Verificînd Vertigo (1)

  Povestea
John Ferguson, zis "Scottie", un detectiv privat suferind de rău de înălţime (James Stewart), este angajat de prietenul său Gavin Elster să o urmărească pe soţia acestuia, Madeleine (Kim Novak), o fiinţă misterioasă suferind de depresie. Madeleine crede că este reîncarnarea strămoaşei sale Carlotta Valdes, care s-a sinucis; Scottie nu crede, şi încearcă să-i demonstreze Madeleinei (de care s-a îndrăgostit) contrariul. Ceea ce nu ştie însă detectivul (o va afla abia în a doua parte a filmului) este că Madeleine nu este, de fapt, Madeleine, ci amanta prietenului său, că acesta vrea să se debaraseze de soţia sa înscenîndu-i o sinucidere şi că atît falsa Madeleine, cît şi Scottie, sînt simpli pioni în planul său. Adevărata Madeleine (pe care Scottie nu o va vedea niciodată) este împinsă în gol din turnul în care-a urcat falsa Madeleine (Scottie s-a oprit la jumătatea scărilor), are loc o anchetă a cărei concluzie e sinuciderea iar Scottie suferă o depresie: mai mult de jumătate din film (care durează 128 minute) a trecut... Ce ar putea să mai urmeze?

La Hitchcock, neprevăzutul: Scottie (vindecat de acrofobia sa) o reîntîlneşte pe "Madeleine" (care se numeşte, în realitate, Judy - Judy Barton din Salinas, Kansas, mai precis), o recucereşte şi o obligă să se transforme - fizic - în Madeleine Elster. Judy (care îl iubeşte, la rîndul ei) se supune transformării sale într-o fantasmă (şi o fantomă totodată) pînă cînd - într-un ultim act reconstitutiv şi restitutiv al adevărului - Scottie o atrage în turnul din care a fost aruncată Madeleine, o trage de mînă pe scări şi, odată ajunşi în clopotniţă, Judy se sperie şi cade, la rîndul ei; ultima imagine a filmului este cea a unui Scottie neputincios, contemplînd - de sus - dezastrul pe care l-a provocat.

  Anecdotica
Filmul lui Hitchcock (realizat în 1958, între The Wrong Man - cu Henry Fonda - şi North By Northwest - cu Cary Grant) este ecranizarea unui roman poliţist scris de tandemul Boileau-Narcejac purtînd titlul "D'entre les morts". Dar francezii au preferat - inexplicabil - un cu totul alt titlu pentru versiunea franţuzească: aşadar nu "D'entre les morts", nici măcar "Vertiges", ci Sueurs froides (care se potriveşte oricărui thriller de Hitchcock şi, de fapt, oricărui thriller realizat vreodată).

Genericul de început (un ochi în care se răsuceşte o spirală) a fost conceput de designerul Saul Bass, care avea să realizeze şi genericul la Psycho (unii susţin că faimoasa scenă a duşului ar fi fost "desenată" tot de el), iar muzica de un alt vechi colaborator al lui Hitchcock, compozitorul Bernard Herrmann (care a mai lucrat la The Trouble with Harry, The Man Who Knew Too Much, The Wrong Man; ultimul film la care a colaborat cu Hitchcock este Marnie, 1964).

James Stewart a apărut prima dată într-un film de Hitchcock în 1948 (Rope), iar apoi în Rear Window (1954) şi The Man Who Knew Too Much (1956). Cu ceva mai multe colaborări (Suspicion, 1941, Notorious, 1946, To Catch a Thief, 1955, North by Northwest, 1959), Cary Grant este actorul emblematic pentru perioada americană a lui Hitchcock (şi în special pentru ceea ce s-ar putea numi "thrillerul de locaţie" - sau "de acţiune"), în vreme ce Stewart rămîne asociat cu "thrillerul contemplativ" - sau "de interior" (cu excepţiile de rigoare: Suspicion, respectiv The Man Who Knew Too Much). În general însă, Grant este "cel care aleargă", în timp ce Stewart este "cel care stă". (Pentru o tipologie a actorului hitchcockian, comparaţia între Grant şi Stewart este dintre cele mai fertile.)

Kim Novak a avut o singură colaborare cu Hitchcock - aceasta -, şi a fost furtunoasă. Iniţial, Hitch se gîndise pentru rol la Grace Kelly - care mai jucase sub direcţia lui în Dial M for Murder (1954), Rear Window (1954) şi To Catch a Thief (1955) -, numai că, între timp, Kelly devenise prinţesă de Monaco şi renunţase la actorie. Novak este mai curînd atipică universului hitchcockian: prea carnală, prea senzuală, prea imediat-disponibilă. În absenţa lui Kelly şi în aşteptarea următoarei încarnări a idealului său feminin (Tippi Hedren), Hitchcock va fi nevoit să se descurce cu farmecele îndoielnice ale lui Novak şi cu acelea, mai "hithcockiene" şi mai "sub-kellyene", ale Evei Marie Saint (partenera lui Grant în North by Northwest): aşa cum Novak este o Hedren fără distincţie, Saint este o Kelly fără panaş...

  Locaţia
Hitchcock este şi un maestru al locaţiilor ideale: pentru Vertigo, a plasat acţiunea la San Francisco - oraşul nenumăratelor vista, cu relieful său de montagnes russes, străzile sale întortocheate şi clădirile eteroclite, de la stilul colonial la cel neoclasic şi americalatin. Practic, toată povestea se petrece în perimetrul oraşului (Lombard Street 900 - locuinţa lui Scottie, "The Empire Hotel" pe Sutter Street - adresa lui Judy, un hotel particulier la intersecţia Sacramento Avenue cu Mason Street, Palace of the Legion of Honor, Fort Point de la picioarele lui Golden Gate Bridge), cu două ieşiri (semnificative) în afara lui: la Mission Dolores şi la Muir Woods (o pădure cu sequoia multiseculari de cealaltă parte a golfului). Toate ieşirile din San Francisco semnifică Moarte: la Mission Dolores este cimitirul unde "Madeleine" se duce să pună flori la mormîntul Carlottei, Muir Wood este locul unde cei doi se plimbă şi unde "Madeleine", cu degetul înmănuşat, îi arată pe o secţiune în sequoia "unde a murit" - în fine, San Juan Bautista (o veche misiune spaniolă "o sută de mile la sud de San Francisco", în cuvintele lui Scottie) conţine turnul din care cad adevărata Madeleine şi adevărata Judy (cel puţin, pe ecran; în realitate, turnul pe care-l vedem în film a fost "adăugat" - prin trucaj optic - în studiou).
Dincolo de povestea în sine, Vertigo este şi un film-poem despre San Francisco - un ultim omagiu adus de un britanic-american oraşului melancolic şi misterios de dinainte de "flower power" şi "revoluţia sexuală". Dacă North by Northwest cartografiază America nonstop-cinetică, variată, vitală şi "monumentală" - de la New York la Mount Rushmore -, Vertigo este o cartografiere lentă, obsedantă şi contemplativă a unui locus solus în care valorile americane primare (acţiunea, energia, fervoarea economică) par somnolente - în orice caz, inaparente. North by Northwest este tributul lui Hitchcock la modernitate (sediul ONU, vila de sticlă Frank Lloyd Wright, viaţa trepidantă); Vertigo este tributul lui Hitchcock la pre-modernitate (arhitectura latină, superstiţiile & interstiţiile magice, moartea)...

  Cromatica
Victor Stoichiţă a analizat recurenţa roşului în cîteva din momentele-cheie ale filmului: prima apariţie a lui Madeleine/Judy în restaurantul în care o vede Scottie (păr blond-argintat, somptuoasă rochie de tafta verde închis, pereţi capitonaţi în roşu profund), trezirea aceleiaşi în patul lui Scottie, după tentativa de sinucidere de lîngă podul Golden Gate (Madeleine / Judy pune pe ea un halat roşu sîngeriu, ce pare să reverbereze nuanţa aceluiaşi pod la apus), colierul de rubine ce aparţinuse adevăratei Madeleine şi pe care Judy se hotărăşte să-l poarte, în a doua parte a poveştii... Discutarea acestei recurenţe se poate face în termeni strict plastici & simbolici, statistici (cu excepţia coşmarului strident-"psihedelic" al lui Scottie şi a acelui colier, roşul este cvasi-absent din a doua parte a filmului) sau comparativi: este evident că, pe fondul unei palete riguros-reductive în care albul & verdele sînt culorile dominante (părul Madeleinei, mantoul ei şi maşina pe care-o conduce), inserţia roşului poate fi văzută - dincolo de aspectul estetic - ca o sugestie subliminală.

Recapitulînd:

1. în prima scenă (la restaurant), roşul este culoarea dominantă care înglobează - şi "îmbracă" - scena respectivă, ca un fel de mesaj definitiv: "Această poveste este pătată de sînge!" Scottie (ca şi spectatorul) vede evidenţa, dar nu are (încă) datele necesare unei interpretări în acest sens;

2. în scena "de pat" (din locuinţa lui Scottie; cineva a descris-o ca fiind "cea mai ameţitoare elipsă din istoria Cinema-ului": toate indiciile duc către o lectură de tip "the morning after" erotic, dar Hitchcock menţine suspansul - oricum, interesul său era în altă parte), roşul este o simplă "pată de culoare" - frapantă desigur, şocantă poate (e oare "logic" ca un burlac ca Scottie să posede un asemenea halat?!) -, dar forţa ei sugestivă vine tocmai din combinaţia acestor două elemente: unul, evident (roşul este doar un halat), celălalt, ipotetic (cum de există, şi de ce, un asemenea obiect de vestimentaţie în garderoba lui Scottie?); atunci cînd îl îmbracă (Madeleine / Judy îl găseşte pe marginea patului - pus acolo de Scottie, fireşte), roşul devine personalizat, scos din prima categorie şi "singled-out", "tailored to fit" - iar faptul că este, de fapt, un transfer (halatul este al lui Scottie, îl va purta "Madeleine" în aşteptarea momentului cînd adevărata Madeleine va fi ucisă iar adevărata Judy, omorîtă accidental) ni se revelează cu atît mai semnificativ la finalul filmului. Pentru moment însă - ca şi în scena 1 -, spectatorul încă nu ştie, dar - spre deosebire de scena 1 - Scottie (deşi nu ştie mai mult decît spectatorul) începe - inconştient - transformarea "obiectului dorinţei", luarea lui în posesie care se va desăvîrşi în a doua parte a filmului. Gest alarmant-ambiguu: Scottie "o îmbracă" (de la distanţă) în roşu, făcînd-o - ipso facto - de două ori victima sa: o dată pentru că o depersonalizează, a doua oară pentru că o va duce - involuntar - la moarte...

3. în scena "în oglindă" (Judy îl roagă pe Scottie să o ajute să-şi încheie colierul cu rubine; gestul este văzut (de spectator / de Scottie) în oglinda mesei de toaletă), roşul s-a redus la acele picături sîngerii pe gîtul lui Judy: spectatorul ştie deja că Judy = Madeleine, Scottie abia află (sau, în orice caz, are confirmarea). Dar importanţa scenei este dată şi de un alt factor; dincolo de suspansul spectatorului şi de surpriza lui Scottie (momentul este încă o demonstraţie - în imagini - a diferenţei dintre suspans şi surpriză venind din partea Maestrului care le-a practicat / teoretizat), cvasi-dispariţia roşului este semnalul cel mai clar al transformării lui - şi, prin extensie, a lui Judy - în dublul său daltonic-spectral, Madeleine. Din clipa în care Judy a acceptat să devină Madeleine (nu doar "Madeleine"), din clipa în care Scottie a metamorfozat-o - fizic - în fantasma / fantoma sa iubită iar Hitchcock a desăvîrşit această transformare îmbrăcînd-o, metafizic şi spectral, în acea lumină alb-verzuie venind de la neonul "Empire" (numele hotelului, a cărui firmă străluceşte în dreptul ferestrelor lui Judy), nu mai este loc pentru carnala, senzuala Judy - tout (d'elle) doit disparaître... Metamorfoza este completă - şi, odată cu ea, transferul (cromatic, diegetic, psihologic) care i-a făcut pe mulţi dintre fanii / comentatorii / hermeneuţii acestui film (Chris Marker de pildă) să vorbească, în legătură cu Vertigo, despre "story în oglindă", "dublu oniric" - sau pur şi simplu vis... Pînă să ne lămurim însă care vis (să fie prima parte visul lui Scottie, iar ceea ce se-ntîmplă în a doua, punerea lui în practică? sau invers?), transferul cromatic este cel puţin la fel de vertiginos (la Hitch, formele sînt întotdeauna mai importante decît story-urile). Căci "antonimul" perfect al roşului sîngeriu nu este verdele aprins, ci tocmai acest verde - şters, artificial, aproape ireal - care invadează camera lui Judy, îmbrăcînd-o, dematerializînd-o, aneantizînd-o... De fapt, atunci cînd Scottie o trage după el în turn, Judy va fi devenit - într-adevăr - fantomă, spectru, umbră (luminoasă): nici "Madeleine", nici Judy - ci moarta Madeleine, urcată pentru a mai cădea - şi a mai muri - o dată (de astă dată, ca fantasmă). Inconştient (Scottie este detectivul care vede, dar nu înţelege, şi-apoi îndrăgostitul care înţelege ceea ce nu mai vede), el ucide, dintr-un foc, atît făptura care-i încarnase fantasma, cît şi fantoma ei - ca un Orfeu / Pygmalion care se mai întoarce o dată în trecut, o recuperează pe Eurydice / Galateea iar apoi, privind-o încontinuu şi impenitent, o pierde pentru totdeauna... "Each man kills the thing he loves". Scottie ucide prin privire: privirea fetişistă, care este de fapt - deja - necrofilică. Căci trecutul e mort.

* Gîndurile de faţă au fost inspirate de conferinţa "Pygmalion la cinema", susţinută de Victor Ieronim Stoichiţă la New Europe College, joi, 4 martie 2004.