Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  După dealuri

După dealuri de la Festivalul de film newyorkez de la Lincoln Center


Roxana Pavnotescu

Cultura, octombrie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Cristian Mungiu este unul dintre cei mai apreciaţi regizori români la Festivalul de Film de la Cannes. Filmul După dealuri, a cărui regie şi scenariu îi aparţine, primeşte, în 2012, două premii: Premiul pentru cel mai bun scenariu şi cel de Interpretare feminină acordat celor două actriţe: Cosmina Stratan şi Cristina Flutur. În 2007, regizorul primeşte premiul Palme d'Or în cadrul aceluiaşi festival, pentru filmul 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile.

După dealuri este inspirat de romanul Spovedanie la Tanacu al scriitoarei Tatiana Niculescu Bran, ce relatează un caz real pornind de la investigaţii şi cercetări pe care le face personal. Inspirat de aceeaşi întâmplare, Andrei Şerban montează în 2007 spectacolul cu acelaşi nume ce se va juca în premieră la teatrul MaMa din New York sub titlul Deadly Confession, urmat de reprezentaţii la Teatrul Odeon din Bucureşti. În ambele filme onorate la Cannes, Mungiu se dovedeşte un fin psiholog şi cunoscător al naturii feminine; protagonistele sunt mereu fete tinere aflate într-o relaţie foarte puternică, consolidată pe experienţe ce le uneşte pe viaţă şi chiar în moarte. 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile vorbeşte despre ultragiul avorturilor din perioada ceauşistă. După dealuri tratează tema exorcizării, ca tehnică de vindecare spirituală, menită să înlocuiască procedurile medicale absente sau imposibil de accedat, într-o lume dezagregată, haotică şi înapoiată. Otilia şi Găbiţă împart aceeaşi cameră într-un cămin studenţesc, Alina şi Voichiţa îşi petrec adolescenţa în acelaşi orfelinat. Fără a se atinge explicit problema homosexualităţii (mai cu seamă în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile), ambele cupluri feminine aduc o intimitate ce sfidează limita normalului. Otilia face nişte sacrificii formidabile pentru prietena ei şi trăieşte drama şi condiţiile precare ale avortului mai intens decât victima; renunţă până şi la iubitul ei, care o dezamăgeşte când nu se ridică la înălţime în sprijinul acordat prietenei lor. În După dealuri, o aluzivă relaţie homosexuală posibilă în anii orfelinatului pare să conducă întreaga dramă. Dacă Voichiţa accede la o iubire spirituală pentru prietena ei care, ca practicantă de karate, i-a oferit protecţie în orfelinat, Alina este măcinată de o dragoste pătimaşă şi posesivă. Pe un fond genetic posibil schizofrenic, (cu un frate retardat, propăşit şi el la mănăstire), alienată de viaţa prin orfelinate şi ca muncitoare în Germania, Alina se zbate între gelozie şi decepţia confesiunii Voichiţei care o mai iubeşte, dar "altfel". Patima ei, stăvilită de detaşarea şi liniştea sufletească a Voichiţei, degenerează în crize demoniace de gelozie, violenţă şi agresivitate îndreptate către preotul tânăr şi frumos sau călugăriţele din proximitatea ei. Alegând calea mănăstirii, Voichiţa se detaşează de cele lumeşti. În fapt, convertirea ei spirituală se întâmplă întocmai când vine în contact cu prietena ei şi Mungiu a ştiut să puncteze cu mare măiestrie acest moment. Dacă la început e gata să părăsească mănăstirea şi să-şi ajute prietena urmând-o în Germania pentru a munci pe un vapor, proiectul ei se evaporă imediat în contact cu seducţia şi insistenţele Alinei sau cu autorităţile de la serviciul de paşapoarte. O însoţeşte la spital, la părinţii ei adoptivi, dar nu rămâne cu ea; calea mănăstirii este irevocabilă.

Indiferent de tema abordată, în ambele filme, modalitatea este introspecţia, ce vizează esenţa naturii umane; în condiţii-limită sau de criză, barierele sociale sau sexuale sunt transgresate şi iubirea sau prietenia se instituie mai presus de ele, mai presus de biserică şi rigorile ei dogmatice, de preotul care a văzut îngerul. Homosexualitatea latentă sau cvasi-împlinită se înscrie ca o condiţie sine qua non a naturii umane, ce se poate declanşa în locuri şi situaţii limită în care oamenii sunt singuri şi au cel mai mult nevoie de iubire: în închisori, orfelinate, mănăstiri... Şi, pentru că iubirea între oameni este de carne, ea poate adesea eşua în ceea ce societatea şi biserica numesc anormalitate, dar găzduiesc şi proliferează sub egida lor.

