"Aţi văzut filmul românesc?" Această întrebare oarecum surprinzătoare a început să se facă auzită pe parcursul Festivalului de Film de la Cannes din 2005. Dintr-un motiv încă necunoscut, criticii, jurnaliştii şi toţi cei implicaţi în industria cinematografică, care îşi dau întâlnire la Cannes în luna mai a fiecărui an pentru a bârfi, se referă foarte rar la filmele din cadrul festivalului folosind titlul acestora, preferând o prescurtare a numelui autorului, genului sau ţării de origine (ca, de exemplu, "Gus van Sant-ul", "documentarul chinezesc", "chestia rusească"). Este un cod pe care se presupune că toată lumea îl cunoaşte, iar în acest caz nici nu prea era loc de confuzie. Câte filme româneşti puteau fi?
După cum s-a dovedit ulterior, se pare că mai multe decât am fi prevăzut majoritatea dintre noi. Dar, pentru moment, am fost fericiţi să avem Moartea domnului Lăzărescu, al doilea film al lui Cristi Puiu, cu toate că, date fiind metodele de realizare şi tematica filmului, probabil că exista ceva pervers în entuziasmul nostru. Nu doar provenienţa sa exotică a făcut ca filmul lui Puiu să pară genul de film pe care numai un stereotip al snobului l-ar fi putut îndrăgi. Cu o durată de peste două ore şi jumătate, Moartea domnului Lăzărescu are ca subiect ultima noapte din viaţa personajului care dă şi titlul filmului, un pensionar de 63 de ani din Bucureşti, care suferă de o durere de stomac şi are probleme cu băutura. Realizat în stilul unui cvasi-documentar, în locaţii urbane dintre cele mai mizere - un apartament sărăcăcios, interiorul unei ambulanţe, o serie de săli de aşteptare şi cabinete luminate obscur, din cadrul unui spital - filmul urmează un arc narativ de la morbiditate la mortalitate, punctat, din loc în loc, de momente impresionante de malpraxis medical. (...)
La sfârşitul festivalului, Cristi Puiu s-a întors acasă cu un premiu, Un Certain Regard, oferit celui mai bun film într-un program adiacent care, adesea, depăşeşte ca valoare competiţia principală. Iar noi, ceilalţi, am plecat acasă cu bucuria descoperirii, unul dintre motivele primordiale pentru care participăm la festivalurile de film. Acesta nu este un eveniment neobişnuit în cadrul unui festival. Se întâmplă adesea ca un film modest de pe o piaţă obscură să producă senzaţie în contextul internaţional relativ restrâns al filmului de artă. Dar succesul Domnului Lăzărescu la Cannes s-a dovedit a fi un semnal pentru ceea ce avea să urmeze.
În 2006, la un an după Moartea domnului Lăzărescu, organizatorii Festivalului de la Cannes au găsit loc pentru prezentarea altor două filme româneşti, Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, al lui Cătălin Mitulescu, şi A fost sau n-a fost? al lui Corneliu Porumboiu, amândouă tratând - deşi prin folosirea unor tehnici diferite - acelaşi subiect: revoluţia din 1989. La decernarea premiilor, lui Porumboiu i-a revenit Caméra d'Or, oferit pentru cel mai bun debut.
Un an mai târziu, primul film aflat în competiţia de la Cannes prezentat presei a fost 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, al doilea film în regia lui Cristian Mungiu, o poveste terifiantă, plină de suspans, despre un avort ilegal şi, în acelaşi timp, un tablou necruţător al traiului zilnic, în ultimii ani ai regimului comunist. Până spre sfârşitul festivalului, "filmul românesc despre avort" (o etichetă inevitabilă şi, oarecum, nefericită) îşi depăşise concurenţa. Astfel încât toată lumea a fost entuziasmată, dar nu foarte surprinsă, atunci când Mungiu, un bărbat de 39 de ani, cu o voce blândă şi o faţă ovală, a păşit pe scena Sălii Lumière în ultima seară a festivalului, pentru a primi Palme d'Or, cel mai important premiu al festivalului şi un simbol al accederii în rândul maeştrilor cinematografiei mondiale (sau, cel puţin, într-un club elitist printre ai cărui membri recenţi se numără Roman Polanski, Lars von Trier şi Michael Moore).
Mai devreme, în aceeaşi zi, juriul la categoria Un Certain Regard (printre membrii căruia se număra şi Cristi Puiu) a oferit premiul lui California Dreamin', un alt film românesc al cărui regizor, talentatul Cristian Nemescu, decedase în anul precedent, în urma unui accident de maşină, la vârsta de 27 de ani.
Aşadar, în doar trei ani, patru dintre premiile majore ale unuia dintre cele mai importante festivaluri de film din lume au fost câştigate de producţii aparţinând unei ţări al cărui loc în istoria cinematografică a secolului XX ar putea fi numit, cu indulgenţă, marginal. Marşul triumfal post-Cannes al filmului 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile către vârful clasamentelor întocmite, la sfârşit de an, de criticii de limbă engleză, precum şi nominalizarea la Globul de Aur reprezintă o confirmare întârziată a zvonului răspândit primăvara trecută, pe Coasta de Azur. Dar poate că îl auziţi acum pentru prima dată: noul val românesc a sosit. (...)
Cu toate că refuză să o recunoască, tinerii regizori români au multe în comun, dincolo de o experienţă destul de săracă şi un incontestabil talent tehnic. Datorită elementelor stilistice pe care le împărtăşesc - predispoziţia pentru cadrele lungi şi poziţia fixă a camerei; lumina brută şi decorul simplist; înclinaţia către poveşti inspirate din viaţa de zi cu zi - Puiu, Porumboiu şi Mungiu sunt catalogaţi uneori drept minimalişti sau neo-neorealişti. Dar, în vreme ce creaţiile lor au oarece afinităţi cu cele ale altor regizori europeni contemporani, precum fraţii belgieni Jean-Pierre şi Luc Dardenne, care fac artă din aspecte întunecate ale vieţii cotidiene, realismul regizorilor români are câteva trăsături proprii.
Pare a fi mai mult decât o simplă coincidenţă faptul că, de exemplu, toate cele cinci producţii care constituie un fel de mini-canon al cinematografului românesc de secol XXI - Marfa şi banii, primul film al lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost?, Hârtia va fi albastră, de Radu Muntean şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile - îşi concentrează acţiunea pe parcursul unei singure zile şi tratează o singură problemă. Aceasta este mai puţin o trăsătură legată de disciplina aristoteliană şi vine mai degrabă din respectul pentru ineditul experienţei reale.
În fiecare dintre filmele menţionate acţiunea este completă - Lăzărescu moare; avortul se produce în 432; în A fost sau n-a fost? emisiunea are un final - dar rămâne mereu acel sentiment apăsător de ambiguitate. Naraţiunile au o formă, dar aceasta pare a fi mai mult un fragment extras din însuşi ritmul poveştii, decât un subiect abstract inspirat din viaţă. Personajele se află, de obicei, în mişcare, într-o continuă stare de nelinişte, neştiind încotro se duc şi ce vor găsi la destinaţie. Camera le urmăreşte în ambulanţe, automobile, vehicule blindate, transmiţându-ne instantaneu permanenta lor anxietate şi dezorientare. Spectatorului i se refuză luxul distanţei. După un timp, pur şi simplu simţi că faci parte din film.
Când Otilia, eroina din 432, este invitată să ia masa în casa iubitului ei, camera se poziţionează vizavi, de cealalată parte a mesei; astfel, spectatorul este pus în postura unui invitat tăcut şi foarte atent la ce se întâmplă în jur. Noi ştim că ea tocmai a trecut printr-o experienţă îngrozitoare şi extrem de bizară, dar ceilalţi invitaţi, prieteni ai părinţilor băiatului, nu ştiu ce s-a întâmplat, iar atitudinea lor obişnuită, ba chiar superioară, devine insuportabilă.
Lipsa autorităţii - fie ea politică sau legată de diferenţa dintre generaţii şi de statut social - este o temă recurentă la majoritatea tinerilor regizori români. Medicii care îl ignoră pe domnul Lăzărescu; prezentatorul TV din A fost sau n-a fost?; comandanţii armatei şi liderii revoluţionarilor din Hârtia va fi albastră, birocraţii servili din California Dreamin' - toţi aceşti bărbaţi (căci sunt cu toţii bărbaţi) afişează o aroganţă care este în acelaşi timp absurdă şi răutăcioasă. Menţinerea la putere le este uneori periclitată de propriile stângăcii, dar mai ales de gesturi neaşteptate, de cea mai firească decenţă. O asistentă dintr-o ambulanţă decide să ajute un bătrân suferind care nu-i este rudă, şi nici măcar o persoană binevoitoare; o studentă îşi sprijină cu stoicism colega iresponsabilă; în toiul revoluţiei, un ofiţer al miliţiei îşi părăseşte postul şi pleacă în căutarea unui dezertor, un tânăr idealist aflat sub comanda sa, pentru a-l proteja.
Aproape că nu există un scop didactic în aceste filme, ale căror personaje nu pot fi clasificate cu uşurinţă în băieţi buni şi băieţi răi. În schimb, există un impuls foarte puternic de a spune adevărul, de a prezenta alegerile, conflictele şi eşecurile protagoniştilor fără exagerare sau omisiune. Desigur, aceasta este o formă de realism, dar motivaţia pare a fi una etică, cât şi estetică, mai puţin legată de veridicitate şi mai mult de onestitate. Există şi o dimensiune politică evidentă în această manieră de a spune povestea, chiar şi atunci când subiectul nu pare a avea un conţinut politic.
În timpul regimului Ceauşescu, care s-a încheiat abrupt, violent şi oarecum ambiguu în decembrie 1989 - ca urmare a celei mai puţin "catifelate" dintre revoluţiile acelui an -, viaţa publică în România era dominată de fantezie, deziluzie şi minciună. Iar cei care au reuşit să facă film în asemenea condiţii au apelat, la fel ca majoritatea artiştilor din celelalte ţări comuniste, la diferite forme alegorice, indirecte. Atât Puiu, cât şi Mungiu descriu această etapă a cinematografiei româneşti ca "metaforică", amândoi rostind termenul cu o evidentă urmă de dezgust. (...)
"Nu există o industrie de film în România." Aceasta nu este o altă provocare lansată de Cristi Puiu, ci o afirmaţie pe care aveam s-o aud în mod repetat la Bucureşti, unde am vizitat şcoli de film, companii de producţie, o serie de studiouri şi sediul Centrului Naţional al Cinematografiei (CNC). Am constatat ca industria românească nu este una deficitară, în schimb îi lipseşte infrastructura, adică cea care face ca ciclul producţie-distribuţie-proiecţie să fie unul viabil în alte ţări europene. Ceea ce lipseşte, înainte de toate, sunt cinematografele: sunt aproximativ 80 de săli la o populaţie de 22 de milioane de locuitori, iar 7 dintre cele 42 de municipii de judeţ nu au deloc cinematografe. (Ca o comparaţie, în Statele Unite sunt în jur de 40.000 de săli de cinema, dar şi milioane de fani care se plâng, în continuare, că nu au ce vedea.)
Ceea ce are, în schimb, România, pe lângă o sursă inepuizabilă de poveşti care abia aşteaptă să fie transpuse pe peliculă, sunt tradiţiile şi instituţiile care oferă tinerilor regizori cel puţin câteva dintre instrumentele necesare pentru transpunerea acestora. "Dinozaurii" de la UNATC îşi trec studenţii printr-un program riguros de instruire, care include cursuri de estetică şi istoria artei şi care-i obligă ca, înainte de absolvire, să prezinte două scurtmetraje pe 35 de milimetri, dintre care unul în alb şi negru. Această metodă tradiţională de instruire, care include şi lecţii de actorie, a contribuit cu siguranţă la tehnica sofisticată şi siguranţa de sine de care dau dovadă astăzi Mungiu, Porumboiu şi colegii lor.
Nimic nu se obţine fără efort. Lipsa producţiilor cinematografice este rezultatul potenţialului economic intern redus şi, prin urmare, este dificil să atragi investiţii private substanţiale, fie din ţară sau străinătate. Iar lipsa sălilor de cinema are ca rezultat scăderea cotei naţionale - pe care alte state o folosesc pentru a-şi proteja industriile cinematografice proprii împotriva celor hollywoodiene.
Însă, dacă nu există o industrie cinematografică, cel puţin există o Lege a cinematografiei (creată după modelul francez) care stabileşte mecanismul prin care statul finanţează producţiile cinematografice. Taxele pe venituri provenite din publicitatea TV, vânzarea de DVD-uri sau alte tranzacţii media se strâng într-un fond, de unde sunt distribuite de două ori pe an, în urma unui concurs. Proiectele câştigătoare sunt clasificate, iar cele mai bune primesc din acest fond până la 50% din costurile de producţie ale filmului. Acestea sunt destul de modeste - de exemplu, bugetul pentru 432 a fost de aproximativ 700.000 de euro -, iar autorii proiectelor au la dispoziţie o perioadă de 10 ani pentru a returna statului investiţia facută, din acel moment deţinând toate drepturile asupra filmului.
Majoritatea regizorilor cu care am vorbit s-au plâns din cauza sistemului. Porumboiu, exasperat din cauza încetinelii procesului şi a obstacolelor birocratice, şi-a autofinaţat filmul A fost sau n-a fost?. Cu puţin înaintea Festivalului de la Cannes, Mungiu a fost implicat într-un scandal cu CNC, care a fost îndeung mediatizat în presa locală. De asemenea, în urma un conflict cu CNC, Cristi Puiu a făcut publică o scrisoare prin care se angaja să nu mai aibă de-a face cu sistemul.
Dar o colecţie de filme rezultate ca urmare a unei relaţii armonioase între regizori şi finanţatorii acestora ar fi alcătuită, în mare parte, din proiecte personale şi vanitoase. Cu alte cuvinte, chiar şi artiştii frustraţi se pot realiza. Mai mult, succesul lor peste hotare aduce prestigiu sistemului şi contribuie la atragerea fondurilor europene şi a investitorilor străini. (...)
Traducere şi adaptare de Cristina Spătărelu.
Citiţi aici articolul original complet, New Wave on the Black Sea, apărut în 20 ianuarie 2008 în ziarul New York Times şi semnat de criticul de film, A.O. Scott.