Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici muzică  Sageata  Lucia di Lammermoor

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Corp nesupus, corp exclus - Repetiţii deschise la Lucia di Lammermoor (Iaşi) în regia lui Andrei Şerban


Beatrice Lăpădat

septembrie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Sunt mulţi iubitorii de operă, în formulele ei consacrate, care perpetuează insistent conflictul dintre regia "clasică" şi regia "modernă" (deşi termenul "modern" nu e cel mai adecvat). Ce înseamnă, însă, a "moderniza" când povestea în sine este tributară unui întreg ansamblu de factori socio-politici şi structuri economice? Opera este ea însăşi o formă artistică menită să perpetueze în propriul organism rigoarea structurilor sociale care au dus la apariţia ei, oricât de flexibil se va fi arătat acest corp în ultimele decenii. Mai precis, opera permite exorcizarea unei experienţe radicale şi uneori subversive pe care deţinătorul de putere (financiară sau culturală) este puţin probabil că o va trăi în realitate, aşa că, indiferent de transformările istorice, opera va păstra mereu funcţională o anumită formă de ierarhie.

Din păcate, la celălalt pol, falsa dihotomie este întreţinută şi de numeroşi regizori care cred că a contemporaneiza înseamnă a cita boli apărute în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea sau a înlocui un decor belle époque cu unul minimalist. Practic, aceştia nu fac decât să preia acelaşi raport ierarhic într-o direcţie inversă, fără niciun alt efort de interpretare sau defrişare istorică. Tocmai poziţia pretins avangardistă a acestora face greu de absorbit distincţia dintre actualitate, adică simpla obedienţă descriptivă faţă de spaţiul şi timpul de azi, şi contemporaneitate, prin care se înţelege imersiunea critică în avalanşa Zeitgeist-ului, proces ce transcende cu mult problema scenografiei şi a costumelor.  


A asimila vibraţia contemporaneităţii fără a ignora scheletul tradiţiei, a avea respect faţă de muzică şi faţă de întregul ansamblu al interpreţilor, a avea curajul de a căuta raportul cel mai just dintre inovaţia care refuză să cadă în experiment gratuit şi specificul intrinsec al produsului artistic nu este ceva la îndemâna oricărui regizor avântat pe tărâmul operei, nici măcar a regizorilor de teatru realmente valoroşi. Pentru a se ajunge la acest nivel, este, într-adevăr, nevoie de un regizor care are "potenţialul de a regiza muzica".[1] Tocmai de aceea, dincolo de orice delimitări conceptual-istorice, noua montare a Luciei di Lammermoor de Gaetano Donizetti (după un roman de Sir Walter Scott, libret de Salvatore Cammarano) de la Opera Naţională Română Iaşi, în regia lui Andrei Şerban, merită întâmpinată ca un prilej de sărbătoare atât în rândul pasionaţilor devotaţi ai operei, cât şi în rândul iubitorilor de teatru. Dacă în decembrie 2012 instituţia manageriată de Beatrice Rancea readucea pe scenele româneşti Troienele - spectacolul lui Şerban care a avut premiera în SUA în 1974 - acelaşi spaţiu găzduieşte, în 2014, o altă montare nu mai puţin controversată a regizorului român.

Produsă în America în 1990 şi reluată la Opera Bastille din Paris în 1995 cu un nou concept regizoral, Lucia lui Andrei Şerban este şi astăzi un punct de referinţă în istoria montărilor operei lui Donizetti. La repetiţiia deschisă care a avut loc duminică, 21 septembrie 2014, cu interpreţi din ambele distribuţii, regizorul a declarat că scopul său a fost ca structura muzicală să pătrundă în toate dimensiunile jocului scenic, intersectând capacităţile vocale ale interpreţilor cu resursele lor actoriceşti pentru un efect deplin al actului artistic.