Când Voichiţa este îndepărtată de preot din slujbele de exorcizare ale Alinei, sub motivul că nu este pregătită (una dintre călugăriţe îi şopteşte că este suspectată de relaţii dubioase cu prietena ei), hotărăşte pe loc s-o elibereze. Îi desface lanţurile şi o îndeamnă să fugă. Ca mireasă a lui Christos, credinţa ei este, în primul rând, iubirea. Ultragiul Alinei grefat pe un post negru, deshidratare (buzele arse), răstignirea cu lanţuri pe o targă în formă de cruce devin intolerabile în momentul în care ea a pierdut controlul şi nu mai poate veghea asupra ei. Momentul este echivoc. Mungiu construieşte subtil dilema dintre credinţă şi tăgadă. Voichiţa continuă să se roage, dar îşi eliberează pe cont propriu prietena şi o sustrage procesului de izbăvire. Un peisaj hibernal sublim se deschise dincolo de "după dealuri", imagine preponderent animistă în care Voichiţa îşi caută credinţa în afara spaţiului dogmatic al bisericii; se roagă în faţa unui copac bătrân şi ars, ca o hieroglifă, ca şi cum ar vrea să-i descifreze sensul obscur al acestei lumi neospitaliere pentru prietena ei. Alina alege încă o dată calea credinţei, de data asta nu ca să rămână lângă Voichiţa, ci sincer. O găsim a doua zi de dimineaţă în biserică rugându-se. Este această eliberare produsul exorcizării sau al actului eliberator al Voichiţei ce o sustrage ultragiului şi-i dă posibilitatea liberului arbitru, a alegerii? Izbăvită dintr-un motiv sau altul, Alina este epuizată fizic. Părăsită de demonul răului, trupul ei vlăguit îşi pierde cunoştinţa şi încape din nou pe mâna salvării care-i dă o doza terminală de adrenalină. Alina este salvată prin moarte de o societate ce în atâtea rânduri o respinge printr-un concurs nefericit de împrejurări şi decepţii: mama ce-o aruncă într-un orfelinat, părinţii vitregi ce-i utilizează după bunul plac banii câştigaţi în Germania şi aduc altă fată în camera ei, ofertele oneroase de lucru în Germania, iubirea "altfel" a Voichiţei.

Titlul metaforic al filmului, După dealuri, pare mai adecvat peliculei decât numele romanului scris de Tatiana Niculescu sau al piesei omonime a lui Andrei Şerban. Spre deosebire de Andrei Şerban, care nu neglijează aspectul socio-politic al relatării, Mungiu situează drama într-un spaţiu universal: "după dealuri", adică dincolo de lumea dezlănţuită, unde enoriaşii vin tot mai mulţi chiar dacă mănăstirea nu este consacrată pentru că nu este pictată şi nu este pictată din lipsă de fonduri

În reprezentarea lui Andrei Şerban, spaţiul e divizat în trei părţi: lumea mănăstirească, a nebunilor (clinica unde este internată Alina) şi universul cotidian; ele interferează, ca aspecte ale aceluiaşi univers aflat în pragul alienării şi disoluţiei. Cotidianul, reprezentat prin gaşca stridentă de "manelişti", ne trimite prin vestimentaţie şi grotesc la atmosfera din clinica de nebuni, călugăriţele de la mănăstire sunt considerate "nebune", conduse de un preot vândut diavolului. Episcopul, personaj dandy, cu celular, cameră foto, sutană psihedelică atârnată pe sfoară, în costum de baie şi ochelari de soare, este gelos pe faima părintelui, ce nu ia bani de la înmormântări, dar "câştigă din greu cu acatistele". Tot el  va conduce ancheta de elucidare a cazului Irinei în sensul dorit de el, aruncându-l în puşcărie pe preot şi călugăriţele lui. Irina se mişcă pe graniţele dintre cele trei lumi şi sfârşeşte în tranzitul dintre ele, pentru că, în fapt, este respinsă de toate trei.

La Mungiu, spaţiul este bidimensional: dincoace şi dincolo de dealuri. Vehiculul derelict, Dacia roşie, face tranziţia dintre cele două lumi transportând produse şi călugăriţe la şi de la mănăstire. Accesul în spaţiul sacru este tot mai anevoios: nu mai există locuri la mănăstire pentru cei doritori să ia calea credinţei. Dacia urcă cu greu prin troienele de zăpadă, Alina este acceptată numai prin stăruinţa maicii stareţe care vrea să crească reputaţia preotului. Vrând să se detaşeze de determinările sociale, Mungiu nu insistă asupra relaţiilor şi conflictelor preotului cu episcopul, biserica şi lumea din afară. Ca urmare, portretul preotului frumos şi tânăr, care l-a văzut pe înger, este incomplet şi îi lipseşte metafizica, chiar dacă intenţia regizorului este, poate, de-a potenţa misterul ce-l învăluie. El priveşte exorcizarea mai mult ca vindecare spirituală decât ca practica mistică: "noi, aici, vindecăm cauza şi nu efectele bolii". Nu înţelegem de ce preotul are puteri, după spusele maicii stareţe, de ce vin mai mulţi enoriaşi la mănăstire decât la biserica pictată şi consacrată. În plus, preotul pare să aibă mari rezerve s-o exorcizeze pe Alina şi, încă de la început, încearcă s-o îndepărteze de mănăstire. Ori oare nu este tocmai asta misiunea lui, de-a se îngriji de sufletul celor rătăciţi şi a-i aduce pe calea dreaptă a credinţei? Este ceva de care preotul se teme? De posibile consecinţe legale? Este el un clarvăzător? Sau e doar spaima de tentaţiile demonului ce o posedă pe Alina? El însuşi devine foarte agresiv şi necontrolat în raport cu acuzaţiile ei blasfemice după ce intră în altar să caute icoana făcătoare de minuni. Andrei Şerban tratează mult mai direct temerile preotului: halucinaţiile şi fantasmagoriile Irinei devin ulterior ale preotului, similar tentaţiunilor Sf. Anton; el fantazează o Irină suavă, feminizată, înveşmântată într-o rochie roşie, ce va reapărea ulterior în viziunea preotului încătuşat, pe post de îngerul lui păzitor.

