Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Comoara

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Comoara Domnului Porumboiu


Roxana Pavnotescu

octombrie 2015
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
La cel de-al 53-lea Festival de Film newyorkez, pe scena teatrului Walter Reade, regizorul Corneliu Porumboiu îşi dezvăluie "comoara" într-o discuţie cu directorul de la Lincoln Center Film Society, Dennis Lim. Ultimul său lungmetraj, Comoara se distinge printr-o formulă narativă ce uneşte comicul, magicul şi absurdul într-o structură mai aerisită şi mai relaxată în comparaţie cu alte creaţii ale autorului. El reuşeşte să convingă şi să confirme (regizorul a câştigat premiul Un Certain Talent la Festivalul de la Cannes 2015, în cadrul secţiunii Un Certain Regard). Filmul nu a fost încă difuzat în Franţa, dar revista Positif a salutat prezenţa sa la Cannes, cu observaţia că pelicula ar fi trebuit selecţionată în secţiunea oficială a festivalului. Domnul Porumboiu are o manieră aparte de a face filme şi, chiar şi atunci când nu-ţi suscită interesul ca tematică sau formulă artistică, există ceva care rămâne după vizionare şi care te face să arunci o privire înapoi. De-altfel creaţiile lui diferă foarte mult între ele, estetica sa este prolixă, diversificată, experimentală. Porumboiu se înscrie în noul val de film realist românesc şi se remarcă în câteva rânduri cu premii importante la festivalul de la Cannes: Poliţist, adjectiv şi A fost sau n-a fost.

Realismul de tip minimalist se impune şi în acest film, Comoara, dar povestirea se aşază prin datele ei la limita basmului. Raţiunea căutării comorii, motivată de o legendă despre averea străbunicului, situează de la început demersul într-o lumină absurdă. Ideea filmului porneşte de la un documentar eşuat al unui prieten, ce se transformă, în procesul creaţiei, în ficţiune. După cum se confesează regizorul în discuţia de după vizionare, ceva a intervenit în timpul filmărilor, ceva care l-a transportat în afara realului şi i-a dat libertatea de-a construi un deznodământ la limita fabulosului. Este vorba de acea stare magică ce ţine de actul creaţiei, care propulsează artistul pe o treaptă superioară; sau mai exact creaţia însăşi devine autonomă şi se impune creatorului, căruia nu-i mai rămâne decât s-o teoretizeze. Aşa se nasc, pesemne, operele de tip artă-poetică, în care artistul simte nevoie să-şi definească metoda pentru a-şi explica lui însuşi cum şi ce a survenit în procesul creaţiei. Iar Corneliu Porumboiu pare foarte atras de acest gen; filmele sale mai vechi, Poliţist, adjectiv, dar mai ales Când seara se lasă peste Bucureşti sau metabolism sunt definitorii în acest sens. Ultimul film citat face apologia peliculei pe role de 300 m şi susţine că arta filmului va dispărea odată cu invadarea tehnologiei digitale.

Poetica artistului e în efervescentă căutare; Comoara este primul film în format digital, căruia îi descoperă avantaje: în primul rând, flexibilitatea de-a lucra mai mult cu actorii, controlul mai precis al luminii şi al detaliului. Mai mult, regizorul mărturiseşte, că de-aici înainte va lucra digital. Din păcate, arta va trebui să ţină pasul şi ea cu tehnologia, rezistenţa la nou contravine metabolismului artei, se impune o nouă estetică, adaptabilă la noile instrumente.

Când seara se lasă peste Bucureşti sau metabolism ne duce cu gândul la Modern Times, ultimul film mut al lui Chaplin (deja invadat de efecte sonore). Manifestul poetic e concretizat în câteva cuvinte, titrate şi mimate de Paulette Goddard: Never mind the words. În şvungul reprezentaţiei, omuleţul pierde manşetele pe care e scris textul şi va juca într-o limbă inventată în care sugestia sonorităţii cuvintelor şi a gestului-mim vorbesc mai bine decât orice text. Tocmai cu acest film-manifest, Chaplin se desparte de pelicula mută, şi din păcate noua artă vorbită va mai atinge foarte rar inefabilul vechilor creaţii. Porumboiu îşi acordă mai mult răgaz, în care mai face alte două filme, până să se dezică de crezul său poetic, iar efectul pare a fi pozitiv. Mai puţină analiză strecurată în partitura personajelor, cadrele mai relaxate pentru că nu mai sunt constrânse de timp, constituie elemente ce compun o estetică în care artistul îşi ia noi libertăţi; se arată mai interesat de portretizarea personajelor iar acel mini-realism, altădată obositor, îşi iese din graniţe şi alunecă în farsă, fantezie, basm.

Un străbunic, ce îşi sfătuieşte fiul pe patul de moarte să aibă grijă de casă, declanşează legenda comorii din localitate. Magicul e subtil infiltrat, chiar dacă se concretizează în ultima parte a filmului când comoara e găsită şi risipită; aproape toate personajele subscriu pe rând (cu excepţia şefului lui) la acţiunea de dezgropare a comorii, ca şi cum existenţa ei ar fi un dat, o lege nou instituită. Ele par legate de un fel de vrajă, fiecare motivându-se cu explicaţii ce frizează absurdul. Soţia lui Costi vorbeşte despre oamenii bogaţi ce au participat la Proclamaţia de la Izlaz şi se hotărăşte să ceară bani de la tatăl ei. Costi e convins că nu se va mai întâlni cu aşa o ocazie. Iar Andrei nu concede să sape decât la rădăcina copacului cel mai bătrân şi trăsnit din curte şi nu la o adâncime prea mare.

Costi are o fire naivă, credulă, generoasă, îşi ajută colegele de servici fără să atenteze la graţiile lor, îşi ajută vecinul aflat la ananghie, în pericol să-şi piardă apartamentul. Şi pentru că generozitatea trebuie răsplătită, comoara survine ca un act necesar contextului absurd şi hilar ce-i pregăteşte intrarea în planul realităţii. Găsirea comorii devine iminentă pentru Costi în momentul în care băieţelul lui de 6 ani a aflat de ea; copilul nu poate fi dezamăgit.

Protagoniştii se afundă în curtea din Islaz, ca într-un fel de tărâm fantastic. Urmează poveşti legate de istoria casei: casa a fost naţionalizată, a servit ca grădiniţă şi farmacie sub comunişti, tripou şi bar de striptease post revoluţionar, chiar şi după ce este recuperată de familie, zace în paragină. Casa se află într-o continuă ocupaţie; după comunişti şi proprietarii veleitari post-revoluţionari, e în prezent ocupată de sute de ciori ce şi-au făcut cuib în acoperiş. Cornel, ce pare depăşit de tehnicile noi de detectare cu aparate computerizate, se vădeşte a fi mai cunoscător în arta exterminării ciorilor: ele pot fi alungate prin împuşcare direct în cuib.

Prietenul regizorului, Adrian Purcărescu, face trecerea dintre planul real şi cel al ficţiunii, el este actorul ce se auto-interpretează, iar povestea lui este întocmai obiectul ficţiunii: împreună cu regizorul pornesc să caute comoara străbunicului. Nu o găseşte, dar căutarea lor eşuată într-un act de creaţie le aduce o comoară mult mai valoroasă: faimă, glorie şi bucuria recunoaşterii actului creator. Ficţiunea este puternic ancorată în realitatea circumstanţială: realitatea filmului, a vieţii şi basmul prezintă graniţe foarte subţiri: Cornel, soţia şi puştiul lui Costi sunt actori neprofesionişti, Cornel îşi joacă rolul lui din viaţa de toate zilele, soţia şi puştiul sunt partenerii de viaţă ai actorului ce-l interpretează pe Costi.

Basmul suferă şi el deplasări de valori şi denivelări: miraculosul e invadat de ironie şi absurd: străbunicul de tip nou preferă acţiunile, nestematelor. Basmul modern împrumută elemente de basm clasic: există o solidaritate a eroilor secundari, fiecare are rolul lui bine definit în finalizarea proiectului: Costi, soţia lui, Cornel, hoţul satului fără ajutorul căruia, acţiunile, ascunse în capacul cutiei goale, poate n-ar fi fost descoperite. Până şi poliţiştii, ce păzesc temeinic patrimoniul ţării, au rolul lor: îl antamează pe hoţ să deschidă cutia.

Absurdul grefat pe naivitatea sau agresivitatea eroilor generează un comic subtil. Andrei se comportă ca şi cum găsirea comorii e doar o problemă ce ţine de acurateţea detectoarelor sau de iscusinţa celui ce le manipulează. Detectoarele par la fel de debusolate; fiecare bucăţică de curte pare să conţină o mică comoară mai mult sau mai puţin feroasă (în cel mai rău caz nişte cuie!); detectorul strigă din toţi bojocii pe diverse tonalităţi, dar Andrei nu vrea decât comoara de la rădăcina copacului bătrân şi trăsnit. Diverse spectre de lumină marchează trecerea timpului şi redimensionează spaţiul; culorile grădinii se metamorfozează, ca şi cum ar trece, ca în lumea basmului, prin mai multe anotimpuri. La lumina farurilor, operaţiunile de dezgropare continuă. Există un anumit tip de percepţie, ce prin stranietatea luminii induce deplasări senzoriale: cârâiala pregnantă şi nevralgică a ciorilor din acoperişul casei la apus şi presupunerile în jurul numărului lor foarte mare - percepţie pur auditivă - alunecă în zona vizualului, cu toate că nici o cioară nu trece prin obiectiv.

Intruziunea elementului socio-politic în film este o altă sursă de comic; el conturează portretul eroilor tiparizându-i în prototipuri şi clase sociale. Lumea comunistă şi post-comunistă sunt puse faţă în faţă, demonstrând că conştiinţele nu s-au schimbat prea mult. Prezentul asigură o societate de consum liberă, dar funcţionarii ei aplică aceleaşi vechi practici: Cornel, lucrătorul de la compania de detectoare îl agaţă la colţ pe Costi propunându-i un serviciu de două ori mai ieftin decât cel oficial; miliţienii sunt la fel de flegmatici şi autocraţi şi lucrează mână în mână cu infractorii. Gomoşenia şi elitismul intelectual merg în paralel cu frustrările clasei muncitoare. Andrei şi Cornel intră încă de la început într-o situaţie conflictuală. Andrei este nemulţumit de profesionalismul lui Cornel; altercaţiile dintre ei eşuează ca orice dispută românească caragialesc, în confruntări de natură politică. Se emit slogane mineriadeşti de tipul: Noi muncim, nu gândim! - la replica lui Cornel: Eu am muncit la viaţa mea, nu am căutat comori! Comicul de limbaj se suprapune celui de situaţie: cel ce a muncit la viaţa lui, de fapt, caută comori prin însăşi natura muncii lui. Cel ce nu munceşte, gândeşte, Andrei se auto-plasează în casta intelectualilor - el a ţinut un fel de editură de comercializat reclame, care a dat faliment. Costi este în fapt, singurul personaj ce ţine de arsenalul basmului, el pare dislocat din social, nu subscrie la modelele culturale ale vremurilor - că soţia trebuie înşelată, dar de preferat nu cu colegele de serviciu şi mai ales nu trebuie părăsită, pentru că copiii sunt cei mai importanţi (ca să cităm, din rechizitoriul şefului său). Este sincer şi pur, încearcă să-i spună şefului adevărul, dar adevărul lui nu este credibil într-o societate căreia nu-i aparţine. Costi se află în poziţia artistului, el deţine valoarea imaterială a comorii, singura care nu se pierde sau depreciază în timp. Lumea filmului devine universul psihologic al lui Costi.

Metafora comorii e diversificată după profilul personajelor. Costi descoperă că adevărata comoară este copilul şi bucuria lui la vederea casetei cu nestemate. Regăsim cumva, în opera de faţă, metafora comorii din legenda rabinului sărac, Eisik din Cracovia, ce va pleca la Praga să dezgroape comoara "din vis" de sub podul regal. Cum podul este bine păzit, află că paznicul a avut acelaşi vis în oglindă, poruncindu-i-se să caute comoara sub soba din casa evreului Eisik, fiul lui Jekel din Cracovia. Recunoscându-se în visul paznicului, rabinul se întoarce acasă. El a trebuit să facă o călătorie lungă şi anevoioasă ca să înţeleagă că adevărata comoară se află lângă tine, în propria-ţi casă, că ea este un dar, pe care trebuie să ştii să-l descoperi. Rabinul dezgroapă comoara şi construieşte o casă de rugăciune, la fel cum eroul nostru o va risipi pentru bucuria copilului său.

Basmul închide în cerc întregul periplu arheologic. Filmul începe cu o carte de poveşti din care Costi îi citeşte băieţelului lui. Aventurile lui Robin Hood este lectura lor preferată: comorile încep deja să se configureze în imaginaţia copilului. Magia lecturii este întreruptă de câteva ori de intruziunea vecinului. În final, comoara se reliefează, dar cum rolul comorilor este să împodobească prinţesele frumoase, Costi va umple caseta goală cu nestemate şi perle, cumpărate de la magazinul de bijuterii, doar cu patru obligaţiuni. Ultimul cadru - un parc de copii - ce dau iama în caseta cu bijuterii. Unul dintre puşti fuge cu prada pe înălţimile toboganului, - stop cadru - pelicula se întunecă şi genericul începe să curgă.






 Toate articolele despre Comoara
 Toate articolele despre Les Films de Cannes à Bucarest, 2015
 Toate articolele despre Festivalul de film Cannes, 2015


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Roxana Pavnotescu


Alte articole

 Comoara - proiecţie şi dezbatere în cadrul proiectului Film Menu - Să Film!, episodul 30, Comunicat de presă
 Îmi asum marginalul, Ion Indolean, un interviu cu Corneliu Porumboiu
 N-a fost! - Comoara, Mihai Brezeanu
 Comedia erorilor şi fabula morală - Comoara, Mihai Fulger
 CatasTIFF 2015 (8): Tipic românesc - Comoara, Florian-Rareş Tileagă
 Toate articolele despre Comoara


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer