Cristi Puiu: Ce mă interesează pe mine este în ce măsură lucrurile pot funcţiona bine. Ele pot funcţiona bine doar dacă reforma are loc la nivelul instituţiilor; iar reforma poate avea loc doar dacă tu le spui celorlalţi - dacă lucrezi într-unul dintre domeniile cinematografiei, spre exemplu - ce înseamnă să faci film. Şi, dacă evaluezi just, atunci vei vedea că o mulţime de întrebări rămân suspendate, nu au răspuns. Iar, când constaţi că există întrebări care nu au răspuns, pasul următor ar trebui să fie dialogul şi deschiderea. Iar dacă există deschidere spre dialog, atunci nu îşi mai au locul ideile bătute în cuie şi probabil că negocierea este posibilă şi poţi ajunge, în cazul cel mai fericit, să afli răspuns intermediar întrebărilor care nu au răspuns. Nu există o reţetă, eu nu am niciun fel de reţetă şi nu aş putea spune nimănui: "Domnule, aia-i aşa, aia-i aşa!" Eu pot spune, însă, cum mi s-au întâmplat mie lucrurile şi asta mi se pare că e cel mai important. De la tine, lucrurile se văd într-un fel, în care eu nu pot să le văd; de la mine, lucrurile se văd altfel. Atunci, dacă schimbul dintre noi este posibil, este probabil, deşi nu există niciun fel de garanţie, că se vor deschide mai multe uşi. Există, însă, o mulţime de necunoscute; dar, dacă există necunoscute, ele trebuie înregistrate ca atare şi atunci, în momentul în care te apuci să faci ceva, trebuie să ţii seama de aceste necunoscute, pe care tu le poţi numi astfel, şi să ţii seama de o mulţime de alte lucruri de neimaginat pentru tine la început, dar care pot apărea pe parcurs. Şi, în aceste condiţii, nu mai poţi să vii cu concluzii, nu poţi să mai sari la concluzii; totul poate fi discutat. Cel puţin, astfel înţeleg eu lucrurile, pentru că aşa mă simt eu bine. Când fac un film, eu discut cu toţi oamenii din echipă. Nu toţi se simt confortabil în situaţia asta, pentru că unii dintre ei consideră că există o reţetă care ar trebui aplicată de fiecare dată şi nu lasă loc negocierilor; şi se gândesc, probabil, că regizorul ăsta - se referă la mine - nu ştie ce vrea, pentru că, dacă stă să discute, concluzia e că nu ştie ce vrea. Nu e aşa, pentru mine nu e aşa. Eu nu discut pentru că nu ştiu ce vreau, ci pentru că ştiu ce vreau; numai că nu ştiu dacă, gândind asta, nu sunt cumva victima unor gânduri parazite, care vin din altă parte, şi eu cred că vreau asta, dar în realitate vreau cu totul şi cu totul altceva. Verificarea mi se pare obligatorie.
În realitate, cred că filmul este o operă colectivă şi nu cred că asta e o banalitate, chiar dacă aşa sună - banal; ţin minte că l-am văzut pe Scorsese la un moment dat la televizor - cred că la Premiile Oscar - şi a spus chestia asta; şi a adăugat că ştie că sună prost, a clişeu. Dar chiar aşa este, oricum ar suna. Dar nu doar că există o echipă în spate, care poate fi uşor de identificat - o vezi pe generic -, ci sunt o mulţime de anonimi care nu figurează nici măcar pe generic, pentru că pur şi simplu nu ai fost atent sau nu ai ţinut cont sau nu ţi-ai dat seama de asta; sau, chiar dacă ai ţinut seama, se poate întâmpla să nu le cunoşti numele. Spre exemplu, dacă ieşi să bei o cafea, atunci când scrii un scenariu, se întâmplă uneori ca la masa de alături să discute doi oameni despre lucruri care nu au neapărat legătură cu scenariul tău, dar la un moment dat să te luminezi şi să îţi vină răspunsul de la ei, nişte străini pentru tine. Şi asta e valabil pentru toate celelalte domenii ale artei. Statutul de autor înseamnă ceva, dar trebuie luat cu penseta. El nu înseamnă ceea ce cred cei mai mulţi că înseamnă, şi anume un demiurg într-un turn de fildeş, care creează, rupt de lume, dar, cu geniul lui, ajunge să pună pe peliculă un univers pe care l-a pescuit din propriul lui cap, din propriul lui creier; nu e chiar aşa.
Moartea domnului Lăzărescu (2005)
Film Menu: Filmele tale par, totuşi, foarte precis conduse într-o anumită direcţie. Cum se poate schimba sensul lor prin intervenţia celorlalţi membri ai echipei?
Cristi Puiu: David Mamet spunea că un regizor trebuie să ştie două lucruri: ce să spună actorilor şi unde să pună camera. Cred că ce spunea Sergiu Celibidache e, de asemenea, foarte important pentru cei care realizează filme: regizorul se află în poziţia de a spune "nu". Eu le spun oamenilor cu care lucrez că sunt acolo doar ca să îi împiedic să se abată de la drumul drept. Dar drumul ăla drept este subiectul numărul 1 al discuţiei. Eu nu ştiu care e drumul drept, eu doar cred că ştiu.
F.M.: Deja în momentul în care ai un scenariu scris şi ai terminat castingul, deci ai distribuţia completă, pasul spre o anumită direcţie e făcut.
C.P.: Dar asta nu înseamnă mare lucru, pentru că te poţi afla în eroare.
F.M.: Pentru a-nţelege mai bine, îţi propunem să ne raportăm la un caz concret - Aurora, spre exemplu. Acolo ai scris un scenariu pe care l-ai revizuit ulterior în funcţie de distribuţie şi de opiniile altor colaboratori?
C.P.: Întotdeauna se întâmplă astfel. Şi la Moartea domnului Lăzărescu s-a întâmplat asta, pentru că am ţinut atât de mult să am un actor bucureştean în rolul principal, pentru că doream să fie povestea unui bucureştean. Dar pentru că nu am găsit pe altcineva mai bun decât Ion Fiscuteanu pentru rolul respectiv - de fapt, nu pe altcineva mai bun, chiar mi s-a părut că Fiscuteanu era domnul Lăzărescu -, pentru că Fiscuteanu era din Ardeal, a trebuit să-i inventez o nevastă unguroaică, dialogul de la telefon îl poartă în film cu o soră din Târgu Mureş, iar nu din Craiova, cum era iniţial prevăzut etc. Dar există, oricum, mai multe etape în devenirea unui film: etapa ideii - la un moment dat îţi trece prin minte un gând şi ţi se pare că ar putea deveni film. Şi te apuci să scrii şi să cercetezi, aduni fel de fel de notiţe şi de gânduri. Apare apoi faza documentării, care nu vizează doar lumea, ci şi cinemaul, în egală măsură. Vorbesc acum despre cum procedez eu. Văd fel de fel de filme, care nu au neapărat legătură cu filmul pe care vreau eu să îl fac la acea dată.
F.M.: Ideea de a realiza un film pe o temă ca cea din Moartea domnului Lăzărescu venea, bănuim, din faptul că te procupa subiectul în mod particular, din experienţa ta de viaţă în primul rând.
C.P.: E evident. Spun uneori mai în glumă, mai în serios, că am o memorie de soacră. Nu ştiu cum fac ceilalţi, dar în cazul meu s-ar putea să vină din faptul că am desenat şi am studiat pictura. Eu mă uit altfel la lucruri pentru că am făcut pictură.
Vă spun pe scurt despre Moartea domnului Lăzărescu: există mai multe origini ale interesului meu pentru "povestea cu ambulanţa", cum s-a numit iniţial în pachetul cu cele 6 poveşti. E, pe de o parte, documentarul pe care l-am făcut la Craiova împreună cu Andreea Păduraru (n.r. 13-19 iulie 1998, Craiova, Azilul de bătrâni, 1998) - de aceea l-am şi inclus pe DVD-ul cu Lăzărescu; există un moment acolo în care domnului Popescu, un bătrân hemiplegic, i se face toaleta şi imaginea aceasta a fost destul de şocantă pentru mine. O parte dintre bunicii mei muriseră, mai era în viaţă doar bunica din Bucureşti, dar relaţia cu bătrâneţea a fost destul de prezentă în viaţa mea, poate pentru că mi-e frică de bătrâneţe. Şi, în orice caz, am fost ţintă sigură în momentul în care am filmat la acel spital la Craiova împreună cu Andreea, pentru că m-a cutremurat; şi nu poate fi pus în cuvinte ce am simţit atunci. Ce a rămas acolo, în finalul filmului, e doar o umbră palidă a unei experienţe trăite. Apoi, a fost ipohondria mea, care a durat vreo doi ani de zile. Eu am crescut prin spitale, pentru că taică-meu lucra la un spital. Nu s-a născut ideea asta pe un teren virgin, nu mi-a picat din cer ideea. Eu nici nu aş putea să fac filme altfel, deşi poate alţii nu au probleme să facă asta. Tot ce fac este legat de mine şi de propria mea experienţă.
Momentul în care l-am sunat pe Răzvan (n.r. Rădulescu) şi i-am zis că am 6 poveşti la dezvoltarea cărora vreau să colaborăm, a coincis cu un protest pe care l-am declanşat în 2003, alături de alţi cineaşti tineri, împotriva modului în care sunt judecate proiectele la Centrul Naţional al Cinematografiei. Pe scurt, eu nu aveam nimic să depun la CNC, aveam doar un scurtmetraj (Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea), pe care îl scrisesem pentru un prieten operator care trebuia să realizeze un film pentru examenul lui de imagine. L-am făcut, a ieşit foarte prost şi mi-a părut rău, pentru că ţineam la poveste. Şi vorbeam cu Alina Sălcudeanu de la CNC şi îi spuneam că nu am decât scenariul ăsta de scurtmetraj pe care l-aş putea depune. Şi m-a încurajat să îl depun la concurs şi, înainte să se afişeze rezultatele concursului, Tudor Giurgiu m-a sunat şi mi-a spus că, indiferent de rezultatul acestuia, el vrea să semnaleze public neregularităţile din sistemul de alegere a scenariilor care urmează să fie finanţate de către CNC.
Şi i-am spus că poate conta şi pe mine în acest sens. Apoi, au venit rezultatele concursului şi eu primisem bani, dar pentru că producătorul meu de la vremea aceea era în relaţii bune cu cei din CNC, iar nu pentru că cei din comisie au iubit scenariul; sau habar nu am, pentru că sunt atât de multe semne de întrebare în legătură cu criteriile pe care le au oamenii ăia atunci când judecă filmele, încât nimic nu e cert. Şi a început tot scandalul. Pe fondul ăsta, îmi era o frică amestecată cu silă, mi-am spus că nu se mai poate şi că trebuie să-mi fac filmele de atunci încolo fără ajutor de la stat, de la CNC. Aşa că am scris în două săptămâni cele şase poveşti de la marginea Bucureştiului. Erau, de fapt, şase sinopsisuri de filme, care urmau să se întrepătrundă, adică personajele dintr-unul urmau să treacă în altă poveste. Intenţionam, în acelaşi timp, să restitui, prin intermediul lor, momente din viaţa mea, care coincideau, automat, cu o etapă din prezentul României. Am scris şase, iar nu mai multe sau mai puţine poveşti, pornind de la Eric Rohmer şi de la cele şase "povestiri morale" ale sale. Apoi am terminat scurtmetrajul şi am mers la Berlin cu el.
F.M.: Pentru a clarifica lucrurile în legătură cu Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea, spune-ne dacă tu filmaseşi anterior acelaşi scenariu, cu aceiaşi actori pentru examenul de imagine al prietenului tău operator. Varianta aceea primă a filmului există, poate fi vizionată? A fost proiectată în vreun festival?
C.P.: Nu ştiu dacă există, dar mi s-a spus că ar fi fost postată pe internet, că a încărcat-o cineva pe un site. Era, însă, cu totul şi cu totul altceva decât varianta cunoscută a filmului. Jucau alţi actori în acea variantă, am avut mult mai puţină peliculă la dispoziţie pentru turnarea lui. Nu mai ţin minte cât de mult am schimbat din scenariu pentru cea de-a doua variantă a filmului, nu am stat niciun moment să la compar. Primul film a fost o experienţă ratată şi i-am pus punct. Prima variantă am făcut-o chiar înainte de Marfa şi banii pentru Ovidiu Gyarmath. Cred că se numea tot Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea, pentru că avea legătură tot cu Jarmusch - totul are legătură cu mine şi cu felul în care eu m-am apucat de film şi am intrat în cinema. Ca să ne întoarcem la Moartea domnului Lăzărescu şi la felul în care lucrurile se mişcă, în povestea iniţială Lăzărescu era un alcoolic, căzut în faţa intrării unui bloc, descoperit în stare de inconştienţă de către un vecin. Acesta din urmă chema ambulanţa, care îl lua şi îl ducea la un spital, pe urmă la al doilea şi tot aşa.
F.M.: Ideea filmului a pornit de la un caz real?
C.P.: A existat, într-adevăr, un caz real (cazul Nica) în care un bărbat fusese purtat prin mai multe spitale, fără a fi primit niciunde, iar în final asistenta şi şoferul ambulanţei l-au lăsat în faţa casei lui, unde acesta a murit într-un final. Lucrurile sunt oricum mult mai complicate, dar eu nu am stat să cercetez cazul real. Nu mă interesează cazul real, pentru că a fost un accident. Pe mine nu mă interesează accidentele. Mă interesează norma. Aici discuţia se deschide, pentru că mulţi se vor întreba ce înseamnă "accident" şi ce înseamnă "normă". Singurul lucru pe care îl pot spune este că în România lucrurile se petrec astfel: oamenii sunt trimişi de la un spital la altul destul de frecvent, mult mai des decât ştim noi. Nu se scrie despre asta pentru că nu se întâmplă să moară pacientul, aşa cum s-a întâmplat în cazul respectiv. Dar, altfel, oamenii sunt plimbaţi de la un spital la altul, de la un ghişeu la altul, de la o instituţie a statului la alta pentru că cei de acolo nu îşi asumă responsabilităţile. Şi asta e tot. Şi, dacă pe mine mă interesează să înţeleg cât de cât, realizând filme, ce se întâmplă în jurul meu, atunci aleg în mod conştient să fiu atent nu la accidente, ci la ce se întâmplă în mod normal, indiferent ce porţi ar putea deschide şi termenul ăsta - "normal". E o discuţie care merită atenţie, cu o altă ocazie eventual.
Exista, apoi, şi filmul lui Stan Brakhage, pe care l-a filmat la morgă, The Act of Seeing with One's Own Eyes (1971), iar omul acolo era un obiect neînsufleţit şi mutat dintr-o parte într-alta a incintei. Şi mă interesa statutul de obiect al omului. La ora aceea, mi s-a părut că este o poveste care merită să fie spusă. Dar, în momentul în care am început documentarea şi am fost la Urgenţe la Spitalul Municipal, ne-am întâlnit cu o doctoriţă (Lăcrămioara ţin minte că o chema) şi ne-a spus că nu există aşa ceva, că, dacă vine un pacient în comă, nu e trimis la un alt spital, indiferent de ce crede lumea că se întâmplă în spitalele româneşti. Şi aşa e. În momentul acela, ne-am trezit că nu mai aveam film, sau cel puţin că nu mai aveam film păstrând varianta aceea de scenariu. Trebuia ca domnul Lăzărescu să vorbească, să fie conştient. Trebuia văzut în ce punct al poveştii se petrece declicul, când decid doctorii că personajul e în pericol de a-şi pierde viaţa dacă nu intervin. Dacă e ceva de discutat în legătură cu condiţia personajului, e starea lui de comă.
Am aflat atunci că există această scală Glasgow, care îţi spune când un om este şi când nu este în comă. Intervalul dintre 8 şi 9 pe scala aceasta e discutabil şi s-ar părea că există medici care îl interpretează. Astfel s-a născut personajul lui Mimi Brănescu din film, deoarece era o chestiune de negociat: după unii medici, domnul Lăzărescu era deja la punctul 8 pe scala Glasgow, iar după alţii era doar la 9 şi deci, era conştient, şi putea să semneze, să spună dacă e sau nu de acord cu operaţia. Dacă personajul lui Mimi ar fi considerat că pacientul e la punctul 8 pe scala Glasgow, atunci ar fi trebuit să îl opereze, indiferent de existenţa semnăturii, deoarece asta e regula. Lucrurile s-au schimbat din nou în momentul în care am văzut spitalele unde urma să filmăm. Apoi, s-au mai schimbat şi pentru că în anumite spitale nu am primit acceptul de a filma. Procesul nu se încheie nici măcar atunci când filmul e împachetat şi trimis la festivaluri sau e lansat pe piaţă, nu este nimic definitiv.
F.M.: Spuneai că, alegându-l pe Ion Fiscuteanu pentru a interpreta rolul protagonistului, ai modificat scenariul, dar şi personajul. Ne întrebam cât de des se întâmplă să modifici personajele în funcţie de datele actorilor şi de dialogul cu ei.
C.P.: Se mai întâmplă, ca în La Nuit américaine (1973) al lui Truffaut. Înainte de filmarea Morţii domnului Lăzărescu am repetat timp de trei săptămâni cu actorii. Nu se poate fără repetiţii. Eu procedez aşa şi nu cred că sunt singurul. Iar regizorii care nu repetă, dar le iese totul bine la filmare, sunt nişte norocoşi. Eu nu sunt norocos - dacă nu înţeleg spaţiul, nu pot filma. Nu îmi place să repet, aş vrea să îmi iasă şnur din prima dublă, dar nu se poate. Nu pentru că nu îmi place să muncesc aş vrea să-mi iasă din prima, ci pentru că mizez foarte mult pe spontaneitate. Numai că spontaneitatea, în mod paradoxal, apare doar după ce repeţi până le dă sângele pe nas actorilor, regizorului şi operatorului şi nimeni nu mai poate, nimeni nu mai vrea nimic de la viaţă şi de la film şi toată lumea vrea acasă cât mai repede. Atunci apare spontaneitatea, iar nu la început.
La început, toată lumea se protejează şi vinde o imagine; ceea ce cred actorii despre ei - asta ne arată -, ce le convine lor. Şi probabil că repetiţia îndelungată e singura formulă posibilă în momentul în care te interesează cinemaul direct. Atunci când lucrurile merg bine, când "toţi actorii sunt într-o sâmbătă", cum spune Luminiţa Gheorghiu, cam a patra dublă e cea bună; deşi tu poţi ajunge, din alte motive, să tragi 8 duble, chiar dacă a patra era cea bună. Aici se adaugă şi spaimele mele legate de tehnică, în care eu nu am încredere. Şi mă gândesc că ajunge pelicula la laborator şi developarea se duce naibii şi atunci trag mai multe duble, pentru ca măcar una să iasă bine.
F.M.: În timpul filmării, priveşti pe viu scena în timp ce e turnată sau pe video-assist?
C.P.: Mă uit pe video-assist. Unii regizori spun: "Domnule, eu nu mă uit pe video-assist, vreau să observ viaţa în derulare." La mine, camera este atât de importantă, camera e un actor. Şi atunci ce fac? Mă uit doar la actori şi pierd din vedere camera? În toate filmele pe care le-am făcut până acum, camera e un martor al evenimentelor, e foarte prezentă.
F.M.: Şi care au fost reperele cinematografice pentru Moartea domnului Lăzărescu? În afara filmului lui Brakhage pe care l-ai menţionat adineauri?
C.P.: Nu am văzut filmul lui Brakhage în perioada realizării Morţii domnului Lăzărescu. Am vorbit despre el pentru că e important în parcursul filmului, dar îl văzusem demult, în facultate. În general, atunci când lucrez mă uit la documentare. Ţin minte că m-am uitat la filmele lui Raymond Depardon foarte mult în perioada dinaintea filmării. De fapt, atunci când am vorbit cu Oleg (n.r. Mutu) despre cum aş vrea să arate Moartea domnului Lăzărescu la nivel de imagine, i-am dat să vadă Faits divers (1983) al lui Depardon. Din perspectiva unui operator de film de ficţiune, în Faits divers există multe greşeli - spre exemplu, temperatura de culoare, pentru că tu filmezi în exterior şi ai o continuitate interior / exterior, şi în Faits divers ajungi să ai interiorul cu o lumină mai caldă, a becului, pe care o accepţi, şi ieşi afară şi e o dominantă albăstruie, care, din perspectiva unui operator de film de ficţiune, constituie o greşeală.
Şi atunci, pentru a preîntâmpina orice fel de greşeală de tipul ăsta, operatorul apelează la o mulţime de filtre pentru a uniformiza lumina. Or, aici, dacă tu pui nişte flitre, nişte lumini, înseamnă să falsifici realitatea respectivă. Eu nu voiam asta, voiam ca operatorul să fie atât de prezent în lumea aceea, încât celelalte personaje să nu îi acorde atenţie; voiam să ajungă să fie perceput ca o mobilă în spaţiul acela. Asta e ceea ce fac Depardon şi majoritatea celor care practică cinemaul direct şi documentarul observaţional. Mie îmi plac aceste neconcordanţe pe care operatorii le consideră greşeli, pentru că, dintr-o dată, este prezent şi suportul - aparatul de filmat - în interiorul discursului. E un soi de denunţare a cinemaului şi a observatorului, care mie îmi convine. Nu doar mişcările de aparat, care rezultă din faptul că operatorul se mişcă sau respiră, sunt vizibile atunci când filmezi din mână; şi la nivelul texturii imaginii şi a luminii e important ce se întâmplă. Am văzut şi Urgences (1988) al lui Depardon, care are legătură cu subiectul lui Lăzărescu, fiind filmat într-un spital din Paris, la secţia de psihiatrie. Este important să vezi şi filme care au legătură cu subiectul filmului tău, dar din raţiuni strict tehnice. Adică e important să vezi ce face un aparat de filmat într-un interior în care oamenii sunt ocupaţi cu fel de fel de lucruri şi, în cazul ăsta, cu salvarea unei vieţi; unde stă camera, cum se apropie, care e distanţa - sunt întrebări obligatorii. Nu e suficient să plantezi camera într-un loc şi să apeşi Rec. pentru a obţine ceea ce îţi propui.
Actorii
F.M.: Actorii cum au fost conduşi pentru a interpreta veridic personaje cu meserii atât de specifice? Existau la filmare sau la repetiţii specialişti care le arătau procedurile medicale?
C.P.: Stătea cu noi la filmare tatăl Clarei Vodă, care e medic internist, şi aveam câte o asistentă care ne explica procedurile la fiecare spital.
F.M.: Actorilor le dai mai mult indicaţii de mişcare sau e important şi ce motivaţii are personajul atunci când intră în scenă?
C.P.: Pe mine nu mă interesează motivaţiile actorului în ceea ce îşi pune în cap, ci mă interesează ce se vede. Consider inutile întrebările de tipul ăsta. Eu vorbesc foarte mult pe platou, ca şi în viaţa de zi cu zi, ceea ce nu e neapărat o calitate, pentru că, dacă funcţionează cu unii dintre actori, cu alţii nu merge deloc. Încerc să respect libertatea actorilor, pentru că eu chiar consider că meseria lor e un domeniu al artei - presupune talent, creativitate, inspiraţie. Şi atunci, sunt lucruri care ţin de bucătăria actorului şi nu vreau să intru în intimitatea lui; nu pentru că nu mă interesează, ci pentru că mă interesează mai mult să îl las pe el liber să creeze, să propună. El vine cu propunerea şi tu zici "da" sau "nu" - cam la asta se reduce totul. Dacă propunerea lui trimite personajul într-o direcţie care pe mine nu mă interesează, îi spun "nu". Asta nu înseamnă că propunerea nu este legitimă sau că viziunea lui nu este justă. Este justă uneori, dar e în alt film. Ca regizor, trebuie să setezi o direcţie, altfel filmul iese o salată. Dar, în momentul în care discut cu ei, asum faptul că s-ar putea să fiu eu pe o pistă greşită.
F.M.: Atunci când actorul are o motivaţie puternică pentru personajul pe care îl construieşte, nu există pericolul ca el să devină cabotin?
C.P.: Nu ştiu ce înseamnă o motivaţie puternică pentru personaj. Cabotinismul nu cred că decurge de aici, ci din surse extra-artistice. Este o proastă înţelegere a meseriei de actor, la care se adaugă frica şi faptul că el este expus în primul rând. Meseria de regizor este una destul de păzită. Ca şi pictorul sau compozitorul, eşti la adăpost, pentru că ratarea se află în operă, în obiectul pe care îl creezi; în vreme ce, pentru actor, lucrurile stau puţin altfel, el este cumva obiectul şi e foarte important să ţii seama de asta, atunci când vorbeşti cu un actor. El e prezent în film cu vocea şi cu corpul lui, cu o parte importantă din identitatea lui. Are nevoie de siguranţă şi tu trebuie să îl asiguri de faptul că îl iubeşti, că eşti de partea lui.
F.M.: Cum poţi asigura un actor că eşti de partea lui?
C.P.: Cred că ţine de instinct, de intuiţie. Probabil că are legătură cu ceea ce s-ar putea numi "vocaţie", nu îmi dau seama. Dar e cumva vorba de o situaţie foarte specifică. Pe mine nu mă interesează cinemaul, cât mă interesează viaţa; şi, atâta vreme cât eu sunt atent la viaţă şi la felul în care se mişcă lucrurile, reperele mele sunt acolo. Atunci, în raport cu reperele astea, încerc să îl ajut pe actor să se elibereze de frică şi să îl aduc să facă lucrurile aşa cum ele s-ar întâmpla în viaţă. Şi aici poate începe o lungă discuţie, pentru că în niciun film nu se petrec lucrurile ca în viaţă.
F.M.: S-a schimbat în vreun fel raportul tău faţă de actori prin prisma faptului că ai jucat în Aurora?
C.P.: Nu. Mi-a confirmat lucruri pe care le gândeam deja, ceea ce a determinat, bineînţeles, şi o repunere în discuţie a poziţiei mele de regizor şi a relaţiei cu actorul.
F.M.: În ce fel? Sunt lucruri concrete?
C.P.: Da, ştiu că e uşor.
F.M.: Să fii actor?
C.P.: Nu. E foarte greu să fii actor, dar devine foarte uşor în momentul în care se produce declicul, în momentul în care renunţi la ceea ce eşti tu în viaţa reală - ceea ce este foarte greu - şi decizi să fii acolo. După aceea, lucrurile se leagă şi totul decurge firesc - şi să renunţi la ce eşti tu în viaţa reală, adică la ceea ce crezi tu că eşti în viaţa ta personală, la toate cârjele, la machiaj, la tot. Nu este o căutare a personajului, ci o căutare de sine intermediată de personaj. Ăsta era un lucru pe care mi-l imaginasem deja. Nu pot să intru în jocul ăsta al scălâmbăielilor şi al maimuţărelilor, nu pot să văd asta.
Nu mă pot uita la telenovele, nu pentru că sunt eu un elitist - eu aş vrea să mă uit la seriale, dar nu pot să intru în jocul ăsta; şi nu pentru că sunt poveştile alea tâmpite, dar nu pot să mă uit la oamenii ăia care se iau aşa în serios şi care se pun în poză de maniera asta. Nu pot, adică mi se pare că este jignitor în primul rând pentru ei. Băi, dacă o faci, o faci. Dacă eşti acolo, trebuie să fii acolo, dacă te-ai dus să fii acolo, trebuie să fii acolo şi trebuie să fii pur şi simplu şi nu să te prefaci că eşti şi să numeri minutele pe ceas şi să aştepţi să-ţi iei leafa, să te cari. Atunci alege altă meserie şi nu te mai plânge dacă vine un doctor care te tratează ca pe un sac de cartofi. E valabil pentru toţi.
Ştiu că e foarte greu şi că nu trăim aici în sânul lui Avraam, nu suntem în Grădina Raiului, unde totul este perfect şi luminos. Nu, totul merge anapoda. Sigur că, într-o lume ideală, tuturor actorilor le-ar plăcea să joace în filme sau în spectacole de teatru care să fie pe măsura aşteptărilor lor. Lucrurile se petrec, însă, şi aici ca în toate celelalte domenii: absolvenţii de la actorie se află şi ei pe o listă - unii sunt mai buni, alţii sunt mai puţin buni. Toţi absolvenţii de pe listă vor să joace roluri principale, dar nu sunt toţi făcuţi pentru roluri principale; şi nu pentru că nu sunt buni, ci pentru că există şi actori care sunt făcuţi pentru roluri secundare. Meseria de actor este grea pentru că eşti tu acolo, te expui tu, cu corpul tău şi cu vocea ta şi cu mintea ta şi cu imaginea ta, iar cum te vezi pe ecran, aşa te vezi şi în oglindă dimineaţa.
F.M.: De la cine primeai feedback în timpul filmării?
C.P.: De la toată lumea.
F.M.: Şi nu erau opinii divergente, care îţi produceau confuzie?
C.P.: Ba da, dar nu pentru mine, pentru că atunci când cineva face o observaţie, ea conţine şi istoricul ei cumva. Sigur, enunţul trebuie să fie cât de cât lizibil şi generos, nu la modul "Ţi-a plăcut?" - "Da / Nu", ci "De ce ţi se pare că merge?" sau "De ce ţi se pare că nu merge?". Iar atunci când dezvoltă răspunsul, cel din faţa ta livrează şi istoria enunţului, nu în detaliu, dar îţi cam dai seama de pe ce poziţie face observaţia. Se întâmplă de foarte multe ori ca, atunci când discuţi cu operatorul, să-ţi vorbească mai mult despre imagine, deşi tu îl întrebi despre jocul actorului. Şi, cu siguranţă, are ceva de spus despre jocul actorului. Şi, când începe să dezvolte, vezi de fapt că ceea ce l-a deranjat este faptul că actorul era din semi-profil, când lui i-ar fi plăcut să fie din faţă când dă replica aia. Şi atunci înţelegi şi îi răspunzi: "A, ok, nu mă interesează. Mulţumesc."
Sau poate să facă o observaţie cât se poată de pertinentă, chiar din poziţia lui de operator şi să zică: "Uite, gestul ăsta mi s-a părut important, dar nu se vedea pentru că era obturat de nu ştiu ce obiect din cameră, sau lumina cade pe figură, sau cadrajul era nu ştiu cum". Şi atunci zici: "A, ok, senchiu, am trecut pe lângă asta şi nu mi-am dat seama". Pentru că, din scaunul tău de regizor, tu ai de văzut foarte multe lucruri şi îţi scapă multe detalii. Eşti atent la jocul actorilor - de aceea e important ca actorii să fie la înălţime, ca o dată ce rezolvi problema cu ei, să le poţi vedea pe toate celelalte. Dar, de fiecare dată când încep repetiţiile, totul este concentrat pe actor, pe actor, pe actor. Şi atunci când e bine actorul, începi să le vezi pe celelalte: "Da, dar aici nu e bine, aici nu e bine." De aceea, e bine ca actorul să-l asculte pe regizor: dacă actorul îl ascultă pe regizor, regizorul poate să vadă dacă decizia lui e bună sau rea.