Filmul se numeşte Common Ground (Cheltuieli comune). Vreme de patru ani, cele două realizatoare au locuit periodic în blocul din Bucureşti pe care l-au ales ca punct de observaţie. Filmul are o construcţie observaţionist-hanekeniană. Punctul de reper este dat de media televizuală, obiectivul camerei fiind periodic îndreptat spre ecranul televizorului aflat pe un canal de ştiri. Şi întotdeauna filmul oferă o critică subtilă în relaţie cu ceea ce se petrece - sau cu importanţa pe care şi-o arogă media (care oglindeşte realitatea): prin faptul că (întîmplarea face că) ecranul e privit uneori de cîte un bătrîn locatar al blocului, (semi-)senil, şi prin aceea că faptele care apar pe ecranul televizorului contrastează cu ceea ce vedem în bloc (urmările legilor sau măsurilor luate de conducători, măsuri discutate în studiourile televiziunilor, se văd în comunitatea adusă pe ecran în acest film, însă nimeni din televiziune nu e interesat de realitatea generată de măsurile politice discutate).
Ceea ce e foarte important în acest proiect e ştiinţa realizatoarelor de a aşeza camera de filmat. E multă onestitate şi mult respect în felul în care camera priveşte persoanele prezente pe ecran. Camera niciodată nu agresează persoana de care încearcă să se apropie şi nici nu caută să judece lucrurile urmărite. Atunci cînd persoanele ajung în faţa camerei fără să se aştepte la acest lucru, aparatul de filmat se retrage pentru a nu deranja; nu e interesat să surprindă, să caute în persoane reacţii-limită, de o spectaculozitate tabloidă. Şi, în acest sens, filmul exprimă bine ceea ce înseamnă ideea de document filmat, care se obţine prin înţelegerea unei comunităţi, prin învecinare cu ea, prin apropiere (elocventă fiind şi perioada în care a fost dezvoltat proiectul), nu prin forţare, prin abuz.
Un aspect deosebit în ceea ce priveşte filmul lui Anne Schiltz şi Charlotte Grégoire e şi modul neostentativ în care sînt citate cîteva lucrări însemnate din cinema - cum e Rear Window sau cum e raportarea lui Haneke la media - din Der Siebente Kontinent sau din Caché. La fel şi modul în care montează anumite pasaje de trecere de la un apartament la altul, de la o persoană la alta - uşor estetizate, dar, totuşi, cu racord pe starea personajelor care vor ajunge apoi în prim-plan, astfel că, din nou, alegerile realizatorice sînt coerente.
Am intrat apoi la un documentar sociologic realizat de profesorul Alfred Bulai în cadrul unui proiect de cercetare derulat de SNSPA. Un film despre relaţiile cordiale dintre români şi ţigani în vatra de la Drăguş, la poalele Făgăraşilor, realizat la opt decenii după ce Dimitrie Gusti a conceput acolo primul film sociologic din lume. Filmul de faţă, Balul ţiganilor, e ratat din orice punct de vedere. Cercetarea este cvasi-unilaterală, de vreme ce românii vorbesc despre balurile organizate în comună pînă în anii 70, unul dintre ele, cel ale cărui sensuri sînt căutate de autor, fiind pus la cale de ţigani (un singur ţigan vorbeşte, pasager, despre baluri). Apoi, personajele repetă aceleaşi lucruri, amintirile sînt relativ egale în ceea ce prezintă, astfel că trecerea de la o persoană la alta devine redundantă. Apoi, cinematografic, unele secvenţe sînt ridicole: la final, e o filmare continuă montată în proiect în sens invers filmării (ca mişcare înapoi), cu repezitorul, iar la un moment dat o maşină trece înapoi printr-o intersecţie aflată în cadru.
Din punct de vedere documentar, proiectul realizat de Florin Cioabă - Adevărul despre Holocaust - a fost izbutit faţă de Balul Ţiganilor. Partea bună a acestui film constă în includerea mărturiilor unor supravieţuitori ai deportării romilor de pe teritoriul României în Transnistria, pusă la cale de guvernul condus de Antonescu la începutul anilor 40 ai secolului trecut. Dincolo de asta, avem de-a face cu un film de popularizare a suferinţelor comunităţii rome în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, un film care conţine reconstituiri neinspirate ale dramei populaţiei deportate (o aceeaşi costişă, pe care alunecă aceleaşi cadavre, filmate în alb negru, pe digital cu efect de peliculă, filmare ce va deveni color la final, într-una din ultimele secvenţe, ca să sublinieze faptul că acum ştim istoria şi ca să ofere o metaforă din care să înţelegem că sufletele pierdute atunci şi-au regăsit liniştea în faptul că noi le-am înţeles suferinţa). Chiar dacă are aceste scăderi importante, filmul merită atenţie şi subiectul pe care îl dezbate merită cercetat şi prezentat mai coerent şi mai consistent în ceea ce priveşte mărturiile unor supravieţuitori (care vorbesc de violenţa extremă a autorităţilor, sau despre actele de canibalism la care s-a ajuns în lagărul transnistrean), în dauna lecţiilor de istorie prezentate de către membrii familiei Cioabă - în urma cărora rămîi cu impresia că problema genocidului de atunci e una personală, a familiei prezente în prim-plan-ul proiectului. Care, prin ceea ce derulează - acum şi cinematografic, nu numai politic - coboară nimbul mîntuirii asupra comunităţii rome de pretutindeni.