Cheia de interpretare a întregii poveşti se relevă spectatorului, în primul rând, prin scenografia semnată, pentru această montare, de Octavian Neculai. Decorul este cel care dă un cu totul alt sens relaţiilor de putere în cadrul cărora se scrie iubirea dintre Lucia şi Edgardo. Ideea amplasării întregi acţiuni într-un decor inspirat din clinica pariziană Salpêtrière, unde neurologul Charcot îşi trata istericele, a fost materializată în anii '90 de scenograful William Dudley pentru montarea de la Bastille, însă, dincolo, de această referinţă, ceea ce se vede pe scena Operei din Iaşi este complet regândit de scenograful român. De fapt, marele spaţiu circular, cu toate intrările şi ieşirile sale claustrante, aminteşte mai degrabă de experimentele acelui Charcot citit prin lentilele lui Foucault.[2] Salpêtrière devine, astfel, teritoriul unui doctor pervers şi manipulator, a cărui autoritate este legitimată prin capacitatea de a-şi manevra pacientele astfel încât acestea să îşi declanşezele crizele de isterie la comandă. Aşa cum cândva Lucia se vedea prinsă la mijloc între interesele fratelui şi orgoliul celui iubit, Charcot era instrumentul prin care pacientele rămâneau controlate într-un azil care, la scară micro, repeta organizarea ierarhică a unei societăţi androcentrice. De altfel, înainte de a fi descifrarea unei poveşti de iubire, această capodoperă a bel canto-ului devine, în regia lui Andrei Şerban, un exerciţiu de interpretare a corporalităţii - de la corpul-maşină al soldatului până la corpul-sexual al dansatoarelor sau corpul-isteric al miresei însângerate.

Lectura foucauldiană se extinde şi prin trimiterile la o altă operă majoră a filosofului francez, A supraveghea şi a pedepsi, în care arhitectura tuturor spaţiilor ce funcţionează ca forme de control ale celor supuşi - fie că sunt deţinuţi, soldaţi, elevi sau nebuni - se află într-o relaţie directă cu autoritatea şi puterea. Garnizoană, casă de corecţie, închisoare, uzină, şcoală sau poate un micro-Panopticon al lui Bentham, scena devine locul în care puterea protagoniştilor de sex masculin se confirmă şi reafirmă constant. Panta pe care se desfăşoară luptele, uşile care subliniază anularea oricărui spaţiu privat, aparatele de gimnastică prezente ca structuri de întreţinere a unui corp mecanic sau robinetele care creează un efect psihotic prin apa curgând neîntrerupt creează o uriaşă celulă. O captivitate în care iluzia evadării ar părea că duce spre o şi mai înrobitoare captivitate.

Soldaţii-gimnaşti-posibili infractori, comprimaţi în masa amorfă a "corpurilor docile", consolidează cu atât mai mult poziţia prestigioasă a lui Enrico Ashton (Jean Kristof Bouton), fratele Luciei (Lăcrămioara Maria Hrubaru Roată). Dar prestigiul lui este, însă, ameninţat cu decăderea, aşa că mecanismul corpurilor supuse trebuie reconfigurat. Nu întâmplător, Enrico nu se desparte niciodată de obiectele care îi conferă statutul superior - în uniformă de militar şi înarmat, Enrico îşi dublează puterea instituţională prin forţa fizică. Baritonul canadian are, de altfel, meritul de a-şi lansa corpul într-un travaliu care, în absenţa unui control impecabil, ar fi limitat sau chiar afectat disponibilitatea vocală a acestuia. Atât Bouton, cât şi soprana Lăcrămioara Hrubaru Roată, amândoi pentru prima dată în aceste roluri, conving nu doar prin calitatea actului liric, ci şi prin expresia actoricească. Iar cei doi au dovedit din plin că "actorie" poate însemna, pe o scenă de operă, mult mai mult decât a face ca gestul sau grimasa potrivită să funcţioneze la momentul potrivit, ci capacitatea de a actualiza permanent diferite ipostaze complexe ale corporalităţii, în posturi adesea incomode.

