Corp nesupus, corp exclus - Repetiții deschise la Lucia di Lammermoor (Iași) în regia lui Andrei Șerban

Sunt mulți iubitorii de operă, în formulele ei consacrate, care perpetuează insistent conflictul dintre regia "clasică" și regia "modernă" (deși termenul "modern" nu e cel mai adecvat). Ce înseamnă, însă, a "moderniza" când povestea în sine este tributară unui întreg ansamblu de factori socio-politici și structuri economice? Opera este ea însăși o formă artistică menită să perpetueze în propriul organism rigoarea structurilor sociale care au dus la apariția ei, oricât de flexibil se va fi arătat acest corp în ultimele decenii. Mai precis, opera permite exorcizarea unei experiențe radicale și uneori subversive pe care deținătorul de putere (financiară sau culturală) este puțin probabil că o va trăi în realitate, așa că, indiferent de transformările istorice, opera va păstra mereu funcțională o anumită formă de ierarhie.

Din păcate, la celălalt pol, falsa dihotomie este întreținută și de numeroși regizori care cred că a contemporaneiza înseamnă a cita boli apărute în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea sau a înlocui un decor belle époque cu unul minimalist. Practic, aceștia nu fac decât să preia același raport ierarhic într-o direcție inversă, fără niciun alt efort de interpretare sau defrișare istorică. Tocmai poziția pretins avangardistă a acestora face greu de absorbit distincția dintre actualitate, adică simpla obediență descriptivă față de spațiul și timpul de azi, și contemporaneitate, prin care se înțelege imersiunea critică în avalanșa Zeitgeist-ului, proces ce transcende cu mult problema scenografiei și a costumelor.  


A asimila vibrația contemporaneității fără a ignora scheletul tradiției, a avea respect față de muzică și față de întregul ansamblu al interpreților, a avea curajul de a căuta raportul cel mai just dintre inovația care refuză să cadă în experiment gratuit și specificul intrinsec al produsului artistic nu este ceva la îndemâna oricărui regizor avântat pe tărâmul operei, nici măcar a regizorilor de teatru realmente valoroși. Pentru a se ajunge la acest nivel, este, într-adevăr, nevoie de un regizor care are "potențialul de a regiza muzica".^[1] Tocmai de aceea, dincolo de orice delimitări conceptual-istorice, noua montare a Luciei di Lammermoor de Gaetano Donizetti (după un roman de Sir Walter Scott, libret de Salvatore Cammarano) de la Opera Națională Română Iași, în regia lui Andrei Șerban, merită întâmpinată ca un prilej de sărbătoare atât în rândul pasionaților devotați ai operei, cât și în rândul iubitorilor de teatru. Dacă în decembrie 2012 instituția manageriată de Beatrice Rancea readucea pe scenele românești Troienele - spectacolul lui Șerban care a avut premiera în SUA în 1974 - același spațiu găzduiește, în 2014, o altă montare nu mai puțin controversată a regizorului român.

Produsă în America în 1990 și reluată la Opera Bastille din Paris în 1995 cu un nou concept regizoral, Lucia lui Andrei Șerban este și astăzi un punct de referință în istoria montărilor operei lui Donizetti. La repetițiia deschisă care a avut loc duminică, 21 septembrie 2014, cu interpreți din ambele distribuții, regizorul a declarat că scopul său a fost ca structura muzicală să pătrundă în toate dimensiunile jocului scenic, intersectând capacitățile vocale ale interpreților cu resursele lor actoricești pentru un efect deplin al actului artistic.


Cheia de interpretare a întregii povești se relevă spectatorului, în primul rând, prin scenografia semnată, pentru această montare, de Octavian Neculai. Decorul este cel care dă un cu totul alt sens relațiilor de putere în cadrul cărora se scrie iubirea dintre Lucia și Edgardo. Ideea amplasării întregi acțiuni într-un decor inspirat din clinica pariziană Salpêtrière, unde neurologul Charcot își trata istericele, a fost materializată în anii '90 de scenograful William Dudley pentru montarea de la Bastille, însă, dincolo, de această referință, ceea ce se vede pe scena Operei din Iași este complet regândit de scenograful român. De fapt, marele spațiu circular, cu toate intrările și ieșirile sale claustrante, amintește mai degrabă de experimentele acelui Charcot citit prin lentilele lui Foucault.^[2] Salpêtrière devine, astfel, teritoriul unui doctor pervers și manipulator, a cărui autoritate este legitimată prin capacitatea de a-și manevra pacientele astfel încât acestea să își declanșezele crizele de isterie la comandă. Așa cum cândva Lucia se vedea prinsă la mijloc între interesele fratelui și orgoliul celui iubit, Charcot era instrumentul prin care pacientele rămâneau controlate într-un azil care, la scară micro, repeta organizarea ierarhică a unei societăți androcentrice. De altfel, înainte de a fi descifrarea unei povești de iubire, această capodoperă a bel canto-ului devine, în regia lui Andrei Șerban, un exercițiu de interpretare a corporalității - de la corpul-mașină al soldatului până la corpul-sexual al dansatoarelor sau corpul-isteric al miresei însângerate.

Lectura foucauldiană se extinde și prin trimiterile la o altă operă majoră a filosofului francez, A supraveghea și a pedepsi, în care arhitectura tuturor spațiilor ce funcționează ca forme de control ale celor supuși - fie că sunt deținuți, soldați, elevi sau nebuni - se află într-o relație directă cu autoritatea și puterea. Garnizoană, casă de corecție, închisoare, uzină, școală sau poate un micro-Panopticon al lui Bentham, scena devine locul în care puterea protagoniștilor de sex masculin se confirmă și reafirmă constant. Panta pe care se desfășoară luptele, ușile care subliniază anularea oricărui spațiu privat, aparatele de gimnastică prezente ca structuri de întreținere a unui corp mecanic sau robinetele care creează un efect psihotic prin apa curgând neîntrerupt creează o uriașă celulă. O captivitate în care iluzia evadării ar părea că duce spre o și mai înrobitoare captivitate.

Soldații-gimnaști-posibili infractori, comprimați în masa amorfă a "corpurilor docile", consolidează cu atât mai mult poziția prestigioasă a lui Enrico Ashton (Jean Kristof Bouton), fratele Luciei (Lăcrămioara Maria Hrubaru Roată). Dar prestigiul lui este, însă, amenințat cu decăderea, așa că mecanismul corpurilor supuse trebuie reconfigurat. Nu întâmplător, Enrico nu se desparte niciodată de obiectele care îi conferă statutul superior - în uniformă de militar și înarmat, Enrico își dublează puterea instituțională prin forța fizică. Baritonul canadian are, de altfel, meritul de a-și lansa corpul într-un travaliu care, în absența unui control impecabil, ar fi limitat sau chiar afectat disponibilitatea vocală a acestuia. Atât Bouton, cât și soprana Lăcrămioara Hrubaru Roată, amândoi pentru prima dată în aceste roluri, conving nu doar prin calitatea actului liric, ci și prin expresia actoricească. Iar cei doi au dovedit din plin că "actorie" poate însemna, pe o scenă de operă, mult mai mult decât a face ca gestul sau grimasa potrivită să funcționeze la momentul potrivit, ci capacitatea de a actualiza permanent diferite ipostaze complexe ale corporalității, în posturi adesea incomode.

Enrico, Normanno (Andrei Savin, tenor), Arturo (Andrei Fermeșanu, tenor) și Raimondo (Octavian Dumitru, bas) sunt toți atașați de însemnele care le atribuie autoritate, fie că este vorba de natura militară sau sacră a acestora. Când ele lipsesc, rămâne prestigiul câștigat prin capital financiar: ingenios și plin de umor este momentul în care Arturo, incapabil să fie nici măcar un veritabil luptător în interiorul schemei patriarhale, își expune diamantele cu o ridicolă aroganță. Edgardo di Ravenswood (tenorul Florin Guzgă) aparține, în schimb, unei categorii masculine care, atât în lipsa banilor, cât și a puterii, își câștigă statutul prin codul onoarei: el luptă pentru țara lui, așa că e nevoit să o părăsească pe Lucia, ea fiind, de altfel, următorul punct al certificării puterii lui simbolice.


Abia aici explodează, însă, complexitatea sensurilor care converg din regie. Mă gândeam, captivată de inteligența calculată și atât de bogată în referințe a scenografiei, că s-ar putea face un întreg spectacol din simpla conjugare a decorului cu prezența scenică a actorilor, fără nicio urmă de muzică sau articulare verbală. Ba chiar aș tinde să cred că, dacă miza ar fi fost aplicarea unor teorii politice contemporane în teatru, ar fi fost greu de găsit ceva mai ilustrativ decât Lucia di Lammermoor, așa cum arată acum în montarea de la Iași. Dacă mai sus am afirmat că decorul dă cheia de interpretare, nu mai puțin adevărat este că interpretarea ar rămâne, însă, cu mult sărăcită fără seria de contradicții și paradoxuri generate din alăturarea muzicii cu regia.

Manipulată fie de bărbați, fie de confidenta sa Alisa (Laura Scripcaru, mezzosoprană), a cărei funcție este menținerea acelorași structuri patriarhale, Lucia înnebunește, iar corpul său isteric se situează, treptat, în afara oricăror scheme normative. Dacă până în momentul nunții captivitatea Luciei se petrece doar la nivel mental, odată cu ceremonia de oficializare a uniunii dintre Lucia și Arturo, corpul tinerei începe să își determine singur propriul spațiu. Episoadele în care Lucia refuză să semneze certificatul de căsătorie sau în care corpul său este luat în posesie de către femeile ce o machiază în chip grotesc ori momentele când este injectată pentru a se calma sunt doar mici prefigurări ale celor mai strălucitoare abilități actoricești puse în joc de Lăcrămioara Hrubaru Roată. Atunci când se urcă și coboară pe schela metalică sau cântă în leagănul susținut de frânghiile cu inele, soprana își taie singură orice plasă de siguranță și segmentează spațiul nu cu agilitatea acelor trupuri conștiente de forța lor, ci cu flexibilitatea inconștientă a corpurilor care sfidează pericolele tocmai pentru că sunt ghidate de propriul spațiu mental distorsionat. A controla o astfel de coregrafie este mai riscant decât acrobația demonstrativă și îndelung muncită a artiștilor de circ, iar artisticei lirice i-a reușit din plin și această performanță, pe lângă interpretarea elegantă a frazelor muzicale.

Dacă teritoriul structurat de bărbați înseamnă calcul, disciplină și dominație, cu alte cuvinte, o adevărată contabilitate milimetrică a ordinii, prezența Luciei instalează haosul și implozia oricărei organizări. Așa cum micul tunel acoperit cu pânza translucidă și aspră este destrămat de Lucia, care îi conferă o altă funcție manevrând-o violent și transformând-o într-o mască, întreaga organigramă a structurilor masculine de putere este brusc sabotată din câteva mișcări ale istericei. Prin nesupunere, corpul Luciei se autoexclude din circuitul prescrierilor canonice, iar asta chiar în timp ce bărbații se luptă între ei pentru a a asigura că Lucia rămâne o piesă pasivă. 

Doar această surescitare o poate aduce pe protagonistă în prezent, în contextul în care Enrico și ai lui încearcă să o lege definitiv de trecutul glorios, iar Edgardo de un viitor mereu promis, dar fără perspectiva reală a împlinirii. Vehiculul prin care tânăra Ashton este făcută să renunțe la Edgardo după înscenarea pusă la punct de Enrico și Normanno este admirabil concentrat, în decorul lui Octavian Neculai, într-o fotografie a mamei decedate. Acest mic obiect constituie recursul la un trecut mort, în virtutea căruia și prezentul, și viitorul trebuie fosilizate.


Aici și acum-ul Luciei se conturează tocmai prin această dezordine care face imposibil calculul rațional al existenței segmentate în unități controlabile. Între toate aceste personaje care își arogă câte un sector clar delimitat, Lucia este singura liberă. Ea nu este niciodată totul și nu este niciodată singură, pentru că nebunia face posibilă activarea personelor ei virtuale - ea este în sine o mulțime. Asta nu poate decât să facă și mai pasionantă și antrenantă înțelegerea ariei Il dolce suono, în care Lucia, după ce l-a ucis pe Arturo, vorbește la prezent, ca și cum ar fi chiar atunci mireasa lui Edgardo. Edgardo, la rândul său, când o plânge pe Lucia moartă în aria Tu, che a Dio spiegasti l'ali, nu face altceva decât să justifice, prin speranța în transcendență, neputința de a-i fi creat Luciei un prezent. Această arie finală, departe de a fi o reparare a erorii sau o remușcare sinceră, este, din contră, pattern-ul cel mai exemplificator al gândirii europene care instrumentalizează transcendentul pentru a se absolvi de răspundere în aici și acum.

