De la Croaziera la Concurs via Călăuza

Au apărut pe ecrane la un an diferenţă, fiind etichetate (de criticul Florian Potra, în Aurul filmului (vol. 2) drept un "road movie" şi, respectiv, un "river movie". Au fost, fiecare, un film-bornă în peisajul cinematografiei româneşti cu tematică "de actualitate", de la începutul anilor '80. Până la un punct, atât Concurs, cât şi Croaziera erau recunoscute în epocă drept opere "demascatoare", "îndrăzneţe" şi "atipice". Concurs (gândit de autorul său încă de pe băncile facultăţii, de la sfârşitul anilor '60) intră în producţie în chiar anul când Croaziera îşi trăia momentul de glorie. Şi când, peste hotare, Călăuza lui Tarkovski făcea furori prin festivaluri.

Filmul lui Dan Piţa ("frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante" - scrie Nicolae Steinhardt în Critică la persoana întâi) preia, ce-i drept, ideea de "expediţie" apăsătoare ca o corvoadă (într-un regim totalitar, evident) de la Croaziera lui Mircea Daneliuc. Dar - mult mai important - îşi trage seva (îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi instrument de cunoaştere) din poezia Călăuzei. Căci la Piţa, contactul cu tragicul şi sublimul ("mai ales - remarcă acelaşi Nicolae Steinhardt - pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc") trimite spre "înţelepciunea vieţii şi rostul ei", aşa cum îl transpune Andrei Tarkovski în filmul său: acela de a şti să te orientezi (să te laşi "călăuzit") astfel încât să nu ţi-o risipeşti şi să nu pierzi prilejul - unic - de a te izbăvi din primejdiile şi capcanele în care poţi cădea.

La fel ca în Croaziera (tributar, ca limbaj cinematografic, "realismului minimalist" ce avea să fie asiduu exploatat, după anul 2000, de Cristi Puiu, Cristian Mungiu ş.a.), membrii echipei Concursului sunt predispuşi să-şi irosească vremea în tot felul de "nimicnicii, incidente, neghiobii şi lăturălnicii". Care sunt acelea? O sumedenie de - observă Nicolae Steinhardt - "vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate". Şi, s-ar mai putea adăuga, nenumărate sfezi, pofta de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea şi de a-şi fura singuri căciula, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul. Mai presus de toate aceste "locuri comune", se remarcă însă - la fel ca-n Călăuza - prezenţa personajului ce nu conteneşte a-şi jertfi mereu interesul, comoditatea şi mândria lui de om. Puştiul-călăuză din filmul lui Piţa ne îndeamnă a situa Concursul mai degrabă în descendenţa spirituală a Călăuzei decât a-l aşeza laolaltă cu Croaziera. Iar această diferenţă (în raport cu apologul lui Mircea Daneliuc) este mai importantă - în cazul Concursului - decât asemănările cu filmul lui Daneliuc. Acesta este "restul" - niciodată recuperat ulterior în cinematografia românească (şi valorificat apoi, de Dan Piţa, doar în Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri şi Pas în doi) - care trimite spre o zonă superioară a permanenţei umane. Sau, cum spunea regizorul într-un interviu de la sfârşitul anilor 80, spre "un nucleu de esenţial, de durabil, de dumnezeiesc, în jurul căruia e plăsmuită fiinţa noastră, viaţa, moartea, dragostea, frica, ura".

Mitologia Concursului stă sub semnul celui care nici o clipă nu se gândeşte la sine, care dă dovada că trăieşte numai spre a face bine altora, întruchipând parcă definiţia cărturarilor germani: "der Mann der nur für die Anderen da ist" - "omul al cărui ţel în lume este a fi numai întru slujirea celorlalţi". Iar "găinăriile" celor nouă albi, nu negri, mititei din Concurs par "topite", la final, când - transformator, metanoic - începe "îndreptarea" lor, atunci când, imediat după producerea "marii explozii", îl urmează pe Puştiul ce pare acum un adevărat "pescar de oameni". Concursul este, astfel, filmul-poem al Puştiului-"salvator", nu al "echipei dezorientate" şi nici al violatorilor din pădure ori a "ştabilor" semidocţi. Tot astfel, Călăuza se concentrează pe îndrumarea - cu nădejde, credinţă şi iubire - până în pragul "camerei dorinţelor" a scepticilor, cinicilor sau doar curioşilor. Nu gândurile necurate ale Profesorului şi Scriitorului sunt "punctul nodal" în pseudo-odiseea SF a lui Tarkovski, ci stăruinţa celui mult milostiv care spune: "Mai presus de toate să... credeţi!"... Croaziera însă rămâne exclusiv confiscat de proza repetatelor "nimicnicii, incidente şi neghiobii", de "urâtul vieţii" din care lipseşte atât Puştiul-"călăuză", cât şi ideea (neparodiată, neironizată) de călăuzire-îndrumare către însăşi "înţelepciunea vieţii".

Daneliuc (Cursa, Proba de microfon, Croaziera), dar şi Pintilie (Reconstituirea), Tatos (Secvenţe, Fructe de pădure), Tănase (La capătul liniei) filmează viaţa "aşa cum e". Lecţia Croazierei şi aplecarea ei spre "firescul de pe stradă", spre "felia de viaţă" frustă şi "minimalistă" au făcut, după anul 2000, şcoală. Ea se numeşte Noul Cinema Românesc. Piţa (Concurs, Dreptate în lanţuri, Faleze de nisip, Pas în doi), Veroiu (segmentul Fefeleaga din Nunta de piatră, Adela, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Sfârşitul nopţii, Semnul şarpelui), Săucan (Meandre, 100 lei), Ciulei (Pădurea spânzuraţilor), Iliu (Moara cu noroc) filmează viaţa "aşa cum ar trebui să fie". Realismul lor nu este "minimalist", ci "magic", "fantastic". Dincolo de bune sau rele, au înţeles că - în artă - este nevoie cu atât mai mult de frumos, cu cât este mai mult rău în lume. Până una-alta, demersul lor - oricât de meritoriu, de insolit, de autentic cinematografic - a rămas un dead end în filmul românesc.