Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Les contes d'Hoffmann / Povestirile lui Hoffmann

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Hoffmann în World War Z - Povestirile lui Hoffmann


Marius Constantinescu

iunie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
De cele mai multe ori, mă amuză încrâncenările şi cârtelile la adresa regiilor care vor să zgâlţâie spectacolul de operă. Spectatori, critici, jurnalişti, dar, mai ales, cântăreţi afurisesc găselniţele care mută Don Carlo din Spania inchizitorială într-un no man's land postapocaliptic, Tosca din Roma empire în Viena postbelică sau Boema din Parisul fumegând impresionist în băltoacele din Ferentari. Inventez, nu rememorez. O celebră Violetta Valéry a anilor '70-'80 refuza să-şi potolească accesele de ftizie altfel decât cu nasul într-un buchet de camelii şi dădea de azvârlita cu toţi regizorii care i-au propus altceva, sugerându-le să-şi scrie ei propria Traviata. O Norma supraumană în performanţa vocală, dar... destul de pământeană în look rămânea în culise dacă nu erau drapaje, cununi şi, mai ales, destul de puţină mişcare scenică.
 
Pe de altă parte, o importantă falangă din regizorii de teatru, recenzorii sofisticaţi şi cântăreţii care se pretind open-minded proferează moartea teatrului liric dacă Aida va continua să plângă pe malul Nilului faraonic, dacă Don Giovanni va continua să le cânte serenade balcoanelor unei Sevillii baroce sau Lohengrin va continua să viseze lebede într-un Neuschwantstein romantic.
 
Până una, alta, opera o duce bine, mersi, în ciuda celor două tabere care trag de ea ca de o plastilină, fiind la fel de ea însăşi şi într-o producţie hiper-realistă de Franco Zeffirelli de acum 50 de ani, şi într-o montare über-avangardistă de Peter Sellars de mâine, poimâine. Cu o condiţie: ca muzica, armătura, structura, şira spinării, firul roşu, temelia, baza spectacolului de operă, să iasă neşifonată din buzunarul regizorului. Continuu să cred că, oricât de teatru ar fi... teatrul liric, statutul lui excepţional e dat de însuşi ID-ul său: actori care cântă, într-o dramaturgie eminamente muzicală.
 
Din această perspectivă, cea mai recentă producţie a splendidului Teatro Real din Madrid, Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach, se pretează unei discuţii prelungite. Montarea lui Christoph Marthaler a redeschis, pentru unii o rană, pentru alţii o comoară cu acelaşi nume: Regietheater.
 
Să privim puţin în context: aceste Povestiri reprezintă cântecul de lebădă al lui Gerard Mortier ca Director Artistic al prestigioasei instituţii madrilene. Pentru insider-i, dar şi pentru publicul larg, deopotrivă, Mortier a fost unul dintre "baronii" scenei de operă din Europa în ultimii treizeci de ani (iar ghilimelele îşi au şi nu rostul, pentru că, în 2007, Regele Albert al II-lea al Belgiei chiar i-a conferit acest titlu nobiliar). Crescut la sânul lui Rolf Liebermann într-una dintre cele mai glorioase epoci ale Operei din Paris, având modelul manager-ului de teatru liric de legendă care şi-a resuscitat regatul prin aducerea regizorilor din teatru şi film - Giorgio Strehler, Joseph Losey, Jorge Lavelli, Margarethe Wallmann - Mortier a dus mai departe această moştenire la Théàtre de la Monnaie din Bruxelles, Festivalul de la Salzburg şi, de retour, la Opera din Paris. Ultima perioadă a vieţii l-a găsit în Teatrul Regal madrilen, unde producţiile comisionate de el - Elektra, Clemenţa lui Titus, Macbeth, Sf. Francisc din Assisi, Cavalerul Rozelor, Ascensiunea şi decăderea oraşului Mahagonny - sunt printre episoadele de referinţă ale unei scene de glorie. Era, aşadar, uşor de anticipat că un intendent care a refuzat mai tot timpul tradiţia şi previzibilul nu se va mulţumi cu un Hoffmann romantic, în cămaşă cu mâneci largi, cu o Giulietta desprinsă din tablourile lui Tiepolo sau cu o Olympia Barbie-like.
 
