Aurora (2010)
Film Menu: Am citit o variantă a scenariului de la Aurora care conţinea numeroase secvenţe de negăsit în film.
Cristi Puiu: În cazul lui Aurora a apărut o schimbare majoră la nivel de scenariu încă dinainte de a începe filmarea, din cauza faptului că am ales să interpretez eu rolul principal. Deja era vorba despre altă poveste, dar am revizuit scenariul din mers, fără să mai intervin pe el la masa de scris. Intervenţiile pe scenariu se petreceau în felul următor: ajungeam dimineaţa la filmare şi modificam detalii pe diverse foi sau chiar pe şerveţele. Odată, ştiu că am luat dintr-un ziar un articol despre o marcă de ceai şi am pus-o pe Diana Cavaliotti să îl spună într-o secvenţă. La fel s-a întâmplat şi cu momentul în care Viorel lasă fetiţele la doamna Mihailide acasă, care iniţial era o doamnă singură; am modificat cu totul secvenţa în momentul în care am înlocuit-o cu Luminiţa Gheorghiu pe actriţa distribuită iniţial în acel rol.
Aurora a fost un mare moment pentru mine, pentru că reprezintă în totalitate ideea mea despre ce înseamnă să faci film. În momentul în care ieşi din şcoală, tu duci cu tine un fel de balast; ştii câteva lucruri despre filme în general, ţi s-au spus nişte lucruri - cu multe eşti de acord, dar altele nu ţi se potrivesc. Şi e foarte greu să îţi dai seama care din ele sunt conforme cu principiile tale reale. Iar, ca mod de lucru, am ajuns departe cu Aurora. Am scris un scenariu foarte dens şi ştiam foarte bine că acolo sunt mai mult de trei ore de film - presupuneam că ar ieşi în jur de patru ore de film, dar probabil ar fi depăşit cinci ore, pentru că anumite detalii care în scenariu erau expediate în două rânduri, urma să le filmez cu maximă atenţie. În momentul în care faci documentar observaţional, filmul care rezultă este un produs care are mai mare legătură cu montajul, decât cu filmarea propriu-zisă. Tu filmezi, înregistrezi lucrurile care ţi se par importante şi ajungi să ai mult material. Poţi avea peste o sută de ore de material brut filmat şi, la masa de montaj, îl restrângi la două sau trei ore de film.
Atunci când faci film de ficţiune, iar punctul de vedere este al unui observator şi perimetrul pe care îl prestabileşti, aşa cum am făcut eu, este cel al observării unui personaj, mi s-a părut obligatoriu să îmi las această marjă. Şi atunci, fiecare moment păstrat în film reprezintă un procent dintr-un cadru mult mai mare. Dacă eu am folosit 45 de secunde în varianta actuală a filmului, îţi pot spune cu certitudine că ele fac parte dintr-un cadru de trei minute de filmare. Am şi filmat extraordinar de mult şi de aceea a costat atât de mult Aurora - numai costul peliculei şi al laboratorului urcă înspre 600 de mii de Euro. Nu am beneficiat niciodată până acum de libertatea asta, dar e singurul mod în care eu înţeleg cinemaul. La Marfa şi banii am avut o raţie de peliculă de 3 / 1 şi trebuia să mă plasez cât de mult se putea în convenţia americană de film de ficţiune; la Moartea domnului Lăzărescu am beneficiat, e drept, de mai multă libertate, dar a fost şi o situaţie pe care o puteam controla mai uşor, pentru că eram în afară. Fiind actor şi regizor, la Aurora timpul de filmare s-a dublat automat, pentru că s-a dublat timpul petrecut în faţa video-assist-ului; pentru că nu e vorba numai despre ce face acolo personajul şi despre felul în care interacţionează cu lumea şi cu ceilalţi - personajul ăla eşti tu. E foarte greu să te uiţi la tine - ajungi la demenţă la un moment dat, încercând să îţi dai seama ce este bine şi ce este rău în interpretarea ta.
Singurele mele criterii de judecată erau unele legate de felul în care personajul din imagine se suprapunea peste ceea ce ştiam eu despre tatăl şi bunicul meu. Cele 50 de zile de filmare pe care le estimaserăm iniţial - cu o marjă de eroare de zece zile -, au devenit 80 în final. La filmul ăsta am trăit cam tot ce poate experimenta un actor obişnuit într-o carieră - spun "un actor obişnuit" pentru că nu am sărit de pe stânci şi nu am făcut scufundări. Dar, în anumite limite, am făcut cam toate lucrurile greu de suportat de mine, ca om. Spre exemplu, când am intrat bine în primăvară şi toată lumea era în şort, eu trebuia să port haina de fâş pe mine pentru că evenimentele din film se petrec la începutul primăverii. Şi muream de cald. Iar în iarnă, când am filmat în fabrică, era îngrozitor de frig şi m-am îmbolnăvit, am răguşit şi nu am mai avut racord pe voce în ultimele două zile de filmare. De aceea, am şi renunţat ulterior la materialul filmat atunci. Erau lucruri care îmi plăceau acolo şi a trebuit să renunţ la ele. Ăsta e lucrul cel mai greu de învăţat când realizezi un film - cum să renunţi la scenele la care ţii.
Scenariul era rezultatul imaginaţiei mele şi reflecta modul în care credeam eu că funcţionează lucrurile. Existau acolo foarte multe reziduuri care aparţineau cinematografului tradiţional, atunci când vorbim despre restituirea poveştii unui criminal. Era greşit. Scenariul funcţionează ca text literar - îl parcurgi, îţi creează imagini. Fiind eu în pielea personajului, lucrurile s-au schimbat, iar întrebarea mă viza personal: "Cum aş face eu chestia asta?". Eu n-aş proceda astfel, pentru că ce am scris e literatură, iar unde pătrunde stiloul, nu poate pătrunde camera. Sunt foarte multe lucruri prezente în scenariu, fel de fel de detalii, care nu puteau fi arătate decât într-un anumit fel, dar care nu se potriveau convenţiei alese şi atunci trebuia tăiat şi montat în interiorul acţiunii. În momentul în care am stabilit că fiecare secvenţă este un moment fără tăietură în interior, la revedere!
F.M.: Nu a afectat echilibrul poveştii faptul că ai scos şi ai modificat substanţial în faza de montaj anumite secvenţe?
C.P.: În momentul în care asta e convenţia, trebuie să asumi că o parte din spectatori vor ieşi din sala de cinema înaintea genericului de final. Însă, dacă pentru cei mai mulţi - şi asta am auzit-o deseori de la oameni care au legătură cu arta - filmul înseamnă o poveste spusă în imagini, atunci nu mai suntem pe acelaşi drum. Trebuie văzut, în primul rând, ce înseamnă şi cum se spune o poveste. Odată ce stabileşti poziţia de observator într-un film de ficţiune, eşti nevoit să asumi, ca o consecinţă logică, faptul că anumite lucruri vor fi de neînţeles pentru spectatori.
F.M.: Până spre finalul filmului, rămâne ambiguă identitatea multor personaje şi, implicit, natura acţiunilor pe care le întreprind. Scenariul e mult mai clar la acest nivel pentru că cititorul asociază numele personajelor cu identitatea lor. Şi există în scenariu şi replici ale personajelor din planul doi, care în film nu sunt audibile.
C.P.: Despre asta vă vorbeam adineauri - despre balastul pe care îl iei cu tine atunci când termini şcoala de film şi nevoia de a fi explicit. Mi se pare că cinemaul poate mult mai mult de atât. Cinemaul înseamnă altceva decât "o poveste spusă în imagini". Iar atunci când asumi asta, trebuie să asumi şi confuzia care vine la pachet. Dar aşa-zisa "confuzie" este socotită astfel doar în raport cu obişnuinţa noastră de spectatori - ea nu este "confuzie". În interiorul unei imagini există o multitudine de semne şi de semnificaţii. Şi chiar dacă se clarifică identitatea personajelor şi afli că unul e mama, că celălalt e fosta soţie a lui Viorel, tot nu înţelegi mai mult decât atât. Descoperirea te-a ajutat doar să faci un pas mai departe şi să îi aşezi frumos pe oameni în cutiuţe - asta se întâmplă în dramaturgia tradiţională.
Eu cred că, dacă gândeşti cinematograful în termenii ăştia, atunci poţi ajunge la un soi de expresie care îi aparţine doar cinematografului şi care va trezi în tine un alt tip de reflecţie, un alt tip de flux al gândurilor, altfel de gânduri şi altfel de emoţii decât cele pe care le pot procura pictura sau poezia. Nu vorbesc aici despre emoţii speciale, ci despre capacitatea pe care o au obiectele artistice de a te face să vezi. E ca formula lui Paul Klee, care spunea că arta nu redă vizibilul, ci face vizibil. Şi cinematograful operează cu aceste elemente - care nu au un nume şi pe care eu nu le-am definit pentru că nici nu am capacitatea de a o face -, dar care-i sunt specifice. Şi dacă lucrurile astea se văd, înseamnă că există o mulţime de alte lucruri - ăsta este raţionamentul meu - care nouă ne scapă, care aparţin planului emoţional sau al expresiei corporale, care, odată puse în scenă, nasc momente susceptibile de a declanşa reflecţia spectatorului şi de a o trimite într-o anumită direcţie, o singură direcţie, în care doar cinemaul te poate trimite, iar nu poezia şi nimic altceva. E şi exemplul pe care îl dau actorilor legat de sunet. Sunetul este foarte important, măcar pentru faptul că, atunci când vorbeşti cu cineva la telefon, fără să-i vezi figura, ştii că te minte. De unde ştii asta? Există un interval, se schimbă ceva în discursul lui, tu cunoscându-l. E foarte important. Ştii. Cu urechea ştii. Nu-i vezi figura, nu-şi ascunde privirea. L-ai auzit la telefon şi ştii că minte. Şi dacă lucrurile astea se întâmplă în mod real, atunci probabil că nu este doar o iluzie că cinemaul poate face mai mult, poate face altceva.
Asta mă interesează pe mine. Ce înseamnă, în aceste condiţii, că un personaj intră într-un spaţiu şi se mişcă cum se mişcă şi face lucrurile cum le face? Mai e nevoie să spui că este inginer sau maistru? Nu mai e nevoie. Pentru că nu se schimbă cu nimic datele problemei. Ce se poate spune este că lucrează acolo. El urcă nişte scări, biroul este plasat undeva deasupra spaţiului în care se munceşte şi eliminând, eliminând, eliminând, îţi rămâne esenţialul. Întrebarea este: se poate ajunge la o epurare egală cu ceea ce a făcut Brâncuşi în sculptură? Poate că se poate, poate că nu se poate. Sau poate că am ajuns deja acolo şi am trecut pe lângă ea, poate că, de fapt, maximul este Bresson, poate că e Ozu sau poate că e Cassavetes. Poate că nu e deloc. Este important, nu este important?
F.M.: Am văzut două variante ale filmului: prima începea cu Viorel şi cu personajul Clarei Vodă în pat, cealaltă începea cu protagonistul la fabrică şi la farmacie, încercând să cumpere Xanax. Există mai multe piste pe care Aurora ne trimite până la final. Relaţiile dintre personaje nu se clarifică în niciuna din variante până în ultima secvenţă, a declaraţiei protagonistului de la poliţie.
C.P.: Relaţia pe care o are spectatorul cu filmul nu este una pasivă, ci una activă. În momentul în care îţi sunt prezentate nişte evenimente, tu faci presupuneri. Întrebarea ridicată de film ("Ce ştim noi despre asta?") este una foarte serioasă. Din această cauză, filmul trebuia să funcţioneze aşa: "Ce ştii tu despre chestia asta? Ce poţi spune despre doi oameni care sunt împreună?". Atunci când vezi un bărbat şi o femeie într-un pat, mai ales că există şi un copil prin preajma lor, tinzi să crezi că e vorba despre un cuplu soţ-soţie. În momentul în care descoperi că nu e vorba despre un astfel de cuplu, constaţi că lucrurile sunt mai complicate. E un lucru pe care mi l-am propus - să nasc în mintea spectatorilor întrebări concrete cu privire la identitatea noastră şi la ce suntem noi, la cine sunt oamenii ăia de pe ecran; e de ajuns să vezi doi oameni care se sărută pentru a concluziona că se iubesc? Nu cred că e suficient. Aurora e un film care are legătură cu identitatea şi nu doar la nivelul poveştii, ci şi la cel stilistic.
Dacă nu aş fi ales poziţia de observator, aş fi ales-o pe cea tradiţională, în care caut să pun în cadru toate informaţiile relevante pentru identitatea personajelor. Şi atunci, filmul ar fi funcţionat în cu totul alte repere şi s-ar fi îndepărtat de întrebarea cu privire la identitatea noastră. Asumând o anumită poziţie din care eu privesc o secvenţă, personajele se mişcă în interiorul acestui cadru şi uneori dispar din planul vizibil, alteori nu poate fi distins ce îşi spun etc. Asta e poziţia din care văd eu nu doar povestea, ci lumea în general; pentru că eu văd lumea din poziţia mea, nu din a ta sau din a altuia, şi o sumă de informaţii la care tu ai acces mie îmi lipsesc, şi eu operez fel de fel de judecăţi cu privire la lumea în care mă aflu recurgînd la informaţiile de care dispun. Cum faci să pui asta în cinema? Era obligatoriu să asum poziţia de observator, la fel cum era obligatoriu să fac tot posibilul ca personajele dinaintea mea să funcţioneze în convenţia de personaje observate.
Să presupunem că plantăm alături de noi o cameră de filmat, care vede tot, inclusiv acest reportofon; parcurgând cele zece sau o sută de minute filmate, spectatorii vor înţelege, văzând acest reportofon, că este vorba despre un interviu. Dar dacă nu identifici cheile, poţi face tot felul de presupuneri. Poate că un interviu e mai logic să se întâmple doar faţă în faţă, jurnalistul întrebând, iar celălalt răspunzând - asta ar fi convenţia tradiţională. Noi ne cunoaştem, însă, de mai multă vreme şi, având mai multă libertate, alunecăm spre fel de fel de alte subiecte, care, foarte uşor, privite din afară, pot părea coordonatele unei discuţii între prieteni. Şi atunci, e important ce anume alegi să prezinţi. Adevărul e că avem nevoie de repere fixe, iar faţa întunecată a acestei nevoi este că sărim de multe ori direct la concluzii. Mă întreb în ce fel poate fi articulat într-un film un discurs despre complexitatea dialogului - sună foarte pompos, ştiu.
F.M.: Sună uşor ambiguu.
C.P.: Sună astfel deoarece complexitatea te duce acolo. Cu cât te apropii mai mult de celălalt, cu atât lumea care se deschide în faţa ochilor tăi se măreşte şi reperele se complică. Fiecare dintre noi luăm de la celălalt informaţiile pe care le considerăm relevante în ceea ce-l priveşte pe celălalt şi în ceea ce priveşte lumea pe care noi o cunoaştem.
F.M.: Există în cea de-a doua variantă a filmului un moment în care protagonistul e arătat de la distanţă, lăsând două coroane mortuare într-o curte, imediat după ce a săvârşit ultimele două crime. Le lasă acolo pentru a comemora moartea victimelor lui?
C.P.: Da. Eu aşa m-am gândit. Dacă alegi să faci ceva şi dacă faci parcursul în mod conştient, atunci trebuie să evaluezi just fiecare opţiune, să vezi exact ce înseamnă şi care este sensul fiecărui amănunt în interiorul poveştii; şi, bineînţeles că ăsta era sensul - asta doar revenind la startul filmului, la faptul că nu poţi pătrunde în mintea cuiva. Atunci, cât poţi duce din faptul că nu poţi să pătrunzi în mintea cuiva? Pentru că poţi zice: "Uite, nu pot pătrunde în mintea cuiva pentru că eu mă aşteptam acum ca el să comande o Coca-Cola şi el comandă o Fanta. Ce personaj misterios!". Nu, nu o să zici asta. Şi nici măcar nu faci previziuni în direcţia asta. Şi atunci, ce se poate petrece în mintea unui om? Se poate petrece şi altceva în mintea unui om? Şi care e parcursul lui? Pentru că nimic din momentul acela al filmului nu-ţi indică faptul că el se va duce la poliţie. Şi dacă el vrea să muşamalizeze chestia asta, şi dacă gândurile sunt de toate felurile, şi dacă până la urmă alege o chestie care este indicată de felul în care el se mişcă în spaţiu? Se duce, se întoarce - totul este într-un proces continuu de evaluare: fac aia, nu fac aia.
Oamenii trec foarte uşor peste amănuntul acesta. Unii observă lipsa de direcţie. Dar oamenii nu sunt atenţi. În viaţa reală nu sunt atenţi. Eu nu am pretenţia să fie atenţi la cinema, dar mă bucur că am obţinut rezultatul ăsta uneori. Nu ştii ce se întâmplă de fapt. E foarte greu de imaginat. Şi, dacă asculţi mărturiile criminalilor ca să vezi care e parcursul lor, rămâi crucit. Nu intră în niciun fel de calcul, par bizarerii, pentru că, de fapt, câţi dintre noi am trecut pe-acolo? Niciunul. Nu ştii ce se petrece în momentul în care ajungi la gestul ăsta extrem, dacă ajungi, Doamne fereşte! Da, nu poţi pătrunde în mintea lui şi asta face parte dintr-un calcul care îţi scapă şi nu ştii. Şi am stat şi m-am gândit şi am ajuns la filmare, ştiţi cum era tentaţia asta cu coroanele? Am vrut să ducă două candelabre, două lămpi, de-alea de prost-gust, din sticlă, cu flori, cum erau în anii '80 şi avea toată lumea în casă. Dar, până la urmă mi s-a părut prea evident în discursul ăsta de dejucare a aşteptărilor spectatorului - uite, nu poţi pătrunde în mintea lui, oare ce a făcut cu alea? Nu, trebuia să fie legat de poveste.
Mai ales că acea coroană era singurul element prin care puteam spune că moartea e asta, cele două victime se duc la groapă, nu sunt nişte personaje împuşcate şi eliminate. Iar Viorel ia două coroane şi scapă una pe jos - este un bou prins într-un mare proiect. Este totul stângaci, este imperfect precum el şi nici nu are un răspuns pentru toate astea. Şi atunci, coroanele nu puteau să aibă un sens decât rupte de tot contextul. Adică nu arăt că le-a luat de aici, sau că le-a comandat. Asta îl face mai sinistru. Au fost întrebări legate de felul în care gestionez relaţia mea proprie, a celui care spune povestea, cu personajul - cu atât mai mult cu cât personajul eram eu -, astfel încât spectatorul să-l integreze mental ca pe un om, iar nu ca pe un îngeraş. E un om care omoară; în ciuda tuturor speculaţiilor, el face un gest greu de acceptat şi enunţul "sunt şi criminalii oameni, înţelegeţi-i!" nu era un lucru care să mă intereseze. Nu l-am luat în calcul, nici măcar în glumă. Dar nu ştiu încă dacă păstrez momentul cu coroanele, deşi tentaţia e mare.
F.M.: Observându-l pe protagonist, la un moment dat ţi se pare că începi să îl înţelegi, chiar atunci când cade pe o pantă aparent deplasată în raport cu norma. În aceste condiţii, crimele pe care le săvârşeşte în a doua parte a filmului par plasate pentru a surprinde spectatorul şi a-l forţa să îşi chestioneze o dată în plus concluziile intermediare cu privire la identitatea acestuia.
C.P.: Spectatorul e pus în postura de a citi dintr-o perspectivă nouă ceea ce a văzut până în acel punct. Dar fiecare eveniment care apare în existenţa noastră produce aceleaşi modificări, mai mici sau mai mari ca anvergură. Se întâmplă ceva - spre exemplu, un om la care ţii te trădează la un moment dat - şi îţi schimbi poziţia în raport cu el; nu ai fi făcut asta dacă nu s-ar fi întâmplat nimic între voi. Existenţa fiecăruia dintre noi e modificată de evenimentele în care suntem actori sau doar observatori şi perspectiva ni se schimbă de la o zi la alta, de la secundă la secundă. Ce altceva poate fi spus despre momentul în care el omoară, decât că omoară? Dacă omoară - asta ce înseamnă? El a reparat o puşcă şi şi-a procurat nişte percutoare la un moment dat în film, cumpără o puşcă, o probează, pleacă cu puşca de acasă - nu se duce la pescuit cu ea, e evident, dar poate merge să o facă cadou cuiva, nu ştim exact. Dar felul în care sunt articulate momentele - faptul că el urmăreşte ceva, ascunzându-se, că el probează puşca etc. - te pregăteşte pentru ceea ce urmează să se întâmple. Şi atunci, spectatorul îl judecă altfel, raportându-se la fapta sa.
Atâta vreme cât pe mine mă interesa să spun povestea unui om care omoară, iar nu a unui criminal, atunci personajul trebuia să funcţioneze în consecinţă. Asta înseamnă că el nu apare de la începutul filmului ca un criminal - şi oricum nu există aşa ceva -, ci ca un om care la un moment dat ajunge să omoare. Nu ştiu dacă el devine un criminal după ce ucide, cred că el rămâne om până la final. Iar momentul în care se duce la poliţie pentru că alege să se predea - acţiune strâns legată de poziţionarea personajului în raport cu existenţa sa, cu corectitudinea sa, cu dorinţa de a-şi asuma ceea ce este cu adevărat -, nici el nu clarifică, de fapt, nimic. Spectatorul îşi poate spune în acel punct că personajul a omorât pentru a se răzbuna şi poate găsi fel de fel de explicaţii psihologice crimei acestuia, dar sunt explicaţii bazate pe date insuficiente pentru a putea fi clar conturate. Ce înseamnă, de fapt, crima? Răspunsul meu este: nu ştiu. Ce înseamnă un om care omoară? De ce alege să facă asta? Nu ştiu, poate că diavolul chiar există sau poate pur şi simplu capacitatea noastră de a înţelege lumea e foarte limitată şi nu ne permite să intrăm în zonele tulburi ale minţii noastre, pentru a extrage de acolo tot felul de enunţuri folositoare. Singura variantă onestă de discurs mi s-a părut aceea de a mă pune eu în pielea personajului şi de a lăsa întrebările suspendate - şi nu de dragul de a le lăsa suspendate, ci pentru că nu am un răspuns la ele. În aceste condiţii, trebuiau livrate doar faptele. M-am gândit în ce ordine aş face eu lucrurile dacă aş fi în pielea lui şi singura constatare la care am ajuns a fost că aş încerca să îmi modific spaţiul intim, să mă protejez şi poate că una dintre expresiile acestei căutări de securitate ar fi mutarea în sânul familiei, în camera copilăriei.
Nu ştiu ce se petrece în mintea unui criminal. Mă gândeam ce s-ar fi putut petrece în mintea mea, dacă eu aş fi fost în locul lui; încă din faza scrierii scenariului gândeam astfel, deşi nu mi-a trecut atunci prin minte să joc eu însumi rolul. Premisa numărul 1 a scenariului - pe care am tăiat-o la montaj, părându-mi-se prea explicită - era aceea că nu poţi pătrunde în mintea unui om şi că, oricum, fiecare trăieşte în propria-i minte. Şi problema nu e că nu putem intra în mintea celorlalţi pentru că ei se protejează, ci pentru că nu putem ieşi din propriul nostru cap. Şi atunci, cum faci un film despre asta? Te întâlneşti cu oameni de pe stradă şi ei fac fel de fel de lucruri despre care nu ştii nimic şi poţi ajunge să petreci cu cineva câteva ore într-un bistro şi să nu ştii că el tocmai a ucis; şi nu îl tratezi ca pe un criminal, pentru că îţi lipsesc informaţii, din cauză că nu ai avut acces la ele. Pe mine, filmul nu m-a interesat pentru că e povestea unei crime. M-a interesat pentru că m-a interesat comunicarea. Problema numărul 1 a vieţii noastre - aşa o văd acum, dar se poate să îmi schimb impresia în timp - e una legată strict de comunicare: ceea ce spun eu şi ceea ce înţelegi tu din ce am spus eu - un act continuu de tălmăcire şi răstălmăcire a spuselor celuilalt; asta facem toţi perpetuu - dicţionarul meu nu se potriveşte cu al tău. Fiecare moment al existenţei ne transformă, mai mult sau mai puţin - e un fapt. Ce se poate spune despre un om care omoară? Cinematografia americană livrează spectatorului ţapi ispăşitori (cei diferiţi de noi adică - iar modelul lui Harap Alb şi al Omului Spân stă mărturie pentru asta, printre altele) pentru că ştie pe cine vrea spectatorul să vadă în astfel de posturi. Şi mai există o posibilă capcană în acest sens: ce înseamnă un om normal? Dacă îl reduci la activităţi banale, cazi din nou într-un clişeu. Un om normal nu înseamnă un om creat după şablonul codului manierelor elegante. Trebuia, aşadar, imaginat profilul unui personaj aparte, unic în felul lui. Şi mi-am spus că e foarte simplu - voi încerca să fiu eu. Eu am aceste puseuri cu ordinea şi cu corectitudinea, dar nu aş spune niciodată cuvintele lui Viorel adresate colegului de serviciu la începutul filmului - cel puţin, nu în contextul acela, în prezenţa unui martor.
Când am făcut Aurora, am pornit de la premisa că este bine să spun povestea asta nu pentru că vreau să spun povestea asta, ci pentru că s-ar putea ca formula aleasă să pună în valoare cinemaul, ce este cinemaul, să trimită lucrurile mai departe, să genereze un alt pachet de întrebări; şi atunci, era important ca lucrurile să fie filmate în felul acesta, iar eu să asum că spectatorul ideal pentru mine în cazul acestui film este cineva care a făcut acelaşi drum pe care l-am făcut eu. Nu se poate altfel. Asta e o mare capcană - să te întrebi ce va înţelege spectatorul, dacă va înţelege fiecare mişcare a ta. Trebuie să asumi că el a făcut acelaşi drum cu tine. Şi atunci, vei descoperi că doar o parte din spectatori au făcut acelaşi drum cu tine. Asta e tot.
F.M.: Spre deosebire de situaţia în care stai cu oameni la masă fără a cunoaşte detalii suplimentare despre existenţa lor cotidiană, într-un film focusul spectatorului e îndreptat în permanenţă spre un singur personaj. Relaţia e privilegiată, aşadar, ca o consecinţă a faptului că îl am pe el în prim-plan într-o succesiune de secvenţe, ceea ce îmi semnalează că spre acest om trebuie să îmi îndrept atenţia.
C.P.: Asta ţine de fairplay. Eu vreau să spun povestea acestui om şi semnalez spectatorului această stare de fapt.
F.M.: Convenţia nu este atât de aproape de o situaţie oarecare din realitate. Din moment ce îl avem în prim-planul atenţiei pe Viorel din Aurora într-o succesiune de scene, automat se nasc aşteptări în capul nostru în ceea ce îl priveşte pe acesta. Absolut orice informaţie oferită de film (replici, gesturi, acţiuni) o vom adăuga peste cele anterioare. Şi, ţinând cont de stadiul de relativizare a tuturor datelor din Aurora, putem ajunge în situaţia de a chestiona inclusiv veridicitatea mărturiei finale a protagonistului. Logica ne spune că identitatea victimelor este cea revelată de Viorel poliţiştilor, dar, prin prisma relativizării evenimentelor de până atunci, nu putem şti cu certitudine că el spune adevărul. Această incertitudine are legătură, credem, cu raportarea ambiguă a naratorului la semnele şi semnificaţiile utilizate de-a lungul discursului, pe care ni le transmite într-o oarecare măsură şi nouă, spectatorilor.
C.P.: Dacă tu vrei să ieşi din film şi să îţi imaginezi altceva, eşti liber să o faci. Dar filmul mi se pare că spune limpede că cei pe care i-a omorât Viorel sunt chiar cei pe care declară că i-a omorât. El se duce singur la poliţie, nu este silit să o facă. Există acolo o replică peste care mulţi spectatori trec foarte repede, când i se cere personajului să repete numele victimelor şi el întreabă: "Să spun cum îi cheamă?" Momentul acesta este foarte important pentru că nevoia lui de precizie atestă şi faptul că personajul nu a mai omorât pe nimeni înainte. A făcut probabil o mulţime de alte lucruri care pot fi la fel de relevante - poate că a avut o copilărie în care a fost abuzat la fel cum sunt abuzaţi copiii din film, dar nu ştim sigur. Ce relaţie a avut el cu tatăl lui? Îi spune la un moment dat personajul lui Valentin Popescu: "Chiar dacă nu l-am cunoscut, să ştii că am un mare respect pentru tatăl tău." Ce fel de respect poţi să ai pentru un om pe care nu l-ai cunoscut? Sunt doar vorbe.
Dar pentru Viorel fiecare cuvânt pe care îl spune este extraordinar de important, nu se joacă niciodată cu vorbele. În altă ordine de idei, nici măcar nu ştiu dacă personajul lui Valentin Popescu e căsătorit sau nu cu Puşa. Iar Puşa nici măcar nu este mama lui Viorel - Viorel i se adresează pe nume, îi spune "Puşa"; e adevărat că e posibil să i te adresezi astfel mamei, dar la fel de bine poţi imagina şi un alt tip de relaţie între cele două personaje. Aici, spectatorul poate mobila cum doreşte relaţia. La start, eu mi-am spus aşa: "Mama lui Viorel a murit când el era copil, taică-său s-a recăsătorit cu Puşa, iar aceasta din urmă l-a crescut şi a devenit pentru el "Puşa" şi nu "mama". Tatăl lui murind între timp, în casa lui actuală se află doi străini - nici Puşa nu e mama lui, nici personajul lui Valentin Popescu nu e tatăl lui natural." El este un străin - nu este un accident asta, ci rezultatul unui proces de integrare a lecturilor şi problemelor pe care lecturile mele din tinereţe mi le-au ridicat. Bineînţeles că, în acest punct, Străinul lui Albert Camus, Tunelul lui Ernesto Sabato şi Crimă şi pedeapsă al lui Dostoievski înseamnă ceva. Consecinţa acestui parcurs o reprezintă filmul.
Povestea cu acest om străin oriunde s-ar duce, aflat într-o permanentă stare de provizorat - casa lui e în renovare, nu se află nicăieri la el acasă - înseamnă mult în economia filmului şi a profilului acestui personaj. Singura relaţie pe care eu înţeleg să o stabilesc cu spectatorul este una de încredere şi îi spun: "Uite, este povestea acestui om şi rămân cu el în fiecare cadru al acestui film". Camera are o funcţie, îl urmăreşte în permanenţă şi nu captează întotdeauna lucrurile relevante pentru poveste, ci şi detalii care sunt relevante pentru ea - nu trimis la extrem, însă, pentru că, dacă s-ar întâmpla asta, discursul ar deveni demonstrativ. Poziţia camerei în raport cu personajul a fost una dintre problemele cel mai greu de rezolvat în legătură cu Aurora. Întrebarea este care e locul spectatorului, cum se uită el la filmul ăsta, cum se raportează el la evenimente - această poziţie trebuia să fie privilegiată; există o secvenţă cât se poate de limpede în direcţia asta, în care Viorel obervă un om care observă, iar obervatorul este, la rândul lui, observat de cameră, care e observată de către spectator. Camera are, însă, o atitudine proprie, care se schimbă în funcţie de situaţie şi de pulsiunile de moment ale observatorului, care nu este lipsit de viaţă. Spectatorul are acces la o imagine compusă dintr-o multitudine de semne, pe care, dacă le îmbină, ar putea sau nu reface în final puzzle-ul.
F.M.: Cum reprezintă titlul Aurora filmul tău?
C.P.: Am denumit filmul Aurora pentru că aurora este momentul foarte tulbure în care ziua se întâlneşte cu noaptea şi cred că trăim în permanenţă într-un soi de auroră - asta dacă vrei să-i pui un nume lumii ăsteia, să-i pui o etichetă. Dacă-i spui aurora, pare că deja o defineşti într-o mare măsură. Dar lucrurile nu sunt nici albe, nici negre, ci amestecate şi e foarte greu să formulezi o propoziţie cu sens. Şi l-am numit astfel şi ca răspuns la Murnau, bineînţeles, pentru că mi se pare că filmul lui este, de fapt, rezultatul unui wishful thinking şi tot ce este legat de wishful thinking în cinema îmi pare periculos. E periculos pentru mine, să ne înţelegem. Cred că oamenii care aleg să vadă filme provenite din mecanica asta a lui wishful thinking sunt, mai degrabă, fericiţi.
Dar pentru mine e o problemă, pentru că cinemaul înseamnă altceva. Şi atunci, dacă povestea se întâmplă în felul ăsta, mai e poveste de dragoste? Oare povestea asta cu Viorel şi cu Amalia este o poveste de dragoste? Poate că e o poveste de dragoste. El nu o omoară pe Amalia. "Şi Amalia este neatentă ca un copil" - afirmaţia din final a lui Viorel cred că este o declaraţie de dragoste destul de frumoasă; alţii sunt vinovaţi şi el se duce să omoare zmeul şi s-o salveze pe Ileana Cosânzeana, să-i redea libertatea. Dar mai este o poveste de dragoste? Este, în măsura în care povestea lui Murnau este o poveste de dragoste. Suntem condiţionaţi, ne mişcăm în cerc, în interiorul aceluiaşi spaţiu, cu aceleaşi definiţii, aceleaşi raportări inexacte, cu aceiaşi demoni. Şi am ales titlul Aurora pentru că şi copiii din film sunt la început de drum şi pentru că a existat un început şi pentru Viorel. Şi va exista un început şi după gestul lui. Şi titlul acesta este, probabil, şi rezultatul lecturilor mele din René Girard; şi, deşi poate suna pretenţios, lucrurile poate că stau exact aşa cum zice Girard - cultura se întemeiază pe crimă, la orginea culturii se află crima întemeietoare, Cain şi Abel sau Romulus şi Remus. Din multe motive i-am spus Aurora - pentru că e vorba despre tot felul de începuturi şi pentru că aşa înţeleg să traduc eu formula "în marea trecere" a lui Blaga. Este o trecere dintr-un punct A într-un punct B, aşa cum aurora este o trecere de la noapte la zi; şi alegerea acestui termen pentru a-mi denumi filmul e şi optimistă - i-aş fi putut spune Amurgul.
În cinematografie, când filmezi în regim, chiar dacă filmezi de la zi la noapte sau de la noapte la zi, aurora şi amurgul se suprapun. Textura este aceeaşi din punct de vedere vizual, pentru că din punct de vedere sonor lucrurile stau altfel - zgomotul este mai prezent atunci când se stinge lumina, decât atunci când se aprinde. În limba franceză, filmarea în regim este numită entre chien et loup şi mi se pare că aşa e şi Viorel şi că aşa suntem fiecare dintre noi. Pentru că, de la scara istoriei noastre, privim lucrurile aşa cum le privim, dar de la scara mare a istoriei cosmosului, probabil că istoria noastră nici nu există. La scara mare a istoriei, probabil că noi nici nu suntem. Omul este incapabil să negocieze, este prins în conflictul generat de basme, de poveşti. Făt-Frumos nu negociază, nu discută şi nu face concesii, compromisuri. Ce se întâmplă dacă modelul ăsta e asumat tel quel de către un individ?
Sau ce se întâmplă dacă el se naşte pur şi simplu în mintea omului, şi lumea arată cum spun eu şi nu cum spui tu? Şi asta mi se pare că spune totul despre personaj. Şi la scara individului, lucrurile s-ar putea să stea astfel, în momentul în care nu accepţi diferenţa. Lumea e aşa cum vreau eu să fie şi iată că ea nu e cum vreau eu să fie. Ce e de făcut? Dacă nu negociezi şi nu ajungi la niciun fel de concesii, atunci celălalt devine în faţa ta un obstacol. Şi ce faci cu obstacolul ăsta - îl ocoleşti, îl fentezi, te ascunzi de el? Dar nu e doar un "celălalt"; "celălaltul" ăsta e multiplu. Nu avem viziuni asemenea despre ceea ce este lumea şi despre ce ar trebui ea să fie. Avem viziuni diferite şi atunci ori te retragi, fugi din interiorul comunităţii, ori elimini obstacolul, ori obstacolul te elimină pe tine. Sau te elimini tu, la propriu, te sinucizi. Trebuie să-ţi iei nişte pumni în bot până să înţelegi că lucrurile stau aşa şi că, de fapt, ar trebui să discuţi absolut orice şi să alegi să fii pătat de compromisul pe care l-ai făcut şi să nu mai fii Făt-Frumos. Iar atunci, se cheamă că ai ajuns la maturitate. Dar dacă nu vrei să ajungi la maturitate? Dacă nu vrei să faci compromisuri? Ajungi în fundul iadului, pui mâna pe puşcă şi omori în stânga şi-n dreapta. Lucrurile sunt mult mai brute, însă, în viaţa reală decât le-am făcut eu să pară aici.
Natura cinematografului
F.M.: Aurora îşi propune să chestioneze ce se petrece în capul unui om. Filmul face, aşadar, şi un apel la toleranţă, poate fi interpretat astfel?
C.P.: Eu cred că poate fi interpretat aşa, dar nu este un lucru pe care mi l-am propus. Asta s-a născut dintr-o relaţie naturală şi firească pe care o am cu lumea şi cu cei din jurul meu. Şi nu este o constatare, o observaţie pe care am făcut-o; nu vine din faptul că-i observ pe ceilalţi, ci din faptul că mă observ pe mine. Şi nu le imput celorlalţi faptul că sar la concluzii, ci îmi imput, în primul rând, mie faptul că sar la concluzii. Şi tendinţa asta de a-i judeca pe ceilalţi, am constatat-o în primul rând pe mine. Şi nu e vorba de toleranţa faţă de crimă, ci faţă de tine însuţi: trebuie să-ţi acorzi timp, să ai mai multă răbdare cu tine şi cu timpul pe care îl acorzi înţelegerii lucrurilor. Nu avem timp, pentru că facem o mulţime de lucruri. Gândiţi-vă ce se întâmplă cu oamenii ăştia care muncesc, care sunt în poziţia de a-şi pierde slujba şi au o familie acasă. Mi-e greu să mă gândesc ce se întâmplă cu ei şi nu vreau să fiu în pielea unui om constrâns din toate părţile să facă lucruri pe care el nu şi le doreşte. Şi sigur că-ţi păstrezi o zonă, un spaţiu al libertăţii, cam asta facem toţi.
Dar de cele mai multe ori, de fapt, greşim şi sărim la concluzii, judecăm lucrurile şi ne facem loc şi dăm din coate şi ne impunem. Nu crima, ca atare, mă interesa, ci faptul că există acest potenţial în fiecare dintre noi; şi nu vorbesc de eliminarea celuilalt, ci de faptul că o facem zi de zi: zi de zi ucidem în ceilalţi speranţe şi dorinţe şi aşteptări. Nu-l pui la zid pe un om din cauza asta, mai ales că nu e prevăzut de codul penal. Putem vorbi cu sens şi despre malpraxis în cinema, e un lucru care există în mod real; nu se întâmplă ca în medicină - oamenii nu-şi pierd viaţa - dar nu poţi şti ce se întâmplă în timp. În imediat nu: nu se duce omul la cinematograf, se uită la un film şi în timpul proiecţiei moare. Dar la scara mare a istoriei, importanţa pe care o au filmele este sesizabilă, în felul în care modelează percepţia generală. Eisenstein a făcut filme de propagandă (a făcut şi cinema, nu doar filme de propagandă, la noi s-au făcut filme de propagandă fără cinema, cu excepţia câtorva autori). Ce nasc filmele astea în mintea oamenilor? Uitaţi-vă la sondajele care se fac, la câţi oameni vorbesc despre Sergiu Nicolaescu.
Şi el nu are nicio vină, aşa a înţeles el lucrurile. Dar a avut posibilitatea să facă filmele acelea. Şi când te uiţi la filmele istorice pe care le-a făcut şi la felul în care a distorsionat istoria noastră, realizezi ce efect au avut filmele astea în mintea oamenilor şi cum se simt ei bine în pielea de luptători şi de apărători ai creştinătăţii şi alte baliverne care ni s-au spus şi în şcoală. Sigur, nu doar cinemaul este responsabil, dar există o etică a cineastului, la care subscrii sau nu subscrii, pe care o formulezi sau nu o formulezi, o înţelegi, sau nu o înţelegi; dar ea există, trebuie să existe. Dar nu ca o impunere - este doar efectul unei judecăţi atente şi o consecinţă logică a acestei judecăţi: atâta vreme cât tu te gândeşti pe tine ca fiind şi individ şi parte din comunitatea căreia îi aparţii, atunci, în mod obligatoriu, există nişte responsabilităţi. Celor mai mulţi le place să-mi impute: "Băi, stai, că nu faci filmul doar pentru tine, nu-l ţii în sertar, îl faci pentru public".
În momentul în care îl faci, nu-l faci pentru public, dar în momentul în care iese în cinematografe, este pentru public şi atunci există o relaţie de care nu poţi să nu ţii cont. Filmul va genera reacţii şi judecăţi şi evaluări şi reevaluări, puneri în discuţie ale unor lucruri. E foarte complicat. Ce s-ar întâmpla acum, de exemplu, dacă am spune povestea mareşalului Antonescu? În ţara asta sunt foarte mulţi oameni care îi duc dorul; sunt foarte mulţi oameni care îi duc dorul şi lui Vlad Ţepeş, dar el deja se confundă cu Dracula al lui Bram Stoker, este mai puţin periculos. Dar ce însemnau de fapt, în epocă, Vlad Ţepeş şi mareşalul Antonescu? Dacă te apuci să faci parcursul ăsta şi dacă te interesează să restitui exact ceea ce a însemnat el, vei da naştere la reacţii extrem de surprinzătoare în rândul publicului şi asta înseamnă că filmele au o influenţă. Filmele se adresează creierului spectatorului şi, atunci, probabil că cineaştii nu sunt feriţi de malpraxis; trebuie doar definit acest malpraxis în cinema, trebuie văzut exact ce este, ce înseamnă, fiindcă el cu siguranţă există; iar Fahrenheit 9/11 al lui Michael Moore este un exemplu cât se poate de concludent.
Justiţia nu este acolo ca să facă dreptate - justiţia nu are legătură nici cu dreptatea, nici cu adevărul - justiţia are legătură doar cu apărarea corpului social: comunitatea trebuie apărată de un pachet de legi. Legea spune că nu ai voie să faci aia, nu mai contează restul, pentru că cei mai mulţi judecă în literă, nu în spirit, nu le îmbină, oamenii nu au timp. Păi mai contează că ai furat o bucată de pâine pentru că îţi murea copilul acasă de foame? Du-te la puşcărie! Şi asta deja este un loc comun, ne trimite la Mizerabilii lui Hugo. Dar probabil că aşa trebuie să stea lucrurile, pentru că nu avem un model mai bun, mai fericit, iar justiţia e oarbă şi trebuie să fie oarbă. Atunci, e greu de calculat. Sigur că nici efectele nu funcţionează aşa, mi-e greu să cred că filmele violente nasc violenţă: ce se poate spune atunci despre violenţa care a marcat istoria omenirii înainte de apariţia cinematografului, de unde provenea ea?
F.M.: Iar cinemaul convenţional, cel cu "happy end", care tratează probleme precum dragostea sau fericirea şi care îţi setează anumite aşteptări de la viaţă e un fel de opiu, nu de propagandă. Reia aceleaşi reţete, folosindu-se de vedete - oameni care, din start, se bucură de o credibilitate crescută în ochii spectatorului - şi inoculează idei superficiale în mintea acestuia. Există foarte mulţi oameni care, uitându-se la filme precum Sex and the City sau la alte comedii romantice, îşi culeg modelele de viaţă. Şi vorbim despre numeroşi oameni inteligenţi şi educaţi. Lupta cu modelul de cinema hollywoodian şi cu convenţiile pe care el le impune, nu vedem cum mai poate fi câştigată la nivel de mase.
C.P.: Dar eu nu cred că trebuie să fie câştigată, cred doar că trebuie să fie asigurată contraponderea, atât.
F.M.: Contraponderea ajunge, însă, prin comparaţie, la un număr infim de oameni.
C.P.: Nu pot decât să îmi doresc ca numărul ăla de oameni să fie reprezentat de cei care au puterea de decizie. Dar, din păcate, nu e aşa.
F.M.: Critica de film consideri că ar trebui să funcţioneze în sensul promovării contraponderii la opiul convenţiilor hollywoodiene?
C.P.: Eu îi privesc pe critici - şi nu numai pe criticii de film, ci pe critici în general - ca pe nişte autori cu drepturi depline. În momentul în care faci critică, tu creezi. Dar asta numai în măsura în care socotesc că şi tot ce face un om de ştiinţă presupune tot creativitate. Şi atunci, e un proces global de decodare a sensurilor şi fiecare recurge la instrumentele care îi sunt proprii: unul face film, unul face pictură, altul face poezie, altul face fizică, altul - medicină, şi aşa mai departe. Existenţa este ca un mare, mare obiect amorf şi fiecare se apropie de ea din poziţia lui, de la fereastra lui livrează înţelesurile. Pentru că, dacă cinemaul trebuie să se ocupe de ceva, atunci trebuie să se ocupe doar de ceea ce este propriu cinemaului - doar că aici intrăm într-o lungă discuţie: trebuie să aflăm ce e propriu cinemaului.
În primul rând, cinemaul nu scoate dinţi şi nu tratează problemele de prostată, de exemplu. Şi dacă o luăm aşa, prin eliminare, aflăm de ce facem film şi care este funcţia cinematografului, care îi este rolul, pentru că necesar este - şi cred că s-a născut dintr-o necesitate; dar trebuie să aflăm exact ce înseamnă chestia asta. Şi atunci, probabil că va trece o vreme şi noi vom bâjbâi aşa în interiorul acestui domeniu şi câţiva, unul, altul, vor reuşi să articuleze un enunţ cu sens, astfel încât, încet-încet, să ne apropiem de ceea ce este propriu cinemaului. S-a întâmplat deja şi este un proces care durează încă. Nu e aşa cum spun cei mai mulţi, că apariţia fotografiei i-a luat picturii ceea ce îi este ei propriu; ba din contră, eu cred că pictura a fost degrevată de o sarcină, de o impuritate.
Pentru că despre fotografie eu pot să spun ce înseamnă pentru mine: înseamnă exact ce înseamnă pentru cei mai mulţi - îngheţarea momentului. Multe lucruri se pot spune despre fotografie, dar nu se poate spune că nu e asta, că nu îngheţi un fragment, că nu opreşti instantaneul ăla, care poate avea o funcţie. Dar filmul nu poate face asta, pictura nu poate face asta, fotografia o poate face. Şi pentru că ea o poate face, ar trebui să existe măcar pentru asta. Şi ea va exista pentru că e nevoie de chestia asta. Şi atunci, vorbeşti despre alte lucruri, pentru că despre lume se poate vorbi în orice fel. Poţi recurge la discursul unui fizician - el îţi va spune cum arată lumea din fotoliul lui. Un cineast îţi va spune cum arată lumea de la fereastra lui, prin intermediul cinematografului şi celălalt, prin intermediul teoriilor şi al enunţurilor, şi aşa mai departe. Există lucruri care nu pot fi spuse altfel decât prin intermediul cinematografului. Care sunt acelea? Acesta este singurul lucru care mă interesează pe mine. Nu cred că funcţia cinematografului este de a suprapune imagini pe poveşti. Nu cred asta. Cred că asta este o viziune extrem de primitivă, care are legătură, bineînţeles, cu originea cinematografului, pentru că el s-a născut cumva din lunga tradiţie literară, din teatru, din spectacole de operă, din pictură, fotografie etc.; şi a apărut cinematograful, despre care eu aleg să spun că a fost prima artă, nu ultima, nu pentru că îmi apăr teritoriul - pentru că nici măcar nu mă socotesc cineast -, dar pentru că nu poţi parcurge un text fără să ai imagini în minte.
Nu ai cuvinte în minte, ci imagini, iar textele creează imagini. Cumva, într-o stare virtuală, cinematograful a existat înainte de a se naşte oficial, iar în momentul în care a apărut, a apărut ca o consecinţă logică a faptului că efectiv creezi imagini în minte. De ce relaţia pe care o avem noi cu lumea este în principal intermediată de ochi - "nu cred până nu văd" şi alte de-astea? Habar nu am. Nu sunt în măsură acum să livrez vreo teorie valabilă. Dar cred că întrebările astea sunt obligatorii şi cred că ar fi şi un păcat să nu fie discutate lucrurile astea. E normal ca în drumul ăsta să mai faci şi greşeli. Dacă cercetezi lumea, nu poate să nu se întâmple, măcar o dată, să te abaţi de la drumul care te duce la răspuns. Nu pot să privesc altfel operele cineaştilor care îmi sunt dragi, acelea presupuse ratate - altfel decât ca abateri, pentru că nu ştii încotro te îndrepţi, dar lucrul ăsta se vede în filme; se vede când autorul este muncit de întrebări pe bune şi nu mimează. Poate că nici nu e important asta. Poate că este important să dai ţepe şi să-ţi umpli buzunarele de marafeţi, să-ţi faci vilă la Sinaia şi să-ţi petreci vacanţele pe Coasta de Azur, iar atunci eşti într-un alt sistem de coordonate. Nici nu ştiu, este foarte complicat.
Nu ştiu dacă se poate spune despre un film că este cinema. Se poate spune ce este cinema în interiorul unui film, nu al filmului ca un tot; în interiorul filmului există momente care înseamnă cinema şi există momente care nu înseamnă cinema. Şi nu cred că se poate obţine doar cinema într-un film, adică ceea ce cinemaul poate face şi celelate arte nu pot face. Pentru că în interiorul unui film ai de toate. Şcoala este un teren propice pentru a-ţi pune întrebări, pentru că stai acolo şi le întorci pe toate feţele. Bine, depinde şi de şcoală şi de colegi, depinde cu cine vorbeşti. Dar nu cred că există o asemenea şcoală unde studenţii dintr-un an să se pună de acord asupra unei definiţii a cinemaului. Întotdeauna într-o clasă există tendinţe de tot felul. Şi atunci, se nasc tot felul de discuţii, de controverse. Pe vremea aceea, eu mă aflam într-o poziţie privilegiată, pentru că nu mi-am propus niciodată să mă fac regizor pe bune. Chiar şi după ce am terminat şcoala în Elveţia, când am revenit în România mi-am luat un atelier şi m-am întors la pictură.
Niciodată nu m-a ambalat prea tare cinematograful. Dar, de fiecare dată când am făcut un film, l-am făcut cu maximă răspundere, pentru că e o chestiune care are legătură cu felul meu de-a fi. Şi de fiecare dată m-am raportat la film prin opoziţie, pentru că erau multe lucruri care mă deranjau în celelalte filme pe care le vedeam; şi nu în filmele care nu-mi plac, pe care nu le iau în calcul, ci în filme care îmi plac şi în care, într-un moment sau altul, autorul se abate şi face concesii, pe care mai bine le-ar face în viaţa reală, în relaţie cu ceilalţi, decât în interiorul unui film. Exagerez, sigur.
Încheiere
C.P.: Există versul acela al lui William Blake - "Hold infinity in the palm of your hand. And eternity in an hour". Şi dacă reuşeşti să prinzi asta într-un film, atunci eşti în Rai şi nu îţi rămâne altceva decât să mori, cu versurile lui Blake pe buze. În orele astea de discuţii, noi ne-am suspendat - aşa se întâmplă de cele mai multe ori; apare un fenomen de suspendare, în care timpul încetează să mai fie ceea ce este şi, cumva, eşti în discuţie şi în afara timpului, chiar dacă nu total. Dar această discuţie, privită dintr-un singur punct (există un punct în locul ăsta, poate chiar pe tavan, habar n-am şi nu vorbesc neapărat despre un punct în spaţiu, ci despre un punct de vedere mult mai complex şi mult mai puţin dependent de spaţiu, dar în acelaşi timp dependent de spaţiu) din care dialogul, interviul ăsta se poate transforma în ceva esenţial; adică, în discuţia asta, la masa asta, să fie prezentă moartea. Or, ea nu a fost prezentă în timpul discuţiei, pentru că noi am suspendat timpul. Unde pui camera de filmat pentru ca moartea să fie prezentă la masă? Pentru că ea e prezentă aici, între noi, dar nu o poţi vedea dacă nu aşezi camera în acel singur punct din care ea se vede.