Enrico, Normanno (Andrei Savin, tenor), Arturo (Andrei Fermeşanu, tenor) şi Raimondo (Octavian Dumitru, bas) sunt toţi ataşaţi de însemnele care le atribuie autoritate, fie că este vorba de natura militară sau sacră a acestora. Când ele lipsesc, rămâne prestigiul câştigat prin capital financiar: ingenios şi plin de umor este momentul în care Arturo, incapabil să fie nici măcar un veritabil luptător în interiorul schemei patriarhale, îşi expune diamantele cu o ridicolă aroganţă. Edgardo di Ravenswood (tenorul Florin Guzgă) aparţine, în schimb, unei categorii masculine care, atât în lipsa banilor, cât şi a puterii, îşi câştigă statutul prin codul onoarei: el luptă pentru ţara lui, aşa că e nevoit să o părăsească pe Lucia, ea fiind, de altfel, următorul punct al certificării puterii lui simbolice.


Abia aici explodează, însă, complexitatea sensurilor care converg din regie. Mă gândeam, captivată de inteligenţa calculată şi atât de bogată în referinţe a scenografiei, că s-ar putea face un întreg spectacol din simpla conjugare a decorului cu prezenţa scenică a actorilor, fără nicio urmă de muzică sau articulare verbală. Ba chiar aş tinde să cred că, dacă miza ar fi fost aplicarea unor teorii politice contemporane în teatru, ar fi fost greu de găsit ceva mai ilustrativ decât Lucia di Lammermoor, aşa cum arată acum în montarea de la Iaşi. Dacă mai sus am afirmat că decorul dă cheia de interpretare, nu mai puţin adevărat este că interpretarea ar rămâne, însă, cu mult sărăcită fără seria de contradicţii şi paradoxuri generate din alăturarea muzicii cu regia.

Manipulată fie de bărbaţi, fie de confidenta sa Alisa (Laura Scripcaru, mezzosoprană), a cărei funcţie este menţinerea aceloraşi structuri patriarhale, Lucia înnebuneşte, iar corpul său isteric se situează, treptat, în afara oricăror scheme normative. Dacă până în momentul nunţii captivitatea Luciei se petrece doar la nivel mental, odată cu ceremonia de oficializare a uniunii dintre Lucia şi Arturo, corpul tinerei începe să îşi determine singur propriul spaţiu. Episoadele în care Lucia refuză să semneze certificatul de căsătorie sau în care corpul său este luat în posesie de către femeile ce o machiază în chip grotesc ori momentele când este injectată pentru a se calma sunt doar mici prefigurări ale celor mai strălucitoare abilităţi actoriceşti puse în joc de Lăcrămioara Hrubaru Roată. Atunci când se urcă şi coboară pe schela metalică sau cântă în leagănul susţinut de frânghiile cu inele, soprana îşi taie singură orice plasă de siguranţă şi segmentează spaţiul nu cu agilitatea acelor trupuri conştiente de forţa lor, ci cu flexibilitatea inconştientă a corpurilor care sfidează pericolele tocmai pentru că sunt ghidate de propriul spaţiu mental distorsionat. A controla o astfel de coregrafie este mai riscant decât acrobaţia demonstrativă şi îndelung muncită a artiştilor de circ, iar artisticei lirice i-a reuşit din plin şi această performanţă, pe lângă interpretarea elegantă a frazelor muzicale.

Dacă teritoriul structurat de bărbaţi înseamnă calcul, disciplină şi dominaţie, cu alte cuvinte, o adevărată contabilitate milimetrică a ordinii, prezenţa Luciei instalează haosul şi implozia oricărei organizări. Aşa cum micul tunel acoperit cu pânza translucidă şi aspră este destrămat de Lucia, care îi conferă o altă funcţie manevrând-o violent şi transformând-o într-o mască, întreaga organigramă a structurilor masculine de putere este brusc sabotată din câteva mişcări ale istericei. Prin nesupunere, corpul Luciei se autoexclude din circuitul prescrierilor canonice, iar asta chiar în timp ce bărbaţii se luptă între ei pentru a a asigura că Lucia rămâne o piesă pasivă. 

Doar această surescitare o poate aduce pe protagonistă în prezent, în contextul în care Enrico şi ai lui încearcă să o lege definitiv de trecutul glorios, iar Edgardo de un viitor mereu promis, dar fără perspectiva reală a împlinirii. Vehiculul prin care tânăra Ashton este făcută să renunţe la Edgardo după înscenarea pusă la punct de Enrico şi Normanno este admirabil concentrat, în decorul lui Octavian Neculai, într-o fotografie a mamei decedate. Acest mic obiect constituie recursul la un trecut mort, în virtutea căruia şi prezentul, şi viitorul trebuie fosilizate.


Aici şi acum-ul Luciei se conturează tocmai prin această dezordine care face imposibil calculul raţional al existenţei segmentate în unităţi controlabile. Între toate aceste personaje care îşi arogă câte un sector clar delimitat, Lucia este singura liberă. Ea nu este niciodată totul şi nu este niciodată singură, pentru că nebunia face posibilă activarea personelor ei virtuale - ea este în sine o mulţime. Asta nu poate decât să facă şi mai pasionantă şi antrenantă înţelegerea ariei Il dolce suono, în care Lucia, după ce l-a ucis pe Arturo, vorbeşte la prezent, ca şi cum ar fi chiar atunci mireasa lui Edgardo. Edgardo, la rândul său, când o plânge pe Lucia moartă în aria Tu, che a Dio spiegasti l'ali, nu face altceva decât să justifice, prin speranţa în transcendenţă, neputinţa de a-i fi creat Luciei un prezent. Această arie finală, departe de a fi o reparare a erorii sau o remuşcare sinceră, este, din contră, pattern-ul cel mai exemplificator al gândirii europene care instrumentalizează transcendentul pentru a se absolvi de răspundere în aici şi acum.

Există, prin costumaţie (semnată Lia Manţoc), şi un alt punct în care se întrevede promisiunea eliberării corporale, dar ea se dovedeşte a nu fi, la rându-i, decât o altă iluzie. La petrecerea care urmează simulacrului nupţial, asistăm la dansul plin de voluptate şi dinamism al corpurilor unor tinere - acestea nu sunt, însă, decât erupţiile permise şi încurajate ocazional, ca defulare, în nucleul unei ordini terorizante. Pe lângă acest efect, scena petrecerii cu valenţe orgiastice are şi meritul de a crea o productivă opoziţie între senzualitatea acestor corpuri integre, sănătoase, care oferă plăcere, şi senzualitatea morbidă a unei Lucii al cărei corp înseamnă descompunere şi des-carnare. Corului-martor, dispus circular, i se anihilează identitatea prin aceeaşi mască albă prezentă şi la Lucia şi la Enrico. Ei, deşi sunt mulţi, nu sunt o mulţime - din contră, corul asigură prezenţa unui corp unitar, un ansamblu închegat care descurajează multiplicitatea pentru ca totul să fie adus la Unul restaurator.


