Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici diverse

Privind un film


Alex. Leo Şerban

Idea, iunie 2004
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Cîteva truisme:


1. La cinema, oamenii sînt mult mai mari decît în realitate. La televizor sînt mult mai mici.

Da, şi ce înseamnă asta? Se poate extrapola o judecată de valoare din această simplă remarcă? Godard crede că da. El spune: "La cinema (= marele ecran), te uiţi în sus. La televizor (= micul ecran), te uiţi în jos." "Susul" înseamnă Arta. "Josul" înseamnă comerţul. Da, numai că schema nu acoperă şi cazurile în care, a) poţi vedea pe marele ecran ("sus") un film de serie B, şi b) poţi vedea pe micul ecran ("jos") un film de serie A, o capodoperă.

Paradox: ceea ce vezi la cinema este (pare) mai aproape decît ceea ce vezi la televizor. Un gros-plan la cinema nu este acelaşi lucru cu un gros-plan la televizor. "Filmele au devenit mai mici" - celebra replică a Normei Desmond în Sunset Boulevard (1950, regia: Billy Wilder) - este o sentinţă estetică, dar şi (involuntar, desigur) o sinteză hermeneutică. Ce-nseamnă, de fapt, "au devenit mai mici"? Înseamnă că, a) "aura" (benjaminiană) care a fost oglinda "aurorii" Cinematografului s-a diminuat, b) timpul filmelor "mari" (= capodoperelor) a trecut, şi c) raportul nou-veniţilor (în cinema) cu spaţiul este altul. Sunset Boulevard este titlul-remember a ceea ce a fost Sunrise (1927, regia: F.W. Murnau) pe vremea cînd bulevardele filmului nu erau populate de spectre. Gloria ("Gloria"!) Swanson, Erich von ("von"!) Stroheim, Buster ("Hollywood or Bust"!) Keaton apar - în filmul lui Wilder - în chip de "revenants", umbre prelungi dar firave ale unui trecut glorios, care nu mai ajung să atingă ecranul pentru că "filmele au devenit prea mici"... Este un film despre Hollywood (filmul definitiv despre Hollywood!) în care vechiul Hollywood asistă, neputincios, la deposedarea de "aură": cea care se împotriveşte - Norma Desmond, diva orgolioasă a epocii mute - este nevoită să ucidă pentru a avea parte de un ultim close-up ("I'm ready for my close-up, Mr DeMille!").

În acelaşi an cu Sunset Boulevard, Joseph L. Mankiewicz regizează All about Eve, un film despre deposedarea de glorie a unei alte actriţe (= dive) celebre, Margo Channing (Bette Davis), de către nou-venita Eve Harrington (Anne Baxter). Spre deosebire de Sunset Boulevard, All about Eve se petrece în lumea teatrului şi nu are loc nici o crimă (ci doar un "misdemeanor", o fărădelege). Dar povestea din filmul lui Mankiewicz seamănă, într-un fel, cu povestea din filmul lui Wilder: noul ia locul vechiului. Norma Desmond, vedeta filmului mut, nu poate aspira decît la un ultim gros-plan şi la o ştire pe prima pagină a ziarelor: în epoca filmului sonor, este un "omagiu" suficient. Margo Channing, vedeta scenelor de pe Broadway, nu poate aspira decît la un film despre ea care - culmea! - nu se cheamă "All about Margo", ci All about Eve: în deceniul care va fi al lui Marilyn Monroe (care apare, cîteva minute, în film), este o ironie suficientă...

"Aura" se mută în iconicitatea Pop Art-ului, şi Marilyn va şti să profite din plin de noua paradigmă. Timpul "filmelor mari" n-a dispărut, doar că ele încep să fie concurate de programele de la televizor. Raportul noilor cineaşti cu spaţiul se schimbă, dar nu radical. Marilyn este contemporana marilor filme ale lui Bergman (O vară cu Monika, A şaptea pecete, Fragii sălbatici...), aşa cum Senso al lui Visconti este contemporanul lui The Robe (primul film Cinemascop), From Here to Eternity, The Band Wagon, Julius Caesar sau On the Waterfront. Cronologia capodoperelor nu suferă sincope. Sîntem la jumătatea secolului (care este şi jumătatea "secolului Cinematografului") şi, pentru cine este interesat de Cinema, marele ecran este încă acolo, devorat de milioane de priviri care se uită în sus.

Da, dar televiziunea (care-şi aduce filmele în casă) "gospodăreşte" aceste priviri, le învaţă cu "less is more". Economic, este a doua revoluţie industrială: de ce complicat (mari producţii, mari actori, mii de figuranţi) cînd se poate simplu (mici producţii, cîţiva actori, cîteva zeci de figuranţi)? A privi în jos aduce mai mulţi bani. A "decupa mic" aduce tot atîtea emoţii. Sîntem în epoca filmuleţelor "casnice", care-şi apropie poveştile, îndepărtînd Cinema-ul. Cinema-ul - această bestie care se hrăneşte cu prea mult, acest monstru devorator de prea multe priviri - poate fi, în fine, domesticit. Şi, odată cu el, dorinţa noastră de a vedea mai departe în spaţiu (nu mai departe în timp); pentru timp, există formula "To be continued"; pentru spaţiu, există oferta documentarelor "Discovery" sau "National Geographic".


2. La cinema, oamenii spun poveştile lor. La televizor, oamenii spun poveştile noastre.

Este o evidenţă: tot ceea ce ne-a arătat "altceva"-ul, "altfel"-ul (de la Un cîine andaluz la Mulholland Drive, trecînd prin Regula jocului, Vertigo, Cu sufletul la gură, Aventura, Anul trecut la Marienbad, 8 1/2, Persona, Oglinda, Salo, Contractul desenatorului sau Pulp Fiction), a fost la cinema. Tot ceea ce ne-a arătat "acelaşi"-ul a fost la televizor.

S-ar putea recurge la explicaţii de tipul: Cinema-ul înseamnă cunoaştere, televiziunea înseamnă recunoaştere. Dar este mai mult decît atît. Este o problemă care implică Timpul, Spaţiul şi dorinţa noastră de a afla ce este dincolo de timpul & spaţiul fiecăruia.

Una din problemele privitului în sala de cinema ţine de disponibilitatea noastră de a accepta o convenţie prin care, plătind un bilet, acceptăm să fim îmbarcaţi într-o călătorie cu destinaţia necunoscută. Luminile se sting, eventual se trage o draperie şi, dintr-odată, acolo, pe marele ecran, începe o poveste. Nu este "povestea noastră", este povestea scenaristului şi a regizorului şi, da, ne putem "recunoaşte" în personajul X sau Y; dar miza este în altă parte - mai precis, în forţa acelui film de a trezi mult mai mult decît o simplă recunoaştere. Sîntem învăţaţi, ce e drept, că nu e bine să furi bunul altuia, să înşeli, să omori, dar nu, nu e vorba de o transpunere în imagini mişcătoare a celor zece porunci. Ba chiar, de multe ori, Biblia nu este un model de urmat: dacă filmele ar respecta conştiincioase Sfînta Scriptură, ne-am plictisi cuminţi cu ochii-n ecran... Ce se întîmplă, atunci, acolo pe ecran? Ce vrăjitorie ne face să înţepenim în scaun, ştiind din capul locului că Binele va triumfa iar Răul îşi va primi pedeapsa?

Spus cît se poate de simplu, se întîmplă un miracol. Sau un mister. (Filmul) "nu este o artă, nici o tehnică, este un mister" - îl defineşte acelaşi Godard, neuitînd să precizeze că nu există decît doi cineaşti care "au ştiut să filmele Miracolul": Hitchcock şi Dreyer! (Altfel spus: dacă toate filmele sînt un mister, nu toate filmele sînt în stare să facă şi pasul următor, contemplînd misterul/miracolul din care sînt alcătuite...) Definiţia asta sună înălţător, dar nu ştiu cîţi sceptici poate convinge. Spunînd "mister", "miracol", rişti să repeţi acele formule budiste care, la o întrebare simplă, scot dintr-un joben zen un "răspuns" impenetrabil, gen: "Care este ultimul cuvînt al înţelepciunii?" - "Da."

Să zicem, mai degrabă, că se întîmplă ceva care, la prima vedere, seamănă cu un miracol (are aparenţele unui miracol, se comportă ca un miracol, deci este miracol!), dar care este - totuşi - altceva. Acest "altceva" ţine de meserie, fireşte, de invenţie, desigur, şi - în orice caz - de îndrăzneală. Căci e nevoie de îndrăzneală pentru a crede că ceea ce arăţi pe un ecran poate suspenda, timp de aproape două ceasuri, scepticismul spectatorului. E nevoie de îndrăzneală pentru a crede că o poveste, oricît de bine ticluită, îl poate face pe scepticul din scaun să uite de viaţa lui şi să trăiască, prin procură, o alta - nu neapărat mai bună. E nevoie de îndrăzneală pentru a crede că lumea pe care o creezi, din nimic, este destul de puternică pentru a suporta comparaţia cu visul. Căci filmele asta sînt: "nişte vise visate de mai mulţi oameni în acelaşi timp" (definiţia lui Cocteau). şi ele funcţionează după aproape aceleaşi legi - cu singura deosebire că într-un caz închizi ochii, iar în celălalt îi deschizi.

Aceste "legi" fac caducă orice încercare de a identifica "realitatea" în ceea ce vezi, sau de a condamna un film pentru "realitatea" din el: nu este realitatea, ci numai o versiune a ei. Oamenii din filme nu mor, în realitate; ceea ce moare este însăşi realitatea - înlocuită (şi locuită) de ceva mai profund, mai surprinzător şi mai teribil: proiecţia. Proiecţia, în ambele sensuri ale cuvîntului: acela de fascicul pe un ecran şi de ipoteză.

Proiecţia ca fascicul este un "miracol" tehnic, suficient de complicat pentru a nu ne bate capul cu el. Proiecţia ca ipoteză este ceea ce ne interesează. şi asta pentru că, ipoteză fiind, povestea pe care o propune trebuie să ne tulbure mai mult decît o poveste citită în ziare sau auzită la colă de stradă. Fiind altceva decît realitatea (din care, uneori, se inspiră), proiecţia-ipoteză trebuie să te facă pe tine, spectatorul din scaun, să zbori cu mii de mile la oră, să vezi abisurile din sufletul unei fiinţe umane la fel de clar ca acelea dintr-un decor natural sau digital, să tresalţi de bucurie la vestea unei justiţii aşteptate sau să tremuri de indignare la anunţul unei injustiţii neaşteptate... Lucrurile acestea nu se întîmplă aşa, cît ai bate din palme sau de la sine (filmele care şi le dau pe tavă, ca la teatru, nu sînt filme bune); e nevoie de pregătire psihologică (vezi Hitchcock), de suspans (idem), de formă (ibidem). Atunci cînd Hitchcock filmează un cuplu care se hîrjoneşte într-o cameră de hotel, apoi un teanc de bancnote strecurat într-o geantă, apoi o maşină, geanta, blonda de la volan oprită de-un poliţist, din nou geanta, maşina oprită la un motel, blonda care intră în cameră, geanta pe pat - ce poţi bănui, decît că blonda în cauză (care se-ntîmplă să fie chiar vedeta filmului) are tot timpul din lume pentru a se reîntîlni cu iubitul ei, a deşerta geanta şi-a profita de banii pe care i-a furat...? Şi totuşi, nu - blonda va muri în cîteva clipe, omorîtă, şi toate acele lungi minute pregătitoare n-au servit decît la a ne distrage atenţia, ceea ce-l interesa pe Hitchcock era în altă parte: cum să filmezi o scenă de duş/cadru al unei crime în aşa fel încît ea să rămînă în memoria spectatorului? Recurgînd la forme: dîrele negre oblice care brăzdează corpul blondei, dîrele negre de sînge care şiroiesc în cadă, perdeaua de plastic care se desprinde din agrafe una cîte una, gros-plan pe ochiul moartei, gros-plan pe rozeta de scurgere, cu sîngele negru dispărînd în rotocoale tot mai diluate... Totul, pe muzica isterică, stridentă şi obsedantă a lui Bernard Herrmann. Asta se cheamă Psycho, 1960, şi astăzi este obiect de parodii şi pastişe - ca orice film care a devenit "cult", ca orice actor care a devenit icon.

Se prea poate ca, undeva în America profundă, o blondă care-a furat bani din seiful de la serviciu, pentru o escapadă în weekend cu iubitul ei, să fi fost asasinată într-un motel de un psihopat, în timp ce-şi făcea duş (ştire de ora 5); dar povestea acesteia nu ne tulbură mai mult decît o ştire despre un tată care şi-ar fi violat fiica într-un sat din Munţii Apuseni... Pentru ca ea să ne tulbure într-adevăr, e nevoie de Cinema. Iar Cinema-ul înseamnă Formă: ceea ce vezi în amintire mult timp după ce ai văzut la cinema. Orice film e dator să răspundă la întrebarea: de ce povestea aceasta trebuia să devină filmă Ce imagine face diferenţa? Ce montaj paralel? Ce close-up? Ce travelling? Poveştile noastre, văzute la televizor, seamănă îngrozitor una cu alta - şi noi ne-am obişnuit să le recunoaştem aşa, în banalitatea şi lipsa lor de originalitate. Poveştile cinematografice sînt anything but banale - sau, în orice caz, ar trebui să fie; atunci cînd sînt, Cinematograful vine peste noi şi ne marchează pe o întreagă viaţă; atunci cînd nu sînt, filmele acelea pot fi văzute şi la televizor, privind în jos.


3. a) Criticii de film scriu despre ceea ce publicul (nu) a văzut la cinema; b) Criticii de film scriu despre ceea ce simt ei văzînd un film

Axiomă: Un film care merită povestit este un film bun. Un film care nu merită este o capodoperă.

Privind un film, nu îmi iau niciodată notiţe. Este inutil: dacă anumite lucruri nu-mi rămîn în memorie, înseamnă că nu sînt destul de importante ca să-mi rămînă în memorie - că filmul nu mi le arată cum trebuie, cu destulă forţă a imaginii sau insistenţă. Şi, oricum, privind un film nu mă gîndesc aproape niciodată ce o să scriu despre acel film: mă las dus de ceea ce se-ntîmplă pe ecran, stau cu sufletul la gură, rîd, plîng sau mă plictisesc - sînt un spectator aproape perfect.

Sigur, povestea contează - ca-ntr-un roman sau o nuvelă sau o povestire -, dar filmul care contează (filmul mare, capodopera) transcende povestea. Mai mult: nu poate fi povestit fără a pierde esenţa, grund-ul său, care este imaginea-în-mişcare-ritmată-de-montaj-şi-scandată-de-voci-şi-muzică. Nu spui "cinema-ul este poveste" (aşa cum spui despre roman, nuvelă sau povestire), spui "este imagine în mişcare". Cum să "povesteşti" transferul de personalitate din Persona, cînd acolo este vorba, de fapt, despre mult mai mult - acel "mult mai mult" (acel alb-negru, acel montaj, acele voci...) care rămîne după ce ai povestit subiectul? Cum să narezi Călăuza, cînd "acţiunea" se rezumă la grila naratologică a lui Propp, în timp ce "restul" - care face diferenţa - este geniul vizual al lui Tarkovski? (iar acesta - ca şi cel al lui Bergman, Hitchcock, Fellini, Antonioni sau Tati - poate fi analizat, decorticat, studiat, dar nicidecum "povestit"...)

Criticul bun trebuie să ştie să facă sinteza între senzaţie şi verdict. Este "marele şpagat" obligatoriu - de o parte intuiţia, de cealaltă ierarhia. De o parte emoţia, de cealaltă teoria. Nu poţi face abstracţie de una din cele două nepedepsit - căci, în ambele cazuri, cuvîntul magic este "fler". Trebuie să ai flerul valorii încă de la prima vizionare (sau măcar de la a doua). Un critic fără fler este o "pagubă colaterală" a dinamitei numite Cinema. Iar flerul este precum acel ceva numit "Cinema": poţi descompune părţile componente ale unui sau altuia (în cazul flerului: experienţa de cinefil, gustul, inteligenţa asociativă etc.), dar nu vei găsi acolo tot ceea ce cauţi. Poate că sună răsuflat să mai invoci, astăzi, cuvinte ca "inefabil", "indefinisabil" ş.a.m.d. (Godard spune: "mister"!), dar realitatea e că adevărul acestor lucruri este "dincolo de" contabilitatea imediată. Altfel spus: Cinema-ul este mai mult decît suma părţilor care-l compun - dacă este doar atît, este doar un film bun...

Ce "face" criticul, de faptă şi - mai ales - (de ce) e nevoie de el? Realitatea e că nici el nu ştie ce face. Crede că ştie, se duce în sala de cinema convins că ştie ce face - dar, pînă la urmă, cînd se pune la masa de scris, în faţa calculatorului, "Criticul spune nu doar ceva ce opera nu spune, dar chiar şi ceva ce el însuşi nu intenţionează să spună. Semantica interpretării nu are consistenţă epistemologică şi ca atare nu poate fi ştiinţifică." (Paul de Man) În mare, am putea conveni că datoria criticului este să vadă ceea ce alţii (de la simplii spectatori la confraţii sofisticaţi) nu au văzut. Dar nu este obligatoriu - nu este o competiţie! Poate compensa lipsa de perspicacitate cu altceva: un ton adecvat, opinii juste, verdicte corecte. Dacă "diavolul stă în detalii", atunci criticul bun este avocatul lui: el trebuie să mute gros-planul pe acele detalii - să le scoată din amuţire făcîndu-le să vorbească, sau să le salveze din vacarm lăsîndu-le să se-audă distinct. Pentru asta, el trebuie să uzeze (ba chiar să abuzeze) de toate artificiile, de toate vicleniile şi de toate şmecheriile posibile - "efectele speciale" ale umorului, formulei-şoc şi aliteraţiilor reunite. Un singur lucru nu e bine să facă: să repovestească filmul calm şi pe îndelete, sau pasionat şi pe îndelete, ca şi cum cei care l-au văzut n-au văzut, de fapt, nimic. Cronica de film nu trebuie să dubleze filmul, prelungindu-l pe hîrtie. (Sau poate - dar ajunge la un kitsch; să ne imaginăm un cronicar "sensibil" care, pentru a reda forţa scenei duşului din Psycho, face fraze lungi, misterioase, din ce în ce mai ameninţătoare şi brusc, Paf!, precipită verbe tranzitive de acţiune scurte, o ploaie de verbe scurte menite să "echivaleze" loviturile de cuţit ale lui Norman Bates...! Apoi, odată cronica "însîngerată" cum trebuie, textul se prelinge moale spre final cu un şirag de gerunzii lungi, ca nişte lungi lacrimi de vioară...) Pentru simplul fapt că Cinema-ul este alt limbaj decît cel pur verbal el nu trebuie "verbalizat", tradus în cuvinte. Singura dovadă, în Cinema, este imaginea - şi ea poate fi analizată, cum spuneam, dar nu poate - şi mai ales nu trebuie - "povestită". Este ca în pictură sau muzică sau celelalte arte non-verbale: are vreun sens să te-ntrebi ce o face pe Gioconda să surîdă, de ce surîde aşa şi nu altcum, cum se face că se uită numai la tine, surîzînd, ş.a.m.d.? Tabloul este acolo, te priveşte, surîsul este pe pînză, te urmăreşte - toate acestea sînt evidente, sînt evidenţe. Valoarea portretului nu stă în ce a mîncat Gioconda la prînz de-a ajuns să surîdă/te privească aşa, ci în controlul formelor pe pînză şi în forma pe care o ia acest control la da Vinci. În muzică, la fel: are vreun sens să descrii, cu lux de amănunte, ce simţi tu, în scaunul din sala de concert, atunci cînd asculţi Simfonia Patetică? Sau să povesteşti Pastorala? Eventual, Bolero-ul? (Imaginea 2: cronicar muzical relatînd "ce simte" ascultînd Bolero-ul - cu erecţie & orgasm cu tot.)

Nu cred că un cronicar trebuie să facă toate aceste lucruri. În orice caz, privind un film, nu mă gîndesc niciodată ca asta e ce ar trebui să fac. A asculta muzică, a compune muzică şi a interpreta muzică sînt trei chestii distincte. De ce să le amestecăm? - spunea John Cage într-o carte de interviuri. Privind un film, nu mă gîndesc să-l transform în cronică: pur şi simplu, mă bucur (sau mă exasperez) de el. Scriind despre un film, nu mă gîndesc să-l transform în literatură: pur şi simplu, îl pun pe cîntar. Povestind un film (uneori, n-ai încotro), mă grăbesc s-o bifez cît mai repede, fără a spune niciodată tot: doar cîteva detalii pentru a înţelege analiza.

Analizînd un film, încerc să o fac în aşa fel încît să-i las filmului şansa de a fermeca în continuare: a-l "înţelege" pînă la un punct, şi -apoi a-i menaja marje de mister (suprainterpretarea este o soluţie)...

Privind un film nu mă gîndesc, de fapt, decît la film. Odată filmul încheiat, mă gîndesc, de multe ori, că formula ideală de cronică nu este aforismul (asta am gîndit-o pe la-nceputul carierei), ci gestul non-verbal: indexul îndreptat spre filmul care merită văzut. Atît.

Vi se pare prea zen? Then...


Resurse

 Alte articole de Alex. Leo Şerban


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer