David Hare, care a sosit pe scena dramaturgiei în mult-încercatul an 1968, este un neobosit comentator social. Piesele sale, în ciuda evadărilor ocazionale în lumea a treia, oferă o imagine cuprinzătoare a Angliei contemporane şi a instituţiilor sale. Diapazonul său este probabil mai larg decît cel al lui John Osbourne, dar, asemeni mentorului său, el pare să-şi privească patria cu un amestec de exasperare critică şi afecţiune derutată: este unul dintre scriitorii care se simt obligaţi în permanenţă să măsoare - cu ajutorul teatrului, pe care şi l-a ales drept mediu conductor - temperatura morală a Angliei. (...)
Asemeni multora din generaţia sa, Hare a început prin a scrie pentru Edinburgh Fringe Festival: a participat la fondarea Portable Theatre, gîndit pentru a duce spectacole în zonele lipsite de teatru. Personalitatea lui s-a detaşat mai întîi la Hampstead Theatre iar apoi la Royal Court, cu Slag (1970), o satiră usturatoare. (...) Deşi aflat în posesia unei voci solo, Hare a continuat să se angajeze în proiecte de colaborare. England's Ireland (1972) a fost un efort de grup al mai multor scriitori de a examina istoria implicării britanice în Irlanda de Nord. Brassneck (1973), scris tot împreună cu Howard Brenton, un proiect de mai mare succes, analizează corupţia provincială insidioasă şi ipocrizia nedisimulată a lumii capitaliste.
Unul dintre marile daruri ale lui Hare a fost dintotdeauna folosirea formelor populare pentru scopuri politice. Knuckle (1974) este o scriere despre amoralitatea profitului, vehiculul ales fiind totuşi acela al unui roman în stilul lui Chandler şi al dialogurilor de felul "Ce picior drăguţ" - "Mai am unul la fel". A fost o demonstraţie reuşită a lui Hare stilistul, înzestrat cu un strălucit dar al pastişei. Cealaltă latură a lui Hare, colaboratorul gata să se nege pe sine însuşi, se referă pur şi simplu la ştiinţa de a spune o poveste, devenită evidentă în adaptările sale pentru Joint Stock.
Preocuparea lui Hare pentru starea naţiunii a modelat multe din scrierile sale. Pravda (1985), scrisă din nou împreună cu Howard Brenton, a fost o satiră publică şi zgomotoasă nu numai despre magnaţii presei de genul lui Rupert Murdoch, dar şi despre evidentul conflict dintre presa de dreapta şi guvernul conservator al doamnei Thatcher: de unde şi aluzia ironică a titlului la încrederea sovietică în presă ca purtătoare a "adevărului" oficial. (...) Dar proiectul de departe cel mai ambiţios al lui Hare a fost trilogia care examinează starea jalnică a instituţiilor britanice, salvate în mod evident doar de loialitatea individuală. Racing Demon (1990) este cea mai bună dintre ele şi descrie transformarea treptată a Bisericii Angliei într-un simplu agent al bunăstării sociale. Murmering Judges (1991) este o privire inteligentă aruncată asupra sistemului legal, iar The Absence of War (1993) una plină de simpatie spre motivele celor patru înfrîngeri consecutive în alegeri ale Partidului Laburist. Jucată în întregime, trilogia oferea o viziune coerentă a societăţii copleşite de vechi ritualuri tribale, dar lipsită de credinţe profunde.
Reuşita lui Hare se explică însă şi prin faptul că în piesele sale el pune în balanţă aspectele personale şi cele politice: unul dintre paradoxurile care-l fac un scriitor atît de atrăgător este combinaţia de critică acerbă şi optimism romantic. Cele două laturi ale personalităţii sale se împletesc şi în Skylight (1995) (...), dar ceva asemănător se întîmplă şi în piesa de mare succes Cum gîndeşte Amy, unde eroina lui Hare, o binecunoscută actriţă engleză, depăşeşte şi pierderea averii şi pe cea a fiicei sale numai şi numai prin pasiunea sa profesională: piesa este un omagiu adus atît teatrului cît şi supravieţurii integrităţii morale într-un mediu profund ostil.
Pe parcursul a treizeci de ani, piesele lui Hare îşi schimbă, bineînţeles, tonul şi stilul. Ceea ce rămîne însă cu adevărat semnificativ este credinţa în forţa teatrului ca mod de exprimare şi convingerea de nezdruncinat că o parte din datoria scriitorului este de a interpreta societatea în care trăieşte. Piesele lui Hare dau măsura temperamentul său dedublat, în care romanticul şi rebelul îşi declară război. Împreună ei oferă însă o imagine perfect susţinută a convulsiilor vieţii britanice din ultima jumătate de secol.