Dacă acest lung comentariu este justificat de o regie şi scenografie extrem de ofertante, muzica nu poate decât să ne reducă la tăcere, aşa că soliştilor şi coriştilor, precum şi orchestrei dirijate de Vlad Iftinca putem doar să le mulţumim pentru că au făcut ca muzica să îşi câştige autonomia ei în economia unei manifestări artistice atât de ample. Regnava nel silenzio, Quando rapito in estasi, Spargi d'amaro pianto sau Il dolce suono sunt câteva dintre ariile îndrăgite pe care soprana Lăcrămioara Maria Hrubaru Roată le-a livrat cu sensibilitate şi cu o tehnică vocală deloc afectată de necruţătorul dinamism fizic pe care şi l-a asumat. Jean Kristof Bouton, care ar putea cu uşurinţă să se dedice actoriei în egală măsură, a fost perfect coerent cu personajul său de la început până la capăt, evitând simplificarea schemei caracterologice a unui bărbat obsedat de onoare şi de prestigiul numelui său. Tânăr, plin de resurse, creativ şi dispunând de multă prospeţime în interpretarea actoricească şi muzicală, Jean Kristof Bouton a redat convingător arii precum Cruda, funesta smania, Tombe degli avi miei sau La pietade in suo favore, deşi nu a încetat să sclipească nici măcar în scenele în care personajul e inert. La Florin Guzgă este admirabilă atenţia cu care decupează fiecare pasaj muzical, înţelegând că prezenţa atent dozată în scenă e mai preţioasă decât patetismul forţat în care ar putea atât de uşor să cadă interpreţii lui Edgardo. Mărturisesc că am aşteptat cu nerăbdare aria mea preferată din opera lui Donizetti, Tu, che a Dio spiegasti l'ali, iar interpretarea lui Forin Guzgă a fost un cadou apreciat. Şi, dacă e vorba de muzică, trebuie subliniat că prezenţa muzicianului Vlad Iftinca, în prezent asistent dirijor la MET, confirmă o dată în plus managementul eficient pe care Beatrice Rancea îl asigură Operei din Iaşi de câţiva ani.


Poate că motivul pentru care, cândva, această montare a Luciei di Lammermoor a deranjat este legat de faptul că regia nu se concentrează asupra efectelor violente declanşate de nebunie - deşi prezente, ele rămân, totuşi, sugerate în desfăşurarea epică. În regia lui Andrei Şerban, energiile funeste ale Luciei sunt, în primul rând, o formă de percepţie a sinelui şi a celuilalt, o viziune în răspăr asupra întregii existenţe, iar baia de sânge şi contorsiunile corpului bolnav sunt doar urmele vizibile ale unei minţi care multiplică la nesfârşit diferite versiuni ale realităţii. Ceea ce este mai greu de acceptat decât crima sau "dansul" cu baloturile de bumbac. Pentru că, la fel ca în destinul Luciei, libertatea interioară a unui regizor se iartă mai greu decât greşelile sale.


Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti
După The Bride of Lammermoor de Sir Walter Scott, libret de Salvatore Cammarano
Opera Naţională Română Iaşi
Regie: Andrei Şerban
Dirijor: Vlad Iftinca
Scenografie: Octavian Neculai
Costume: Lia Manţoc
Regizor secund: Dana Dima
Distribuţia repetiţiei cu publicul din 21 septembrie 2014: Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată (Lucia), Jean Kristof Bouton (Enrico), Andrei Fermeşanu (Arturo), Octavian Dumitru (Raimondo), Laura Scripcaru (Alisa), Alexandru Savin (Normanno)
 

[1] Andrei Şerban, O biografie, Iaşi: Polirom, 2006, postfaţă de Basarab Nicolescu, p. 210.
[2] Michel Foucault, Puterea psihiatrică. Cursuri ţinute la Collège de France (1973-1974), traducere de Irina-Andreea Szekely şi Iuliu-Silviu Szekely, Cluj-Napoca: Idea Design&Print, 2006.



 Toate articolele despre Lucia di Lammermoor


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Beatrice Lăpădat


Alte articole

 Lucia la Iaşi şi Bucureşti, Octavian Neculai
 Scrisoare deschisă către Andrei Şerban după Lucia di Lammermoor (Bucureşti), Horia-Roman Patapievici
 Ceci n'est pas une chronique - Lucia di Lammermoor (Bucureşti), Marius Constantinescu
 Diagonalele lui Neculai, verticalele lui Şerban - Lucia di Lammermoor (Bucureşti), Mihai Brezeanu
 Scrisoare către Beatrice Rancea după Lucia di Lammermoor (Iaşi), Răzvan Penescu
 Toate articolele despre Lucia di Lammermoor


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer