematografic regizat de sud-coreeanul Bong Joon-Ho, regizorul filmului Gwoemul / The Host, care a reprezentat marea surpriză a Festivalului de la Cannes din 2006. În Shaking Tokyo ni se înfăţişează povestea unui singuratic introvertit, un kikimori (persoană ce trăieşte de pe urma părinţilor săi), care nu şi-a părăsit propriul apartament timp de 10 ani. Singurul său contact cu exteriorul este telefonul pe care îl foloseşte pentru a comanda tot ceea îi asigură supravieţuirea, inclusiv pizza care reprezintă hrana sa de bază. După 10 ani se întîmplă ca izolarea perfectă în care trăieşte personajul să fie spulberată: pizza este livrată de o tînără frumoasă, care reuşeşte să-i atragă atenţia, eroul stabilind un contact vizual pentru prima dată în 10 ani. Un cutremur face ca aceasta să leşine în apartamentul său, singuraticul personaj îndrăgostindu-se de ea. Odată cu trecerea timpului, eroina devine la rîndul ei o singuratică. Asumîndu-şi riscul, eroul nostru se aventurează în lumea necunoscută pentru a-şi regăsi iubirea. În final, atunci cînd o reîntîlneşte, legătura lor este atît de puternică încît pare a determina un nou cutremur.
Cele trei segmente cinematografice diferă prin gradul de implicare al oraşului Tokyo ca topos reprezentativ pentru lumea contemporană. Viziunile multiple nu dezvăluie o parte necunoscută a oraşului sau o înţelegere superioară a locului. Oraşul este folosit numai ca fundal pentru cele trei poveşti care se centrează asupra relaţiilor umane şi asupra izolării acestora în contextul unei aglomeraţii globale. Tokyo! este, înainte de toate, un film despre singurătate şi despre izolare.