Există, prin costumație (semnată Lia Manțoc), și un alt punct în care se întrevede promisiunea eliberării corporale, dar ea se dovedește a nu fi, la rându-i, decât o altă iluzie. La petrecerea care urmează simulacrului nupțial, asistăm la dansul plin de voluptate și dinamism al corpurilor unor tinere - acestea nu sunt, însă, decât erupțiile permise și încurajate ocazional, ca defulare, în nucleul unei ordini terorizante. Pe lângă acest efect, scena petrecerii cu valențe orgiastice are și meritul de a crea o productivă opoziție între senzualitatea acestor corpuri integre, sănătoase, care oferă plăcere, și senzualitatea morbidă a unei Lucii al cărei corp înseamnă descompunere și des-carnare. Corului-martor, dispus circular, i se anihilează identitatea prin aceeași mască albă prezentă și la Lucia și la Enrico. Ei, deși sunt mulți, nu sunt o mulțime - din contră, corul asigură prezența unui corp unitar, un ansamblu închegat care descurajează multiplicitatea pentru ca totul să fie adus la Unul restaurator.


Dacă acest lung comentariu este justificat de o regie și scenografie extrem de ofertante, muzica nu poate decât să ne reducă la tăcere, așa că soliștilor și coriștilor, precum și orchestrei dirijate de Vlad Iftinca putem doar să le mulțumim pentru că au făcut ca muzica să își câștige autonomia ei în economia unei manifestări artistice atât de ample. Regnava nel silenzio, Quando rapito in estasi, Spargi d'amaro pianto sau Il dolce suono sunt câteva dintre ariile îndrăgite pe care soprana Lăcrămioara Maria Hrubaru Roată le-a livrat cu sensibilitate și cu o tehnică vocală deloc afectată de necruțătorul dinamism fizic pe care și l-a asumat. Jean Kristof Bouton, care ar putea cu ușurință să se dedice actoriei în egală măsură, a fost perfect coerent cu personajul său de la început până la capăt, evitând simplificarea schemei caracterologice a unui bărbat obsedat de onoare și de prestigiul numelui său. Tânăr, plin de resurse, creativ și dispunând de multă prospețime în interpretarea actoricească și muzicală, Jean Kristof Bouton a redat convingător arii precum Cruda, funesta smania, Tombe degli avi miei sau La pietade in suo favore, deși nu a încetat să sclipească nici măcar în scenele în care personajul e inert. La Florin Guzgă este admirabilă atenția cu care decupează fiecare pasaj muzical, înțelegând că prezența atent dozată în scenă e mai prețioasă decât patetismul forțat în care ar putea atât de ușor să cadă interpreții lui Edgardo. Mărturisesc că am așteptat cu nerăbdare aria mea preferată din opera lui Donizetti, Tu, che a Dio spiegasti l'ali, iar interpretarea lui Forin Guzgă a fost un cadou apreciat. Și, dacă e vorba de muzică, trebuie subliniat că prezența muzicianului Vlad Iftinca, în prezent asistent dirijor la MET, confirmă o dată în plus managementul eficient pe care Beatrice Rancea îl asigură Operei din Iași de câțiva ani.


Poate că motivul pentru care, cândva, această montare a Luciei di Lammermoor a deranjat este legat de faptul că regia nu se concentrează asupra efectelor violente declanșate de nebunie - deși prezente, ele rămân, totuși, sugerate în desfășurarea epică. În regia lui Andrei Șerban, energiile funeste ale Luciei sunt, în primul rând, o formă de percepție a sinelui și a celuilalt, o viziune în răspăr asupra întregii existențe, iar baia de sânge și contorsiunile corpului bolnav sunt doar urmele vizibile ale unei minți care multiplică la nesfârșit diferite versiuni ale realității. Ceea ce este mai greu de acceptat decât crima sau "dansul" cu baloturile de bumbac. Pentru că, la fel ca în destinul Luciei, libertatea interioară a unui regizor se iartă mai greu decât greșelile sale.