Cîinele japonez (România, 2013), de Tudor Cristian Jurgiu.
Primul lungmetraj al talentatului Tudor Cristian Jurgiu, Cîinele japonez, e un exerciţiu de neo-neorealism românesc, ambiţios dublat de un exerciţiu de "chietism" cinematografic (avîndu-l ca posibil reper pe marele regizor japonez Yasujiro Ozu). Operaţiunile narative demarează sub camuflajul "documentarist" al observării unui personaj - un ţăran (Victor Rebengiuc) lovit recent de nişte inundaţii - în timp ce acesta îşi vede de treburile zilnice. Observaţia e tacticoasă; expoziţiunea (tabloul stării iniţiale de fapt) îşi tergiversează întregirea - durează pînă să devină clar că protagonistul tocmai şi-a pierdut soţia şi că, de la inundaţii încoace, el a locuit mai întîi în clădirea şcolii, apoi într-o casă care nu-i a lui; iar unele goluri informaţionale se permanentizează - despre viaţa soţiei şi despre circumstanţele exacte ale morţii ei nu aflăm niciodată mare lucru. În fine, într-un tîrziu se leagă şi un posibil nod de intrigă - profitînd de nenorocirea bătrînului, un "dom' director" (Doru Ana) vrea să-i cumpere pămîntul pentru propriile proiecte de construcţie, dar bătrînul se încăpăţînează să nu vîndă; la care se adaugă reclama făcută unui personaj absent - un anume Ticu - de către restul personajelor, care speculează pe tema eventualei lui întoarceri în sat. Ticu (Şerban Pavlu) se dovedeşte a fi fiul protagonistului, care cu ani în urmă şi-a luat lumea în cap: surpriza că, între timp, şi-a făcut o familie în Japonia, promite un al doilea conflict dramatic (Ticu trebuie să se confrunte cu trecutul, cu oamenii pe care i-a abandonat) şi obligă filmul să livreze observaţii despre cele două culturi puse astfel în contact. Dar ambele conflicte - cel pentru pămînt şi cel cu trecutul - sînt dedramatizate: confruntarea tatălui cu "dom' director" n-are parte de nici o escaladare, iar confruntările fiului cu tatăl şi cu o fostă iubită abandonată se rezolvă uşor - mai o amintire, mai o explicaţie, şi gata. Cît despre observaţia prilejuită de întîlnirea dintre cele două culturi, aceasta rămîne subţire. Tot ce obţine regizorul de aici e - în unele secvenţe - o doză de insolit cumpătat. "Niponitatea" adusă de Ticu, de soţia acestuia (Kana Hashimoto) şi de copilul lor (Toma Hashimoto), în satul ex-Morometelui Rebengiuc, se reduce la două-trei clişee (robo-cîinele la care face trimitere titlul filmului, o poveste spusă de Ticu, despre cît de greu s-a obişnuit să stea la masă cu picioarele adunate sub şezut). Dar şi reprezentarea vieţii satului românesc duce lipsă de textură: reţeaua de relaţii umane e rarefiată şi fără cine ştie ce istorie - lucruri care-l recomandă pe regizor drept un turist. Soluţia lui este să afecteze o privire meditativă şi amplu-cuprinzătoare, interesată de fenomene la scară mare, cum ar fi reintegrarea vieţii satului într-o ordine a naturii, după cataclismul inundaţiilor. Împreună cu directorul de imagine Andrei Butică, regizorul obţine cîteva cadre frumoase: o mare dovjenkoiană de spice, unduind sub un cer încărcat; sau un peisaj cu multe straturi de adîncime - în depărtare o biserică ridicată pe un deluşor, în apropiere un grup adunat în jurul unui mormînt, iar între ele drumuri şerpuind şi o căruţă trecînd. Dar elevaţia asta contemplativă, nefiind dublată de prea multă imersiune într-un mundan cît de cît dens, nu rezultă decît în vaporozitate reverică.
Faust (Rusia, 2011), de Alexandr Sokurov.
Premiată la Veneţia cu un neaşteptat Leu de Aur şi distribuită cinematografic în România cu o întîrziere de doi ani, adaptarea liberă a lui Sokurov după Faust-ul lui Goethe exultă rabelaisian în reliefarea materialităţii joase a existenţei. Profesorul Faust (Johannes Zeiler) intră în scenă vorbind despre suflet, dar cu mîinile încurcate în măţăraia unui autopsiat, iar aparatul genital al acestuia din urmă face obiectul unui plan-detaliu. Acest Faust fomist cere ajutorul unui cămătar (pe care nu-l cheamă Mefisto) - un goblin nosferatico-boschian şi scato-sacrileg, care-şi poartă propriul aparat genital nu în faţă, ci la noadă. Angajaţi într-o permanentă şi vodevilescă dispută (uneori mai meta-, alteori direct fizică), cei doi străbat străzile unui burg german plasat în secolul al XIX-lea, dar corespunzător tuturor clişeelor şobolănoase despre Evul Mediu. La un moment dat, nişte purtători de sicriu şi nişte transportatori de porci nu mai au loc să treacă unii de ceilalţi. Mai interesantă decît asemenea gaguri (care au mai fost făcute şi de Terry Gilliam, şi de alţii) e reprezentarea coexistenţei dintre medicina modernă şi cea măcelăresc-obscurantistă, dintre experimente ştiinţifice şi fenomene supranaturale. Sokurov şi-a descris filmul ca pe o prelungire a tripticului său despre potentaţi ai secolului XX (Hitler, Lenin şi Hirohito), iar interpretarea dată de el mitului lui Faust e, în primă şi în ultimă instanţă, despre libido şi despre dorinţa de putere. În contrapondere la refuzul brutal (şi monoton) al elevaţiei (chiar şi în secvenţele în care se petrec miracole), Sokurov invocă o groază de comori ale muzicii şi ale picturii, însă imaginile lui - prin unghiurile din care sînt filmate, prin ordinea în care sînt puse să se succeadă, prin folosirea arbitrar-intermitentă a unor filtre deformatoare şi prin hiperactivitatea fojgăitoare a personajelor - induc în permanenţă dezorientare.