Mungiu urmăreşte de  dincoace de dealuri un spaţiu desacralizat în care părinţii adoptivi profită material de pe urma fiicei de la orfelinat, spitalele burduşite o trimit pe Alina la mănăstire să se odihnească, copiii îşi ucid părinţii cu cuţitul, după relatările poliţistului. Doctoriţa, ce constată decesul, conjură călugăriţele să nu se roage pentru ea şi scrie un proces-verbal care să-i arunce în închisoare pe preot şi călugăriţele lui pentru a ascunde greşeala sorei de salvare, care-i administrează o cantitate nepermisă de adrenalină. O lume cu susul în jos, în care Alina nu-şi găseşte rostul, din care Voichiţa evadează, dar a cărei victimă redevine în final prin pierderea prieteniei şi a iubirii. În contrast cu lumea dincoace de dealuri, mănăstirea apare ca un spaţiu bucolic, disciplinat şi organizat, cu fântâna şi chiliile modeste ale măicuţelor. Fiecare îşi cunoaşte rostul ei într-o mare familie în care liniştea şi credinţa dăinuie atunci când nu se intervine din afară.

Iarna aduce zăpezi purificatoare şi abundente şi îmbracă într-o aură sacră spaţiul mănăstirii. Şi, pentru că acolo unde se arată îngeri, se află şi demoni, Alina este din ce în ce mai tulburată. Şi-a cedat toată averea mănăstirii nu dintr-un act de credinţă, ci pentru a fi aproape de singura fiinţă căreia îi pasă de ea. Dar iubirea ei nu este detaşată şi necondiţionată ca cea a Voichiţei, ci pătimaşă şi devoratoare; accesele ei de furie şi gelozie sunt interpretate de măicuţe ca semne ale diavolului. Pe un fond de un alb strălucitor şi curăţire, în postul Paştelui, începe exorcizarea Alinei. Una dintre scenele remarcabile ale filmului surprinde forfota nebună a armatei de călugăriţe ce abia ţin piept forţei demoniace când o aşază pe cruce (targa încropită la repezeală din două scânduri), baterea cuielor, fixarea lanţurilor. Urmată de înfometarea şi însetarea demonului, scena vizează o serie de practici şi ritualuri primitive şi sălbatice. Efervescenţa şi cinematica episodului trimit la coregrafia scenică din piesa montată de Andrei Şerban care recurge la tehnici expresioniste, procedeele fiind şarja şi pantomima: mişcările sunt frânte în posturi emblematice ce ţin de canoanele mănăstireşti - fiecare gest este un strigăt. Trupurile, ca nişte hieroglife, bat toaca, trag clopotele şi simbolizează munci sau stări de spirit.
 
Filmul pare să fi suscitat multe spirite, ce au invadat internetul şi youtube cu "confesiuni" mai mult sau mai puţin deadly, mai degrabă personale, ce dau dovadă de o greşită înţelegere a mesajului filmului sau de neputinţa disocierii dintre artă şi viaţă. Mungiu este acuzat de plagiat pentru un scenariu pe care însăşi autoarea cărţii îl primeşte şi acceptă cu entuziasm, după ce refuză multe oferte de ecranizare a cărţii Spovedanie la Tanacu. Se pare că, în ciuda premiilor, filmul n-a fost înţeles nici de case mai mari. În cotidianul Le Point, o cronicară îşi numeşte articolul La déception Mungiu şi trage concluzia că filmul demonstrează timp de două ore şi jumătate că religia face rău în numele binelui. Oricum aceste interpretări penibil de simpliste şi univoce nu au nicio legătură cu arta şi măiestria regizorului care a desfăşurat într-o suită de imagini superbe un spaţiu desacralizat, în disoluţie, în care iubirea se mai cuibăreşte încă şi face loc tot mai mult sacrificiului pentru a se putea absolvi.

 
New York, octombrie 2012




 Toate articolele despre După dealuri
 Toate articolele despre Spovedanie la Tanacu


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Roxana Pavnotescu


Alte articole

 După dealuri şi Aferim! accesibilizate pentru nevăzători, Marian Rădulescu
 Gânduri pe marginea unui anumit tip de film - După dealuri, Marian Rădulescu
 După dealuri - proiecţie specială @ cafeneaua culturală , Marian Rădulescu
 Posibilităţile lui Mungiu - După dealuri, Marian Rădulescu
 Feluri de a privi, Andrei Gorzo
 Toate articolele despre După dealuri


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer