Cîteva truisme:
1. La cinema, oamenii sînt mult mai mari decît în realitate. La televizor sînt mult mai mici.
Da, și ce înseamnă asta? Se poate extrapola o judecată de valoare din această simplă remarcă? Godard crede că da. El spune: "La cinema (= marele ecran), te uiți în sus. La televizor (= micul ecran), te uiți în jos." "Susul" înseamnă Arta. "Josul" înseamnă comerțul. Da, numai că schema nu acoperă și cazurile în care, a) poți vedea pe marele ecran ("sus") un film de serie B, și b) poți vedea pe micul ecran ("jos") un film de serie A, o capodoperă.
Paradox: ceea ce vezi la cinema este (pare) mai aproape decît ceea ce vezi la televizor. Un gros-plan la cinema nu este același lucru cu un gros-plan la televizor. "Filmele au devenit mai mici" - celebra replică a Normei Desmond în Sunset Boulevard (1950, regia: Billy Wilder) - este o sentință estetică, dar și (involuntar, desigur) o sinteză hermeneutică. Ce-nseamnă, de fapt, "au devenit mai mici"? Înseamnă că, a) "aura" (benjaminiană) care a fost oglinda "aurorii" Cinematografului s-a diminuat, b) timpul filmelor "mari" (= capodoperelor) a trecut, și c) raportul nou-veniților (în cinema) cu spațiul este altul. Sunset Boulevard este titlul-remember a ceea ce a fost Sunrise (1927, regia: F.W. Murnau) pe vremea cînd bulevardele filmului nu erau populate de spectre. Gloria ("Gloria"!) Swanson, Erich von ("von"!) Stroheim, Buster ("Hollywood or Bust"!) Keaton apar - în filmul lui Wilder - în chip de "revenants", umbre prelungi dar firave ale unui trecut glorios, care nu mai ajung să atingă ecranul pentru că "filmele au devenit prea mici"... Este un film despre Hollywood (filmul definitiv despre Hollywood!) în care vechiul Hollywood asistă, neputincios, la deposedarea de "aură": cea care se împotrivește - Norma Desmond, diva orgolioasă a epocii mute - este nevoită să ucidă pentru a avea parte de un ultim close-up ("I'm ready for my close-up, Mr DeMille!").
În același an cu Sunset Boulevard, Joseph L. Mankiewicz regizează All about Eve, un film despre deposedarea de glorie a unei alte actrițe (= dive) celebre, Margo Channing (Bette Davis), de către nou-venita Eve Harrington (Anne Baxter). Spre deosebire de Sunset Boulevard, All about Eve se petrece în lumea teatrului și nu are loc nici o crimă (ci doar un "misdemeanor", o fărădelege). Dar povestea din filmul lui Mankiewicz seamănă, într-un fel, cu povestea din filmul lui Wilder: noul ia locul vechiului. Norma Desmond, vedeta filmului mut, nu poate aspira decît la un ultim gros-plan și la o știre pe prima pagină a ziarelor: în epoca filmului sonor, este un "omagiu" suficient. Margo Channing, vedeta scenelor de pe Broadway, nu poate aspira decît la un film despre ea care - culmea! - nu se cheamă "All about Margo", ci All about Eve: în deceniul care va fi al lui Marilyn Monroe (care apare, cîteva minute, în film), este o ironie suficientă...
"Aura" se mută în iconicitatea Pop Art-ului, și Marilyn va ști să profite din plin de noua paradigmă. Timpul "filmelor mari" n-a dispărut, doar că ele încep să fie concurate de programele de la televizor. Raportul noilor cineaști cu spațiul se schimbă, dar nu radical. Marilyn este contemporana marilor filme ale lui Bergman (O vară cu Monika, A șaptea pecete, Fragii sălbatici...), așa cum Senso al lui Visconti este contemporanul lui The Robe (primul film Cinemascop), From Here to Eternity, The Band Wagon, Julius Caesar sau On the Waterfront. Cronologia capodoperelor nu suferă sincope. Sîntem la jumătatea secolului (care este și jumătatea "secolului Cinematografului") și, pentru cine este interesat de Cinema, marele ecran este încă acolo, devorat de milioane de priviri care se uită în sus.
Da, dar televiziunea (care-și aduce filmele în casă) "gospodărește" aceste priviri, le învață cu "less is more". Economic, este a doua revoluție industrială: de ce complicat (mari producții, mari actori, mii de figuranți) cînd se poate simplu (mici producții, cîțiva actori, cîteva zeci de figuranți)? A privi în jos aduce mai mulți bani. A "decupa mic" aduce tot atîtea emoții. Sîntem în epoca filmulețelor "casnice", care-și apropie poveștile, îndepărtînd Cinema-ul. Cinema-ul - această bestie care se hrănește cu prea mult, acest monstru devorator de prea multe priviri - poate fi, în fine, domesticit. Și, odată cu el, dorința noastră de a vedea mai departe în spațiu (nu mai departe în timp); pentru timp, există formula "To be continued"; pentru spațiu, există oferta documentarelor "Discovery" sau "National Geographic".
2. La cinema, oamenii spun poveștile lor. La televizor, oamenii spun poveștile noastre.
Este o evidență: tot ceea ce ne-a arătat "altceva"-ul, "altfel"-ul (de la Un cîine andaluz la Mulholland Drive, trecînd prin Regula jocului, Vertigo, Cu sufletul la gură, Aventura, Anul trecut la Marienbad, 8 1/2, Persona, Oglinda, Salo, Contractul desenatorului sau Pulp Fiction), a fost la cinema. Tot ceea ce ne-a arătat "același"-ul a fost la televizor.
S-ar putea recurge la explicații de tipul: Cinema-ul înseamnă cunoaștere, televiziunea înseamnă recunoaștere. Dar este mai mult decît atît. Este o problemă care implică Timpul, Spațiul și dorința noastră de a afla ce este dincolo de timpul & spațiul fiecăruia.
Una din problemele privitului în sala de cinema ține de disponibilitatea noastră de a accepta o convenție prin care, plătind un bilet, acceptăm să fim îmbarcați într-o călătorie cu destinația necunoscută. Luminile se sting, eventual se trage o draperie și, dintr-odată, acolo, pe marele ecran, începe o poveste. Nu este "povestea noastră", este povestea scenaristului și a regizorului și, da, ne putem "recunoaște" în personajul X sau Y; dar miza este în altă parte - mai precis, în forța acelui film de a trezi mult mai mult decît o simplă recunoaștere. Sîntem învățați, ce e drept, că nu e bine să furi bunul altuia, să înșeli, să omori, dar nu, nu e vorba de o transpunere în imagini mișcătoare a celor zece porunci. Ba chiar, de multe ori, Biblia nu este un model de urmat: dacă filmele ar respecta conștiincioase Sfînta Scriptură, ne-am plictisi cuminți cu ochii-n ecran... Ce se întîmplă, atunci, acolo pe ecran? Ce vrăjitorie ne face să înțepenim în scaun, știind din capul locului că Binele va triumfa iar Răul își va primi pedeapsa?
Spus cît se poate de simplu, se întîmplă un miracol. Sau un mister. (Filmul) "nu este o artă, nici o tehnică, este un mister" - îl definește același Godard, neuitînd să precizeze că nu există decît doi cineaști care "au știut să filmele Miracolul": Hitchcock și Dreyer! (Altfel spus: dacă toate filmele sînt un mister, nu toate filmele sînt în stare să facă și pasul următor, contemplînd misterul/miracolul din care sînt alcătuite...) Definiția asta sună înălțător, dar nu știu cîți sceptici poate convinge. Spunînd "mister", "miracol", riști să repeți acele formule budiste care, la o întrebare simplă, scot dintr-un joben zen un "răspuns" impenetrabil, gen: "Care este ultimul cuvînt al înțelepciunii?" - "Da."
Să zicem, mai degrabă, că se întîmplă ceva care, la prima vedere, seamănă cu un miracol (are aparențele unui miracol, se comportă ca un miracol, deci este miracol!), dar care este - totuși - altceva. Acest "altceva" ține de meserie, firește, de invenție, desigur, și - în orice caz - de îndrăzneală. Căci e nevoie de îndrăzneală pentru a crede că ceea ce arăți pe un ecran poate suspenda, timp de aproape două ceasuri, scepticismul spectatorului. E nevoie de îndrăzneală pentru a crede că o poveste, oricît de bine ticluită, îl poate face pe scepticul din scaun să uite de viața lui și să trăiască, prin procură, o alta - nu neapărat mai bună. E nevoie de îndrăzneală pentru a crede că lumea pe care o creezi, din nimic, este destul de puternică pentru a suporta comparația cu visul. Căci filmele asta sînt: "niște vise visate de mai mulți oameni în același timp" (definiția lui Cocteau). și ele funcționează după aproape aceleași legi - cu singura deosebire că într-un caz închizi ochii, iar în celălalt îi deschizi.
Aceste "legi" fac caducă orice încercare de a identifica "realitatea" în ceea ce vezi, sau de a condamna un film pentru "realitatea" din el: nu este realitatea, ci numai o versiune a ei. Oamenii din filme nu mor, în realitate; ceea ce moare este însăși realitatea - înlocuită (și locuită) de ceva mai profund, mai surprinzător și mai teribil: proiecția. Proiecția, în ambele sensuri ale cuvîntului: acela de fascicul pe un ecran și de ipoteză.
Proiecția ca fascicul este un "miracol" tehnic, suficient de complicat pentru a nu ne bate capul cu el. Proiecția ca ipoteză este ceea ce ne interesează. și asta pentru că, ipoteză fiind, povestea pe care o propune trebuie să ne tulbure mai mult decît o poveste citită în ziare sau auzită la colă de stradă. Fiind altceva decît realitatea (din care, uneori, se inspiră), proiecția-ipoteză trebuie să te facă pe tine, spectatorul din scaun, să zbori cu mii de mile la oră, să vezi abisurile din sufletul unei ființe umane la fel de clar ca acelea dintr-un decor natural sau digital, să tresalți de bucurie la vestea unei justiții așteptate sau să tremuri de indignare la anunțul unei injustiții neașteptate... Lucrurile acestea nu se întîmplă așa, cît ai bate din palme sau de la sine (filmele care și le dau pe tavă, ca la teatru, nu sînt filme bune); e nevoie de pregătire psihologică (vezi Hitchcock), de suspans (idem), de formă (ibidem). Atunci cînd Hitchcock filmează un cuplu care se hîrjonește într-o cameră de hotel, apoi un teanc de bancnote strecurat într-o geantă, apoi o mașină, geanta, blonda de la volan oprită de-un polițist, din nou geanta, mașina oprită la un motel, blonda care intră în cameră, geanta pe pat - ce poți bănui, decît că blonda în cauză (care se-ntîmplă să fie chiar vedeta filmului) are tot timpul din lume pentru a se reîntîlni cu iubitul ei, a deșerta geanta și-a profita de banii pe care i-a furat...? Și totuși, nu - blonda va muri în cîteva clipe, omorîtă, și toate acele lungi minute pregătitoare n-au servit decît la a ne distrage atenția, ceea ce-l interesa pe Hitchcock era în altă parte: cum să filmezi o scenă de duș/cadru al unei crime în așa fel încît ea să rămînă în memoria spectatorului? Recurgînd la forme: dîrele negre oblice care brăzdează corpul blondei, dîrele negre de sînge care șiroiesc în cadă, perdeaua de plastic care se desprinde din agrafe una cîte una, gros-plan pe ochiul moartei, gros-plan pe rozeta de scurgere, cu sîngele negru dispărînd în rotocoale tot mai diluate... Totul, pe muzica isterică, stridentă și obsedantă a lui Bernard Herrmann. Asta se cheamă Psycho, 1960, și astăzi este obiect de parodii și pastișe - ca orice film care a devenit "cult", ca orice actor care a devenit icon.
Se prea poate ca, undeva în America profundă, o blondă care-a furat bani din seiful de la serviciu, pentru o escapadă în weekend cu iubitul ei, să fi fost asasinată într-un motel de un psihopat, în timp ce-și făcea duș (știre de ora 5); dar povestea acesteia nu ne tulbură mai mult decît o știre despre un tată care și-ar fi violat fiica într-un sat din Munții Apuseni... Pentru ca ea să ne tulbure într-adevăr, e nevoie de Cinema. Iar Cinema-ul înseamnă Formă: ceea ce vezi în amintire mult timp după ce ai văzut la cinema. Orice film e dator să răspundă la întrebarea: de ce povestea aceasta trebuia să devină filmă Ce imagine face diferența? Ce montaj paralel? Ce close-up? Ce travelling? Poveștile noastre, văzute la televizor, seamănă îngrozitor una cu alta - și noi ne-am obișnuit să le recunoaștem așa, în banalitatea și lipsa lor de originalitate. Poveștile cinematografice sînt anything but banale - sau, în orice caz, ar trebui să fie; atunci cînd sînt, Cinematograful vine peste noi și ne marchează pe o întreagă viață; atunci cînd nu sînt, filmele acelea pot fi văzute și la televizor, privind în jos.
3. a) Criticii de film scriu despre ceea ce publicul (nu) a văzut la cinema; b) Criticii de film scriu despre ceea ce simt ei văzînd un film
Axiomă: Un film care merită povestit este un film bun. Un film care nu merită este o capodoperă.
Privind un film, nu îmi iau niciodată notițe. Este inutil: dacă anumite lucruri nu-mi rămîn în memorie, înseamnă că nu sînt destul de importante ca să-mi rămînă în memorie - că filmul nu mi le arată cum trebuie, cu destulă forță a imaginii sau insistență. Și, oricum, privind un film nu mă gîndesc aproape niciodată ce o să scriu despre acel film: mă las dus de ceea ce se-ntîmplă pe ecran, stau cu sufletul la gură, rîd, plîng sau mă plictisesc - sînt un spectator aproape perfect.
Sigur, povestea contează - ca-ntr-un roman sau o nuvelă sau o povestire -, dar filmul care contează (filmul mare, capodopera) transcende povestea. Mai mult: nu poate fi povestit fără a pierde esența, grund-ul său, care este imaginea-în-mișcare-ritmată-de-montaj-și-scandată-de-voci-și-muzică. Nu spui "cinema-ul este poveste" (așa cum spui despre roman, nuvelă sau povestire), spui "este imagine în mișcare". Cum să "povestești" transferul de personalitate din Persona, cînd acolo este vorba, de fapt, despre mult mai mult - acel "mult mai mult" (acel alb-negru, acel montaj, acele voci...) care rămîne după ce ai povestit subiectul? Cum să narezi Călăuza, cînd "acțiunea" se rezumă la grila naratologică a lui Propp, în timp ce "restul" - care face diferența - este geniul vizual al lui Tarkovski? (iar acesta - ca și cel al lui Bergman, Hitchcock, Fellini, Antonioni sau Tati - poate fi analizat, decorticat, studiat, dar nicidecum "povestit"...)
Criticul bun trebuie să știe să facă sinteza între senzație și verdict. Este "marele șpagat" obligatoriu - de o parte intuiția, de cealaltă ierarhia. De o parte emoția, de cealaltă teoria. Nu poți face abstracție de una din cele două nepedepsit - căci, în ambele cazuri, cuvîntul magic este "fler". Trebuie să ai flerul valorii încă de la prima vizionare (sau măcar de la a doua). Un critic fără fler este o "pagubă colaterală" a dinamitei numite Cinema. Iar flerul este precum acel ceva numit "Cinema": poți descompune părțile componente ale unui sau altuia (în cazul flerului: experiența de cinefil, gustul, inteligența asociativă etc.), dar nu vei găsi acolo tot ceea ce cauți. Poate că sună răsuflat să mai invoci, astăzi, cuvinte ca "inefabil", "indefinisabil" ș.a.m.d. (Godard spune: "mister"!), dar realitatea e că adevărul acestor lucruri este "dincolo de" contabilitatea imediată. Altfel spus: Cinema-ul este mai mult decît suma părților care-l compun - dacă este doar atît, este doar un film bun...
Ce "face" criticul, de faptă și - mai ales - (de ce) e nevoie de el? Realitatea e că nici el nu știe ce face. Crede că știe, se duce în sala de cinema convins că știe ce face - dar, pînă la urmă, cînd se pune la masa de scris, în fața calculatorului, "Criticul spune nu doar ceva ce opera nu spune, dar chiar și ceva ce el însuși nu intenționează să spună. Semantica interpretării nu are consistență epistemologică și ca atare nu poate fi științifică." (Paul de Man) În mare, am putea conveni că datoria criticului este să vadă ceea ce alții (de la simplii spectatori la confrații sofisticați) nu au văzut. Dar nu este obligatoriu - nu este o competiție! Poate compensa lipsa de perspicacitate cu altceva: un ton adecvat, opinii juste, verdicte corecte. Dacă "diavolul stă în detalii", atunci criticul bun este avocatul lui: el trebuie să mute gros-planul pe acele detalii - să le scoată din amuțire făcîndu-le să vorbească, sau să le salveze din vacarm lăsîndu-le să se-audă distinct. Pentru asta, el trebuie să uzeze (ba chiar să abuzeze) de toate artificiile, de toate vicleniile și de toate șmecheriile posibile - "efectele speciale" ale umorului, formulei-șoc și aliterațiilor reunite. Un singur lucru nu e bine să facă: să repovestească filmul calm și pe îndelete, sau pasionat și pe îndelete, ca și cum cei care l-au văzut n-au văzut, de fapt, nimic. Cronica de film nu trebuie să dubleze filmul, prelungindu-l pe hîrtie. (Sau poate - dar ajunge la un kitsch; să ne imaginăm un cronicar "sensibil" care, pentru a reda forța scenei dușului din Psycho, face fraze lungi, misterioase, din ce în ce mai amenințătoare și brusc, Paf!, precipită verbe tranzitive de acțiune scurte, o ploaie de verbe scurte menite să "echivaleze" loviturile de cuțit ale lui Norman Bates...! Apoi, odată cronica "însîngerată" cum trebuie, textul se prelinge moale spre final cu un șirag de gerunzii lungi, ca niște lungi lacrimi de vioară...) Pentru simplul fapt că Cinema-ul este alt limbaj decît cel pur verbal el nu trebuie "verbalizat", tradus în cuvinte. Singura dovadă, în Cinema, este imaginea - și ea poate fi analizată, cum spuneam, dar nu poate - și mai ales nu trebuie - "povestită". Este ca în pictură sau muzică sau celelalte arte non-verbale: are vreun sens să te-ntrebi ce o face pe Gioconda să surîdă, de ce surîde așa și nu altcum, cum se face că se uită numai la tine, surîzînd, ș.a.m.d.? Tabloul este acolo, te privește, surîsul este pe pînză, te urmărește - toate acestea sînt evidente, sînt evidențe. Valoarea portretului nu stă în ce a mîncat Gioconda la prînz de-a ajuns să surîdă/te privească așa, ci în controlul formelor pe pînză și în forma pe care o ia acest control la da Vinci. În muzică, la fel: are vreun sens să descrii, cu lux de amănunte, ce simți tu, în scaunul din sala de concert, atunci cînd asculți Simfonia Patetică? Sau să povestești Pastorala? Eventual, Bolero-ul? (Imaginea 2: cronicar muzical relatînd "ce simte" ascultînd Bolero-ul - cu erecție & orgasm cu tot.)
Nu cred că un cronicar trebuie să facă toate aceste lucruri. În orice caz, privind un film, nu mă gîndesc niciodată ca asta e ce ar trebui să fac. A asculta muzică, a compune muzică și a interpreta muzică sînt trei chestii distincte. De ce să le amestecăm? - spunea John Cage într-o carte de interviuri. Privind un film, nu mă gîndesc să-l transform în cronică: pur și simplu, mă bucur (sau mă exasperez) de el. Scriind despre un film, nu mă gîndesc să-l transform în literatură: pur și simplu, îl pun pe cîntar. Povestind un film (uneori, n-ai încotro), mă grăbesc s-o bifez cît mai repede, fără a spune niciodată tot: doar cîteva detalii pentru a înțelege analiza.
Analizînd un film, încerc să o fac în așa fel încît să-i las filmului șansa de a fermeca în continuare: a-l "înțelege" pînă la un punct, și -apoi a-i menaja marje de mister (suprainterpretarea este o soluție)...
Privind un film nu mă gîndesc, de fapt, decît la film. Odată filmul încheiat, mă gîndesc, de multe ori, că formula ideală de cronică nu este aforismul (asta am gîndit-o pe la-nceputul carierei), ci gestul non-verbal: indexul îndreptat spre filmul care merită văzut. Atît.
Vi se pare prea zen? Then...