Nu cred să se fi schimbat mare lucru de cînd am început eu să lucrez în teatru. A existat o criză existenţială legată de forma pe care ar trebui s-o ia teatrul, dar acum s-a instalat un sentiment general că am depăşit acea perioadă. Ce trebuie noi să ţinem minte întotdeauna este că teatrul va trăi atîta timp cît va fi de o calitate suficient de bună. Ecologia teatrului s-a schimbat. Acum el aparţine culturii independente de divertisment şi nu mai există acea enormă rezervă de actori, scriitori şi regizori care să lucreze exclusiv în teatru.
La un moment dat se crease senzaţia că teatrul englez va urma calea celui francez şi se va împărţi în trei părţi distincte: avangarda subvenţionată de stat, cu producţiile ei iremediabil mizerabiliste, anemice, teatrul clasic, stătut şi neemoţionant şi teatrul comercial, bulevardier. Acest lucru nu s-a întîmplat. În schimb a avut loc o revitalizare considerabilă a teatrului regional şi Nick Hyther la National a demonstrat că trebuie să cultivi atît audienţa cît şi repertoriul. Pentru mine, particularitatea teatrului britanic este faptul că e condus de scriitori şi că prezintă şi oglindeşte într-un mod consistent, pe scenele sale, viaţa contemporană. Este geniul nostru particular, dar păstrarea acestui geniu a presupus un efort apreciabil.
Consiliul culturii este acum într-o criză profundă - şi-a pierdut total respectul oamenilor din acest domeniu. Cînd am ajuns eu în teatru, Consiliul culturii era acceptat aproape de toţi ca o organizaţie mai degrabă benignă. Acum asistăm la creşterea demenţială a cotelor birocraţiei şi a ataşamentului faţă de scheme improbabile. Aşa a fost posibil ca Royal Shakespeare Company să decadă într-o stare jalnică atunci cînd încă se mai pompau bani în companie. Şi asta în vreme ce le erau refuzaţi banii unor zone de o evidentă şi reală vitalitate. Consiliul culturii va trebui să-şi reconstruiască reputaţia.
Teatrul trebuie să devină mult mai primitor şi mai deschis tineretului, ar trebui să fie o formă de artă pentru tineri. (...). Cînd Richard Eyre m-a rugat, la sfîrşitul anilor '80, să scriu trei piese pentru National, mi-a trebuit un oarecare curaj pentru a mă hotărî să dedic cinci ani teatrului britanic. Am luat aer în piept şi i-am acceptat oferta. Şi îi sînt şi-n ziua de azi la fel de dedicat teatrului. Fiindcă şi el a fost minunat cu mine şi m-am simţit incredibil de onorat cînd ultimele două piese ale mele au fost jucate şi produse de companii atît de importante ca Out of Joint şi National Theatre.
Dacă e un lucru care sigur s-a deteriorat o dată cu trecerea anilor, acela este calitatea scrisului despre scenă. (...) De pe vremea cînd Bryden "l-a descoperit" pe Tom Stoppard n-a mai existat nici un critic al cărui nume să poată fi identificat cu cel al unui scriitor aşa cum Tynan l-a încununat pe Osborne şi Harold Hobson l-a sprijinit pe Beckett.
De-a lungul anilor pe care i-am petrecut în teatru, actorii au devenit tot mai ostili ideii de a dedica unei piese o perioadă, oricît de scurtă, de timp. Mie nu mi se pare că e vina actorilor, eu îi condamn pe agenţii care le spun mereu clienţilor lor să nu facă teatru. Actorii declară întotdeauna că nu sînt disponibili pentru teatru fiindcă aşteaptă să facă film, dar sînt sigur că cel mai bun mod de a aştepta un film este să faci un spectacol. Pe de altă parte de noi, scriitorii, depinde să scriem roluri pe care actorii să vrea să le joacă.
Iubesc teatrul. Îmi place dificultatea lui, îmi place incredibila lui încăpăţînare şi faptul că nu poate fi domesticit. (...) Din noua generaţie de scriitori, am fost în mod deosebit impresionat de Rebecca Lenkiewicz şi de Owen Mc Caffrey. Ceea ce mi-a plăcut în mod special la piesele lor este că rămîn în afara şcolii dramaturgice a lui "nu-i aşa că viaţa-i cumplită?"Încă o dată, ţin s-o repet, starea de sănătate a teatrului se află cu totul în mîinile noastre. Unii ar putea arăta spre două mari genii, Joan Littlewood şi Peter Brook, şi să declare că teatrul este condus de regizori. Dar eu nu sînt de acord. Asta este treaba scriitorilor.
David Hare este un demn reprezentant al dramaturgiei contemporane engleze - coleg cu Harold Pinter, Tom Stoppard, Eduard Bond, Alan Benett. Şi Caryl Churchill. Ea - ceva mai altfel decît ei, adică abordînd o mai largă paletă de mijloace deşi exploatează aceeaşi zonă de investigare. Un studiu profund social, antropologic, în evoluţie. Pînă unde e studiu aplicat şi de unde începe premoniţia? Unde se deschide, adică, fereastra spre viitor? Unde se scufundă trecutul într-o mlaştină fosforescentă? Cît e realitate şi cît iluzie?
Anglia idilică, străvechea ei imagine, care începe în pădurile lui Merlin şi se fixează într-un personaj enigmatic, Miss Marple. Anglia lui Oscar Wilde şi a doamnelor sale sofisticate... Cumva Anglia lui David Copperfield şi a urmaşilor lui, orfanii contemporani, ca Dominic. Anglia escrocilor stilaţi şi Londra teatrală. Cîte Anglii sînt în piesa asta şi cîte personaje care o reprezintă? Bernard, Evelyn - lumea de dinainte de război. Esme - supravieţuitoarea refugiată în ficţiune şi Frank, killerul travestit în gentlemanul perfect. Şi tinerii. Dominic - artistul ţîşnit din copilul abandonat, traumatizat, Toby - artistul ridicat de noul val teatral prin care Esme, ultima victimă a dezastrului, rezistă. Şi Amy cea binecuvîntată cu o gîndire sigură. Singura care îşi asumă totul, care nu acceptă jumătăţile de măsură.
Aparent o dezbatere despre teatru, despre conflictul dintre clasic şi contemporan (nimic mai arid, mai plictisitor), piesa aceasta a lui David Hare e înşelătoare ca o lanternă magică. Parcă ar fi o replică la Pescăruşul de Cehov. Dar Cum gîndeşte Amy este o piesă contemporană. Atinge toate nivelele mass-media: filmul de succes, neapărat violent, emisiunile de televiziune, serialele, talk-show-urile, reclamele şi critica de teatru. Un larg spectru artistic şi social, care include şi publicul. Nu lipseşte nici pictura - asistăm, aparent, la o dezbatere despre teatru... Aparent spun, pentru că piesa ilustrează mai degrabă teoria lui Pirandello: "Viaţa e mai puternică decît arta". Fiindcă musteşte de viaţă. Este o saga care străbate peste douăzeci de ani, ultimii din secolul care s-a încheiat în coadă de peşte şi fără speranţă pentru viitor. Nu există victorie, totul pare sortit eşecului. Tot ce e mai bun e sacrificat, înghiţit de moarte. Dar sacrificiul prin moarte, tocmai el, asigură supravieţuirea grăuntelui de adevăr. Speranţa...
Cum gîndeşte Amy desfăşoară pe patru acte şi o structură clasică, de beton, o avalanşă de pasiuni, de drame, de întîmplări năucitoare care debutează pline de umor şi sfîrşesc tragic. Cortina se ridică în "the end" nu numai peste începutul unei alte piese dar mai ales peste un catharsis, viziunea asupra unei lumi care se naşte din disperare şi se înalţă spre lumină. Lumina se naşte din înţelegere, din experienţă, din suferinţă.
Amy devine - ca şi în etimologia cuvîntului - suflet, spirit. Amy este un personaj, nu unul ci mai multe personaje shakespeariene. Ea este Julieta, este Cordelia, dar este mai ales Ariel. Ea binecuvîntează şi salvează celelalte personaje, pe mama ei, actriţa Esme, pe iubitului ei Dominic. Îi binecuvîntează prin Iubire, prin cea mai profundă ipostază a iubirii, Iertarea.
(Cătălina Buzoianu)"Teatrul a avut momentul lui de glorie, dar acel moment a apus!"... această replică este spusă de un tînăr, la începutul anilor '80. "Dominic vede altfel lucrurile!" Altfel, altfel... Şi acum suntem în 2005 şi mă uit la colegii mei de generaţie şi mai ales la cei mai mici decît mine şi parcă îi aud şi pe ei spunînd replici din piesă, deşi nu joacă în ea. Toţi vrem altfel, pentru că suntem generaţia tînără şi "trebuie" să schimbăm vechile mentalităţi, nu? Şi avem dreptate să ne dorim asta, "pentru că ne-am săturat de spectacole cu actori "mari", care uită că atunci cînd urcă pe scenă ar trebui să adopte nu numai alte nume decît cele din viaţa reală, ci şi alte personalităţi... Şi Dominic... n-are dreptate, atunci, să blameze teatrul? Ba da... dar oare nu simplifică lucrurile? Nu cumva "altfel" a început să ne placă doar pentru cum sună şi pentru puterea pe care ni se pare că ne-o transmite? Cred că "altfel" nu înseamnă "oricum" şi cred că dacă vrem să înlocuim cu altceva ceea ce este învechit şi prost (în accepţiunea noastră) în teatru, am face bine ca acel "altceva" să fie îndelung gîndit şi studiat şi verificat şi simţit şi... Nu de alta, dar mai sînt cîţiva ani şi vor veni tinerii noştri de atunci şi ne vor striga: ALTFEL!
(Simona Popescu)Conflictul dintre generaţii, oricum prezent în orice perioadă, mi se pare o temă destul de uzată şi epuizată. Faptul că se discută despre teatrul vechi în opoziţie cu cinematografia, cu noua artă, nu prezintă atît de mult interes pentru că totul evoluează, iar problema asta dintre vechi - nou e doar un pretext dramatic obosit. Tot ce mă impresionează la Dominic, la Esme, la spectacol în general sunt situaţiile prin care trec aceşti oameni egoişti, orgolioşi, incapabili să se asculte, să se înţeleagă unii pe ceilalţi. Ciudat mi se pare că e nevoie de moartea unui om pentru a declanşa, la final, o presupusă amiciţie între doi oameni care s-au detestat o viaţă. Important e, probabil, că măcar încearcă să-şi asculte durerile. Cred însă că prea tîrziu.
(Cătălin Babliuc)Mult-discutata, prea mult-discutata, prea mult-jucata problemă a conflictului dintre vechi şi nou. Miza e mare, Însuşi Măria Sa Teatrul. Dar concluzia - invariabilă. Teatrul a fost, este şi va fi. Se pune din nou în discuţie aceeaşi problematică, dar într-un mod neconstructiv datorită concluziei. În mod necesar demonstraţiei propuse de autor, Dominic, acest Walker Poliţist Texan, acest Batman al televiziunii britanice revoluţionare, se ratează prin propriile convingeri. Oricum, autorul nu-şi propune (sau nu reuşeşte) să adîncească această falsă (în fapt) dispută dintre "lumea cuvîntului" şi "lumea imaginii", conflictul sau, mai exact, desfăşurarea lui fiind de suprafaţă. Dominic nu reuşeşte să critice, de fapt, decît o manieră, iar nu fenomenul în sine, rămînînd astfel obositul (sau obositorul) clişeu al răzvrătitului. Datorită concluziei perfect previzibile, piesa ratează orice şansă de a spune ceva nou şi interesant pe o temă deja veche şi ostenită. Modul superficial în care Dominic critică Teatrul nu lasă şansa unei dezvoltări mai profunde, mai complexe, a personajului. El rămîne un palid şi penibil "furios". Nici măcar nu e vreun mare răzvrătit. E mic. Şi la sfîrşit îşi ia şi lecţia.
(Rolando Matsangos)Eu personal abia acum - cam tîrziu - înţeleg într-adevăr ce înseamnă conflict între generaţii, asta pentru că abia acum a apărut o generaţie - actori, regizori, scenografi - care nu luptă "în general" - au argumente, arme... muniţie... E mult mai interesant decît speram. Au apărut spectacole care îi particularizează şi îi determină. Sunt o direcţie, un curent. Imaginea pe care mi-o construisem eu despre acest fel de conflict era falsă... E o "luptă" care nu exclude - pe lîngă "judecata aspră", "viziunile ireconciliabile" - înţelegerea, empatia, chiar tandreţea (ce cuvînt!). Nimeni n-o să mă convingă că nu suntem, prin intermediul unei "gene artistice", "părinţi şi copii". Ei se uită cu "dispreţ" la meseria noastră, la clişeele noastre, la mijloacele noastre prăfuite, la reperele obosite, dar trăgînd cu coada ochiului acceptă să vadă oţelul trecut prin şapte focuri din care suntem făcuţi, ştiinţa noastră de oameni "vechi" şi, cîteodată, într-un acces de generozitate, ne recunosc un anumit farmec. Noi ne uităm cu mirare uneori la stîngăciile lor, la judecata imediată, pripită, la experienţa limitată - care îi limitează -, dar încercăm să le furăm spontaneitatea, "viul", de fapt - tinereţea.
(Valeria Seciu)