Cadrul imaginat de regizorul Chritoph Marthaler şi de scenografa Anna Viebrock se doreşte o reimaginare a interiorului de la Circulo de Bellas Artes din Madrid în perioada interbelică. Unui ochi profan, decorul îi pare desprins dintr-o Germanie Bauhaus, golită de culoare şi croită din unghiuri drepte, la jumătatea drumului între cafenea, atelier artistic şi balamuc. Spaţiul, servit de ampla deschidere scenică a Teatro Real, suferă minime modificări de la un act la altul. În acest fel, el însuşi devine personaj în dramaturgie, poate cel mai pregnant. De altfel, în lipsa vreunui superstar al artei lirice (dar, despre cântăreţi, ceva mai încolo), punerea în scenă a lui Marthaler este marea vedetă a spetacolului. Fervorii romantismului din libret, regizorul elveţian îi contrapune o viziune care exclude orice farmec bahic, oniric, orice fatalism al opiumului şi al damnării din care ţâşneşte, pură şi mântuitoare, inspiraţia. Cel mai adesea, situaţiile şi personajele pe care le creează amintesc de Zbor deasupra unui cuib de cuci. Hoffmann pare nebun, Olympia pare un copil abuzat, cu pleoape roşii de plâns şi gesturi hăituite, Giulietta pare cvasinimfomană, Antonia pare a avea dublă personalitate, iar cele patru întruchipări ale Răului par metonimii ale mafiei sau nazismului. Cât despre ceilalţi, ei există la limita confundării cu nişte marionete isterice. Viziunea regizorală mizează când pe şoc vizual (tot prologul şi actul I sunt tranzitate de modele nude full monty, de toate taliile  - ce ar fi Regietheater fără puţintică nuditate?), când pe tablouri burleşti (halucinante apariţiile corului în actul Olympiei, de exemplu, în rolul unor arătări cu barbă, apucături de gnomi şi intelect de amoebe, cuprinse de un inexplicabil scărpinici!), când pe episoade de nebunie pură, de elogiu adus beţiei şi abrutizării. Marthaler explică în caietul program că a dorit să pună accentul pe caracterul suprarealist al Povestirilor, de unde şi plasarea tramei în plin elan al deceniului al treilea din secolul XX. Celui care face lectura însemnărilor după spectacol, ca mine (permiţându-şi, aşadar, luxul unei opinii personale nepervertite), povestea i se pare o apoteoză a nebuniei şi un breviar al nimicniciilor omeneşti, de la abuz la zădărnicie. De multe ori, la nivel formal, pilonii pe care se susţine drama sunt aglomerări de secvenţe în care personajele se poartă precum zombies din World War Z, lăsându-te, spectator, pradă consternării, amuzamentului, descifrării. Sunt episoade bolind de atâtea subtexte (precum, din nou, actul Olympiei), în tandem cu altele în care ai senzaţia că tălmăcirea regizorală lâncezeşte (cum se întâmplă în cea mai mare parte a actului Antoniei).
 
S-a mizat mult pe tandemul Christoph Marthaler-Sylvain Cambreling. Dirijorul francez este un campion al creaţiei lui Offenbach şi, mai mult, la al zecelea, unsprezecelea proiect împreună cu Marthaler. Spectacolul pe care l-am văzut eu, cel din 28 mai 2014, l-a lăsat pe mâna asistentului său, Till Drömann, o baghetă corectă, receptivă, foarte atentă la cântăreţi, poate un pic timorată de unele pasaje ale partiturii în care ar fi putut investi îndrăzneală şi efect în plus. Finalul demonic al actului Antoniei şi câteva ansambluri din actul "veneţian" ar fi meritat rezolvări mai alerte, mai spectaculoase. Orchestra Teatrului Regal a cântat unitar, fără să strălucească, fără să deranjeze. Ce a deranjat a fost un telefon a cărui perseverenţă INIMAGINABILĂ în actul al II-lea a pus, pentru câteva clipe, continuarea spectacolului sub semnul întrebării.
 
Dacă păstrez o amintire preponderent pozitivă spectacolului, asta se datorează faptului că regia lui Marthaler nu a dăunat grav (sănătăţii) muzicii luxuriante a lui Offenbach. Mai mult, interpretarea a fost de nivel bun şi foarte bun. Eroul titular a fost Eric Cutler, tenor american obişnuit al Metropolitan-ului şi unul dintre pretendenţii la statutul de nouă vedetă lirică. Îl ştim din celebra înregistrare video cu Puritanii, în care Anna Netrebko cântă (dumnezeieşte) aproape răsturnată în fosă. Eric Cutler are de partea lui o voce foarte frumoasă de tenor liric, o rezistenţă care îl ajută să ducă la bun sfârşit un spectacol de aproape patru ore, în care este tot timpul pe scenă, un fizic impozant şi atletic şi, ca majoritatea cântăreţilor americani, şcoală serioasă şi stil de dat şi la alţii. Un viitor la fel de aureolat îi prevăd lui Vito Priante, bas-bariton italian de 35 de ani, antrenat în Mozart şi creaţie barocă, debutant în cele patru roluri negative ale operei. Voce de mare nobleţe, nu tunătoare, dar suficient de bine proiectată pentru a umple marea sală de la Real, timbru nobil, cald şi muşcător, dicţie franceză ireproşabilă şi resurse pentru a caracteriza actoriceşte fiecare faţetă a acestui complex personaj văzut în patru oglinzi. Păcat, numai, că la aria "Scintille, diamant", care nu i-a pus nicio problemă vocală, a ales o interpretare destul de ştearsă, obiectivă, rutinieră.
 
Dintre cele trei variante canonice ale partiturii lui Offenbach, teatrul madrilen a ales-o pe cea a lui Fritz Oeser. Asta a însemnat un mult mai pronunţat relief pentru personajul pivotant Nicklausse şi câteva alterări ale actului veneţian al Giuliettei: introducerea unei arii complet oubliabile şi suprimarea celebrului sextet şi ansamblu "Hélas, mon coeur s'egare encore". Câştigătoare la puncte: veterana Anne Sofie von Otter, Nicklausse care nu renunţă nicio clipă la identitatea sa feminină. La 59 de ani, mezzo-soprana suedeză dă o lecţie de clasă, instinct teatral, rafinament, stil francez, subtilitate actoricească, în ciuda unei voci uzate, sărăcite în armonice. Personajul ei este, fără doar şi poate, cel mai complex al montării, numele ei este cel mai sonor al distribuţiei, aplauzele ei au fost cele mai însufleţite ale seratei.
 
Dacă tot sunt la capitolul superlative (relative), artista cea mai... provocatoare pe care am văzut-o în ultima vreme este Measha Brueggergosman, interpreta Antoniei şi a Giuliettei. Publicul spaniol o cunoştea din producţia deja amintită, Ascensiunea şi decăderea oraşului Mahagonny. O poveste de viaţă incredibilă, o linie care descinde de la sclavii americani ai veacului al XIX-lea, o mamă care a cunoscut drama pierderii unui copil şi extazul naşterii altuia, o femeie care îşi poartă fără emfază cicatricea unei operaţii pe cord deschis şi o artistă care explorează cele mai diverse zone ale repertoriului de soprană lirică. Measha este, în primul rând, frumoasă şi senzuală, într-un fel care exclude vulgaritatea, chiar dacă ea e căutată de regie şi chiar dacă silueta ei nu este a unui manechin. Imaginaţi-vă o Leona Mitchell în primii ani de carieră, cu aceeaşi prospeţime a chipului şi aceeaşi vibraţie răscolitoare în voce. Instrumentul Meashei are toate datele pentru a fi unul de primă mână. Mi se pare, însă, că îi lipseşte un bun antrenament şi o optimă dozare a forţelor. Glasul său superb, liric, plin, subjugant, nu este cel mai potrivit pentru Antonia, care o găseşte pe frumoasa canadiană descoperită mai mult decât o dată. Acutul este strigat, detimbrat, ratat în teribilul terţet din final. La sfârşitul actului, soprana pare epuizată, dar îşi regăseşte abandonul extatic în actul Giuliettei (din păcate, cu aceleaşi probleme în acut, chiar dacă tessitura este mai gravă).
 
Soprana macedoneană Ana Durlovsky este exact ceea ce trebuie în mecanica Olympia, automat perfectă (cu excepţia câtorva momente de afonie, în care a "dat pe alături", cum se spune). Coloratură la locul ei, supra-acut solid şi colorat, personaj desenat cu aplomb vocal şi talent scenic. Mezzo-soprana americană Lani Poulson nu reuşeşte să dea contur Mamei Antoniei, personaj episodic, dar emblematic şi atât de bine caracterizat muzical de Offenbach. Dintre multele roluri secundare masculine, o menţiune noblesse oblige pentru veteranul Jean-Philippe Lafont, mare glorie a teatrului liric francez, cu accente penetrante şi joc convingător în Luther şi, mai ales, Crespel. În fine, o altă chichiţă marca Marthaler: Stella, obiectul final al delirurilor cu chip de personaj feminin ale lui Hoffmann este actriţa Altea Garrido, care declamă minute în şir versuri teziste de Pessoa, pentru o şi mai apăsată subliniere a contextului istorico-politic în care e translatată povestea. Potrivit cu nota general-şocantă, discordant cu Offenbach.
 
Per total, o seară memorabilă, în mijlocul unui public destul de zgârcit cu aplauzele, care a umplut, totuşi, marea sală a operei madrilene. Şi, peste toate acestea, experienţa în sine a Teatro Real, o bijuterie artistică şi tehnică deopotrivă. Dincolo de orice alt comentariu, experienţa unuia dintre cele mai importante teatre de operă ale lumii rămâne, pentru mine, un eveniment de fiecare dată.



Teatro Real, Madrid
Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach
Libret de Jules Barbier, pe baza piesei de teatru omonime de Jules Barbier şi Michel Carré, inspirată de trei povestiri lui E.T.A. Hoffmann
Dirijor: Sylvain Cambreling & Till Drömann
Regia: Christoph Marthaler
Scenografia: Anna Viebrock
Lumini: Olaf Winter
Coregrafie: Altea Garrido
Dramaturgie: Malte Ubenauf
Dirijorul corului: Andrés Máspero
Cu: Eric Cutler / Jean-Noël Briend (Hoffmann), Anne Sofie von Otter / Hannah Esther Minutillo (La Musa / Nicklausse), Vito Priante (Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle / Dapertutto), Christoph Homberger (Andrés / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio), Ana Durlovski (Olympia), Measha Brueggergosman (Antonia / Giulietta), Altea Garrido (Stella), Lani Poulson (vocea mamei Antoniei), Gerardo López (Nathanaël), Graham Valentine (Spalanzani), Tomeu Bibiloni (Hermann), Isaac Galán (Schlemil), Jean-Philippe Lafont (Maítre Luther / Crespel)




 Toate articolele despre Les contes d'Hoffmann / Povestirile lui Hoffmann


1 comentariu

  • Viva Opera!
    Marius Rimbasiu, 21.06.2014, 16:19

    "Povestirile lui Hoffmann" este o operă pe care o îndrăgesc mult încât cred că în ultimii 40 de ani (Doamne! atât de mulţi ani au trecut deja, de când...?) nu mi-a scăpat nici un spectacol important pe care chiar dacă n-am reuşit să-l văd live, l-am auzit sau ascultat păstrându-le pe toate în conservele mele. De fiecare data când văd sau ascult câte o nouă producţie, nu sunt liniştit pana când nu caut printre conservele acestea câte o variantă pentru a-mi descoperi eventuale progrese în gusturile mele. În zadar! Sclerozarea unor gusturi, nu ca nu se vindecă, ci avansează chiar...

    Din păcate în ţară n-am avut ocazia să văd niciun spectacol cu această operă, deşi în Clujul meu drag, prestaţiile în rolul extrem de dificil al personajului principal Hoffmann, susţinute de către tenorii Dinu Bădescu sau Augustin Almăşan, au rămas memorabile atât în amintirea spectatorilor cât şi ale colegilor acestora de la care de altfel am adunat mărturisii deosebite referitor la spectacolele Operei Române din Cluj din perioada dinainte de anii '54. Am avut marea şansă însă ca pe pământuri străine să aplaud cu entuziasm (de spectator nu de nostalgic român!) numeroşi artişti români care interpretau roluri în această minunată şi dificilă operă fie că eram prezent în sală (Ion Buzea, Carmen Oprişan, Leontina Văduva, Elena Mosuc) fie prin intermediul înregistrărilor (Ileana Cotrubaş, Ion Piso, Roxana Donose). Nu pot, cu această ocazie să nu o amintesc pe Elena Mosuc cea care m-a pus pe drumuri la Zürich, Hamburg şi Berlin pentru această operă. Dar la fel ca şi alţii a meritat din plin dacă ne gândim doar la faptul că pe aceste toate trei scene importante ale teatrului liric german (şi nu numai!), Elena a dat viaţă de fiecare dată, într-un mod cu totul strălucitor celor patru personaje feminine. Da, am avut marea şansă să mă pot convinge că artiştii români de operă de atunci de azi, dintotdeauna, ne-au adus mereu bucuria şi mângâierea necesară pentru a fi mândri de a le fi concetăţeni. Dar, să închid rapid paranteza şi să trec la subiect...

    Am văzut în fine pe Mezzo spectacolul "Les contes d'Hoffmann" de la Teatro Real din Madrid în viziunea lui Christoph Marthaler, cunoscut ca unul dintre harnicii regizori al Regietheater de astăzi. Pentru mine nimic nou căci în ultimii 25 de ani această operă am văzut-o doar în această formă... nefiind pus însă în situaţia de fi obligat să strig şi Buh la vreunul dintre spectacolele la care eram prezent, ci chiar am aplaudat, atunci când am crezut de cuviinţă. Apropo, Regietheater dorindu-se un teatru provocator, găsesc ca normal din partea spectatorului, ca atunci când se simte provocat, să răspundă întocmai manifestându-şi la locul faptei (uneori a crimei ) contestaţia sa.

    Cu voia lui Offenbach, voi începe cu Hoffmann, în interpretarea lui Eric Cutler, tenor pe care-l găsesc mult mai interesant în acest rol decât în toate celelalte opere în care l-am auzit sau văzut în înregistrări (I Puritani, RigolettoMaria Stuarda, Les Huguenots). Fără să strălucească în prima arie, întregul prim act a fost interpretat cu o voce surprinzător de plăcută şi bine condusă, robustă. În actul al doilea, am fost surprins de nişte evitări ale notelor acute precum şi a celor care necesitau să fie cântate în piano. Pe parcursul operei mi-am dat seamă că tenorul american nu prea a frecventat de fapt cursurile de artă vocală în piano. Deşi fără strălucirea necesară din actul Giulettei, şi evident oboist vocal la sfârşit, îmi doresc să-l văd într-un spectacol live. Bun actor, mişcări surprinzător de agile pentru calibrul său.

    Dar şi mai mult parcă mi-ar face plăcere să-l văd pe viu pe italianul Vito Priante, interpretul celor 4 diabolici: timbru frumos, sonor, frazare pe măsură o voce de calitate. Îi lipseşte (dar poate ca le are însă i-a ascuns regizorul!) nuanţarea ("Scintille, diamant"!!!), precum şi scoaterea în evidenta a sentimentelor. Olympia şi Nicklausse / Muza au fost poate cele mai reuşite personaje parţial originale. Soprana Ana Durlovsky cu o voce bine proiectată, rotundă şi foarte frumos condusă, a lăsat deja să se întrevadă că nu acutele şi supraacutele sunt atout-urile fapt demonstrat prin driblingul cadenţei şi a notelor finale. Totuşi o voce de urmărit. Mai puţin am fost încântat de vocalităţile sopranei Measha Brueggergosman, o voce prea dramatică pentru Antonia şi prea moale şi lipsită de erotism (vocal!) pentru Giulietta. Anne Sofie von Otter, rămâne o mare artistă conştientă de caracterul şi stilul rolului interpretat, a cărei actuală stare de uzură vocală nu m-a deranjat deşi îmi aminteşte mult prea puţin de superba Muza / Nicklausse care a fost în înregistrarea Philips din 1989 dirijată de Jeffrey Tate.

    Francezul Sylvain Cambreling a reuşit să imprime de multe ori o atmosferă specifică muzicii spumoase a lui Offenbach, dar nu-i pot ierta faptul că ne-a frustat de o pagină minunată în actul Giulettei, celebrul sextet.

    Aşadar, partea muzicală a spectacolului de la Madrid o consider demnă de urmărit încât dacă eram în sală, aplaudam sincer unele momente muzicale reuşite (nici unul însă nu excepţional încât să strig şi Bravo!), la fel cum aplaudam la sfârşit şi întregul ansamblu artistic pentru munca depusă în lupt de apărare a muzicii lui Offenbach.

    La sfârşit câteva cuvinte despre mise-en-scène a spectacolului. Nu a fost unul provocator ci un mare talmeş-balmeş uşor de uitat deşi multitudinea ideilor, costumelor, bărbilor bisexuale, mişcărilor toate desfăşurate într-un decor unic şi deschis oricărei fantezii, ar fi putut să atragă mai mult atenţia, lipsindu-le pentru aceasta o continuitate logică. Au fost o mulţime de personaje, mişcări coregrafice şi isterice (inspirate din viaţa politică românească?!) care intrau sau ieşeau din scenă la buna dispoziţie (a cui?). Un ghiveci la care nimic nu mai era în plus şi nimic nu mai deranja, din moment ce nici nu-şi aveau rostul. Într-adevăr scenele de isterie se executau prin mişcări perfect în concordanţă cu ritmul muzicii lui Offenbach dar întreaga atmosfera nu avea absolut nici o legătură cu E.T.A. Hoffmann, Jules Barbier sau J. Offenbach, indiferent la care dintre variante am încerca să ne gândim. Excepţie a fost actul al doilea, cel al Olympiei. Extrem de bine gândită a fost prezentarea modelelor nude care ne-au ţinut treji pe parcursul preludiului şi a primului act. Vă puteţi imagina cât de plictisitor, atât pentru noi, dar şi mai mult pentru regizor şi unii artişti şi figuranţi, ar fi fost dacă în loc de nud ne era prezentată... o vază! În afară de aceasta ar fi fost complet ratat şi un personaj, cel al barmanului fetişist înţelegând că aceste scene se voiau un discret autoportret al regizorului însuşi. Colaborarea între personaje a fost cât se poate de liberă şi în funcţie de necesităţile personale. Totuşi să cânţi o partitură cu o ţesătură atât de dificilă ca cea a tenorului din actul curtezanei mimând în acelaşi timp între pulpele acesteia, este o performanţă demnă de aplaudat şi în acelaşi timp e absolut de înţeles şi de scuzat lipsa strălucirii vocale în acele momente. Cu tot respectul pentru brava artistă care a recitat textul forţat introdus în spectacol, reacţia publicului de înghiţire în sec a momentului politic, o consider una de adormiţi şi impotenţi. Era momentul unui puternic Buh, fără să se aştepte finalul spectacolului la care de altfel regizorul şi echipa sa nici nu au mai apărut. Eu, cel puţin aşa aş fi procedat. VIVA OPERA!


Resurse

 Alte articole de Marius Constantinescu


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer