Artist situat undeva "la mijloc între Biserică şi societate", Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu "înţelepciunea lumii" (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre "sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii". De aceea, Elena Dulgheru optează pentru o abordare din perspectivă filozofică şi religioasă, "mult mai fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică". Fără a ignora elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor "diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei": iconografia bizantină (a cărei "patrie" nu este muzeul, ci cadrul viu eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea), muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi soundul muzicii electronice a lui Eduard Artemiev) şi regizorii-creatori de "universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei" (Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini, Mizoguchi).
"În ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?" - se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi religie - "două feţe ale aceleiaşi monede" spune Tarkovski) se folosesc de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la "simplu semn stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare". Simbolismul tarkovskian rămâne un mister pentru occidentali (nu poate fi transpus în cuvinte decât în mare pierdere), fiind mai predispus la contemplaţie, ca "poartă spre transcendent". Filmele sale urmăresc o "reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale", izbutind o "reîmbrăţişare - nu ecumenistă, ci în duh - a Orientului cu Occidentul", o mobilare a spaţiului "necuvintelor" din spiritul omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în pictura alegorică. Cât despre "timpul din cadru", el este la Tarkovski - folosind terminologia blagiană - o "poartă spre metafora revelatorie", o "fereastră spre absolut". Ceea ce vedem "nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului". De altfel, Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative, adresate intelectului, considerând că "tendenţiozitatea şi introducerea vederilor ideologice este dăunătoare din capul locului", căci "procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate".
Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc.
Casa - interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solyaris, Zerkalo / Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solyaris), obiect al ofrandei (Offret / Sacrificiul) - este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov) aminteşte că "omul nu are casă pe pământ". Un subcapitol se intitulează chiar "locuinţa taborică", pe baza replicii Călăuzei (Stalker), care - pe când se află, alături de Scriitor si Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde nici unul dintre ei nu va intra) - exclamă asemenea lui Apostolului Petru pe Muntele Taborului: "Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!" De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău.
Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este "havuz" (orientat spre viitor, în Katok i skripka / Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Rubliov, Solyaris), "cascadă" (al căutării originilor uitate, în Solyaris), al pocăinţei (Stalker) şi aşteptării (Nostalghia), al memoriei (Oglinda) şi, în fine, al escaton-ului sau al "lucrurilor de pe urmă" (Sacrificiul).
Desluşirea motivului hristic impune apelul la icoana bizantină - "singurul obiect din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al relaţiei omului cu Dumnezeu". Ca şi în icoane, la Tarkovski materia - organică şi anorganică - este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă (purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite omului să se poată împărtăşi - prin artă - cu Dumnezeu. Imaginea din filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu uităm însă: culorile, formele şi mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele - pentru ochiul superficial - desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute. Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori.
Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează - nota bene: cu argumente - angajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre "înţelepciunea lumii" care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece - în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale - dacă accentele cărţii lui Elena Dulgheru îi sunt folositoare şi ziditoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene - nepropagandistică, nedeclarativă, ci una a adâncimilor - este, pentru unii mumă, pentru alţii ciumă. La urma urmei, one man's meat is another man's poison.
