Pe de altă parte, o importantă falangă din regizorii de teatru, recenzorii sofisticaţi şi cântăreţii care se pretind open-minded proferează moartea teatrului liric dacă Aida va continua să plângă pe malul Nilului faraonic, dacă Don Giovanni va continua să le cânte serenade balcoanelor unei Sevillii baroce sau Lohengrin va continua să viseze lebede într-un Neuschwantstein romantic.
Până una, alta, opera o duce bine, mersi, în ciuda celor două tabere care trag de ea ca de o plastilină, fiind la fel de ea însăşi şi într-o producţie hiper-realistă de Franco Zeffirelli de acum 50 de ani, şi într-o montare über-avangardistă de Peter Sellars de mâine, poimâine. Cu o condiţie: ca muzica, armătura, structura, şira spinării, firul roşu, temelia, baza spectacolului de operă, să iasă neşifonată din buzunarul regizorului. Continuu să cred că, oricât de teatru ar fi... teatrul liric, statutul lui excepţional e dat de însuşi ID-ul său: actori care cântă, într-o dramaturgie eminamente muzicală.
Din această perspectivă, cea mai recentă producţie a splendidului Teatro Real din Madrid, Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach, se pretează unei discuţii prelungite. Montarea lui Christoph Marthaler a redeschis, pentru unii o rană, pentru alţii o comoară cu acelaşi nume: Regietheater.
Să privim puţin în context: aceste Povestiri reprezintă cântecul de lebădă al lui Gerard Mortier ca Director Artistic al prestigioasei instituţii madrilene. Pentru insider-i, dar şi pentru publicul larg, deopotrivă, Mortier a fost unul dintre "baronii" scenei de operă din Europa în ultimii treizeci de ani (iar ghilimelele îşi au şi nu rostul, pentru că, în 2007, Regele Albert al II-lea al Belgiei chiar i-a conferit acest titlu nobiliar). Crescut la sânul lui Rolf Liebermann într-una dintre cele mai glorioase epoci ale Operei din Paris, având modelul manager-ului de teatru liric de legendă care şi-a resuscitat regatul prin aducerea regizorilor din teatru şi film - Giorgio Strehler, Joseph Losey, Jorge Lavelli, Margarethe Wallmann - Mortier a dus mai departe această moştenire la Théàtre de la Monnaie din Bruxelles, Festivalul de la Salzburg şi, de retour, la Opera din Paris. Ultima perioadă a vieţii l-a găsit în Teatrul Regal madrilen, unde producţiile comisionate de el - Elektra, Clemenţa lui Titus, Macbeth, Sf. Francisc din Assisi, Cavalerul Rozelor, Ascensiunea şi decăderea oraşului Mahagonny - sunt printre episoadele de referinţă ale unei scene de glorie. Era, aşadar, uşor de anticipat că un intendent care a refuzat mai tot timpul tradiţia şi previzibilul nu se va mulţumi cu un Hoffmann romantic, în cămaşă cu mâneci largi, cu o Giulietta desprinsă din tablourile lui Tiepolo sau cu o Olympia Barbie-like.
Cadrul imaginat de regizorul Chritoph Marthaler şi de scenografa Anna Viebrock se doreşte o reimaginare a interiorului de la Circulo de Bellas Artes din Madrid în perioada interbelică. Unui ochi profan, decorul îi pare desprins dintr-o Germanie Bauhaus, golită de culoare şi croită din unghiuri drepte, la jumătatea drumului între cafenea, atelier artistic şi balamuc. Spaţiul, servit de ampla deschidere scenică a Teatro Real, suferă minime modificări de la un act la altul. În acest fel, el însuşi devine personaj în dramaturgie, poate cel mai pregnant. De altfel, în lipsa vreunui superstar al artei lirice (dar, despre cântăreţi, ceva mai încolo), punerea în scenă a lui Marthaler este marea vedetă a spetacolului. Fervorii romantismului din libret, regizorul elveţian îi contrapune o viziune care exclude orice farmec bahic, oniric, orice fatalism al opiumului şi al damnării din care ţâşneşte, pură şi mântuitoare, inspiraţia. Cel mai adesea, situaţiile şi personajele pe care le creează amintesc de Zbor deasupra unui cuib de cuci. Hoffmann pare nebun, Olympia pare un copil abuzat, cu pleoape roşii de plâns şi gesturi hăituite, Giulietta pare cvasinimfomană, Antonia pare a avea dublă personalitate, iar cele patru întruchipări ale Răului par metonimii ale mafiei sau nazismului. Cât despre ceilalţi, ei există la limita confundării cu nişte marionete isterice. Viziunea regizorală mizează când pe şoc vizual (tot prologul şi actul I sunt tranzitate de modele nude full monty, de toate taliile - ce ar fi Regietheater fără puţintică nuditate?), când pe tablouri burleşti (halucinante apariţiile corului în actul Olympiei, de exemplu, în rolul unor arătări cu barbă, apucături de gnomi şi intelect de amoebe, cuprinse de un inexplicabil scărpinici!), când pe episoade de nebunie pură, de elogiu adus beţiei şi abrutizării. Marthaler explică în caietul program că a dorit să pună accentul pe caracterul suprarealist al Povestirilor, de unde şi plasarea tramei în plin elan al deceniului al treilea din secolul XX. Celui care face lectura însemnărilor după spectacol, ca mine (permiţându-şi, aşadar, luxul unei opinii personale nepervertite), povestea i se pare o apoteoză a nebuniei şi un breviar al nimicniciilor omeneşti, de la abuz la zădărnicie. De multe ori, la nivel formal, pilonii pe care se susţine drama sunt aglomerări de secvenţe în care personajele se poartă precum zombies din World War Z, lăsându-te, spectator, pradă consternării, amuzamentului, descifrării. Sunt episoade bolind de atâtea subtexte (precum, din nou, actul Olympiei), în tandem cu altele în care ai senzaţia că tălmăcirea regizorală lâncezeşte (cum se întâmplă în cea mai mare parte a actului Antoniei).
S-a mizat mult pe tandemul Christoph Marthaler-Sylvain Cambreling. Dirijorul francez este un campion al creaţiei lui Offenbach şi, mai mult, la al zecelea, unsprezecelea proiect împreună cu Marthaler. Spectacolul pe care l-am văzut eu, cel din 28 mai 2014, l-a lăsat pe mâna asistentului său, Till Drömann, o baghetă corectă, receptivă, foarte atentă la cântăreţi, poate un pic timorată de unele pasaje ale partiturii în care ar fi putut investi îndrăzneală şi efect în plus. Finalul demonic al actului Antoniei şi câteva ansambluri din actul "veneţian" ar fi meritat rezolvări mai alerte, mai spectaculoase. Orchestra Teatrului Regal a cântat unitar, fără să strălucească, fără să deranjeze. Ce a deranjat a fost un telefon a cărui perseverenţă INIMAGINABILĂ în actul al II-lea a pus, pentru câteva clipe, continuarea spectacolului sub semnul întrebării.
Dacă păstrez o amintire preponderent pozitivă spectacolului, asta se datorează faptului că regia lui Marthaler nu a dăunat grav (sănătăţii) muzicii luxuriante a lui Offenbach. Mai mult, interpretarea a fost de nivel bun şi foarte bun. Eroul titular a fost Eric Cutler, tenor american obişnuit al Metropolitan-ului şi unul dintre pretendenţii la statutul de nouă vedetă lirică. Îl ştim din celebra înregistrare video cu Puritanii, în care Anna Netrebko cântă (dumnezeieşte) aproape răsturnată în fosă. Eric Cutler are de partea lui o voce foarte frumoasă de tenor liric, o rezistenţă care îl ajută să ducă la bun sfârşit un spectacol de aproape patru ore, în care este tot timpul pe scenă, un fizic impozant şi atletic şi, ca majoritatea cântăreţilor americani, şcoală serioasă şi stil de dat şi la alţii. Un viitor la fel de aureolat îi prevăd lui Vito Priante, bas-bariton italian de 35 de ani, antrenat în Mozart şi creaţie barocă, debutant în cele patru roluri negative ale operei. Voce de mare nobleţe, nu tunătoare, dar suficient de bine proiectată pentru a umple marea sală de la Real, timbru nobil, cald şi muşcător, dicţie franceză ireproşabilă şi resurse pentru a caracteriza actoriceşte fiecare faţetă a acestui complex personaj văzut în patru oglinzi. Păcat, numai, că la aria "Scintille, diamant", care nu i-a pus nicio problemă vocală, a ales o interpretare destul de ştearsă, obiectivă, rutinieră.
Dintre cele trei variante canonice ale partiturii lui Offenbach, teatrul madrilen a ales-o pe cea a lui Fritz Oeser. Asta a însemnat un mult mai pronunţat relief pentru personajul pivotant Nicklausse şi câteva alterări ale actului veneţian al Giuliettei: introducerea unei arii complet oubliabile şi suprimarea celebrului sextet şi ansamblu "Hélas, mon coeur s'egare encore". Câştigătoare la puncte: veterana Anne Sofie von Otter, Nicklausse care nu renunţă nicio clipă la identitatea sa feminină. La 59 de ani, mezzo-soprana suedeză dă o lecţie de clasă, instinct teatral, rafinament, stil francez, subtilitate actoricească, în ciuda unei voci uzate, sărăcite în armonice. Personajul ei este, fără doar şi poate, cel mai complex al montării, numele ei este cel mai sonor al distribuţiei, aplauzele ei au fost cele mai însufleţite ale seratei.
Dacă tot sunt la capitolul superlative (relative), artista cea mai... provocatoare pe care am văzut-o în ultima vreme este Measha Brueggergosman, interpreta Antoniei şi a Giuliettei. Publicul spaniol o cunoştea din producţia deja amintită, Ascensiunea şi decăderea oraşului Mahagonny. O poveste de viaţă incredibilă, o linie care descinde de la sclavii americani ai veacului al XIX-lea, o mamă care a cunoscut drama pierderii unui copil şi extazul naşterii altuia, o femeie care îşi poartă fără emfază cicatricea unei operaţii pe cord deschis şi o artistă care explorează cele mai diverse zone ale repertoriului de soprană lirică. Measha este, în primul rând, frumoasă şi senzuală, într-un fel care exclude vulgaritatea, chiar dacă ea e căutată de regie şi chiar dacă silueta ei nu este a unui manechin. Imaginaţi-vă o Leona Mitchell în primii ani de carieră, cu aceeaşi prospeţime a chipului şi aceeaşi vibraţie răscolitoare în voce. Instrumentul Meashei are toate datele pentru a fi unul de primă mână. Mi se pare, însă, că îi lipseşte un bun antrenament şi o optimă dozare a forţelor. Glasul său superb, liric, plin, subjugant, nu este cel mai potrivit pentru Antonia, care o găseşte pe frumoasa canadiană descoperită mai mult decât o dată. Acutul este strigat, detimbrat, ratat în teribilul terţet din final. La sfârşitul actului, soprana pare epuizată, dar îşi regăseşte abandonul extatic în actul Giuliettei (din păcate, cu aceleaşi probleme în acut, chiar dacă tessitura este mai gravă).
Soprana macedoneană Ana Durlovsky este exact ceea ce trebuie în mecanica Olympia, automat perfectă (cu excepţia câtorva momente de afonie, în care a "dat pe alături", cum se spune). Coloratură la locul ei, supra-acut solid şi colorat, personaj desenat cu aplomb vocal şi talent scenic. Mezzo-soprana americană Lani Poulson nu reuşeşte să dea contur Mamei Antoniei, personaj episodic, dar emblematic şi atât de bine caracterizat muzical de Offenbach. Dintre multele roluri secundare masculine, o menţiune noblesse oblige pentru veteranul Jean-Philippe Lafont, mare glorie a teatrului liric francez, cu accente penetrante şi joc convingător în Luther şi, mai ales, Crespel. În fine, o altă chichiţă marca Marthaler: Stella, obiectul final al delirurilor cu chip de personaj feminin ale lui Hoffmann este actriţa Altea Garrido, care declamă minute în şir versuri teziste de Pessoa, pentru o şi mai apăsată subliniere a contextului istorico-politic în care e translatată povestea. Potrivit cu nota general-şocantă, discordant cu Offenbach.
Per total, o seară memorabilă, în mijlocul unui public destul de zgârcit cu aplauzele, care a umplut, totuşi, marea sală a operei madrilene. Şi, peste toate acestea, experienţa în sine a Teatro Real, o bijuterie artistică şi tehnică deopotrivă. Dincolo de orice alt comentariu, experienţa unuia dintre cele mai importante teatre de operă ale lumii rămâne, pentru mine, un eveniment de fiecare dată.
Teatro Real, Madrid
Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach
Libret de Jules Barbier, pe baza piesei de teatru omonime de Jules Barbier şi Michel Carré, inspirată de trei povestiri lui E.T.A. Hoffmann
Dirijor: Sylvain Cambreling & Till Drömann
Regia: Christoph Marthaler
Scenografia: Anna Viebrock
Lumini: Olaf Winter
Coregrafie: Altea Garrido
Dramaturgie: Malte Ubenauf
Dirijorul corului: Andrés Máspero
Cu: Eric Cutler / Jean-Noël Briend (Hoffmann), Anne Sofie von Otter / Hannah Esther Minutillo (La Musa / Nicklausse), Vito Priante (Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle / Dapertutto), Christoph Homberger (Andrés / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio), Ana Durlovski (Olympia), Measha Brueggergosman (Antonia / Giulietta), Altea Garrido (Stella), Lani Poulson (vocea mamei Antoniei), Gerardo López (Nathanaël), Graham Valentine (Spalanzani), Tomeu Bibiloni (Hermann), Isaac Galán (Schlemil), Jean-Philippe Lafont (Maítre Luther / Crespel)