Ce impresionează la Andrei Şerban este "gimnastica" actorilor, oricine ar fi ei, studenţii lui sau actori consacraţi. Important rămâne faptul că toţi stau sub bagheta magică a magicianului. Andrei Şerban îşi pune amprenta, le dă acel suflu energetic, acel spirit sinergic pe care artiştii îl susţin cu talent realizând atmosfera ce face atât de particulare toate montările sale.
Compoziţional, există trei lumi pe care Andrei Şerban le prezintă în paralel. Deşi aparent izolate, ele interferează. Sunt, în fapt, trei aspecte ale aceluiaşi univers aflat în pragul alienării şi al disoluţiei - lumea mănăstirească, clinica de nebuni şi universul cotidian, cel din afara zidurilor mănăstirii: călugăriţele de la mănăstire sunt considerate nebune, conduse de un preot vândut diavolului, gaşca stridentă de "manelişti" ne trimite prin vestimentaţie şi grotesc la atmosfera din clinica de nebuni. Lumile sunt izolate, iar Irina este singura care se mişcă între ele, leagă mişcarea scenică, negăsindu-şi locul nicăieri. Drept care, în final, prin auto-exorcizare, ea se smulge acestei lumi, ajutată de preotul ce o izbăveşte sau de tratamentul medicilor de la clinică.
De ce moare Irina nu este elucidat şi nici nu are importanţă; ea moare în tranzitul dintre lumi, pentru că este izgonită de peste tot: din Germania, unde munceşte din greu şi i se fură banii, de la mănăstire, de unde este trimisă la spital, deoarece comportamentul ei tulbura ordinea canonică, de la spital înapoi la mănăstire. Lumile sunt aduse în scenă în lanţ succesiv, ele trec una în alta imperceptibil, dovedind încă o dată măiestria regizorului fantastic ce le construieşte şi manipulează după buna lui intuiţie. O lume medievală, în secolul al XXI-lea, transpare prin sărăcia şi simplitatea vieţii mănăstireşti, ajutată de rechizitoriul inchizitor al poliţistului, ce îi anchetează pe rând pe Kiţa, doctoriţa de spital, pe preot şi pe maici.
În construcţia piesei, timpul devine personaj în contextul întâmplărilor ce se desfăşoară pe două planuri care structural se intercalează: şirul de anchete alternează cu firul narativ al povestirii. Dacă ultimul se desfăşoară cronologic, primul nu se mişcă după legi temporale, ci are rolul de a creşte tensiunea dramatică şi de-a ne introduce în atmosferă. Piesa începe cu ancheta Kiţei, prietena de orfelinat a Irinei. Metoda, repet, este inchizitorială încă de la început: Kiţa este crucificată şi legată în lanţuri.
Viaţa se scurge într-un timp aleator. Scenele se nasc una din alta, fără cortină, fără recuzită, fără pregătiri, iar timpul se mişcă discret în toate direcţiile. Andrei Şerban se dovedeşte un magician al timpului, al spaţiului, dar mai ales al conştiinţelor. De notat este scena cu doctorul sanatoriului de nebuni, conformist şi oportunist, şi Episcopul trimis de "partid" la tratament în străinătate. Episcopul stă la plajă în costum de baie, cu sutana strălucitoare atârnând drapată pe o sfoară, ca o "mască" a fărădelegii. El manipulează elemente ale lumii moderne, legătura lui cu biserica este pur instituţională: celular, aparat digital foto...
Tehnica este expresionistă, cu puternice accente naturaliste. Procedeul este şarja. Mişcările şi gesturile actorilor sunt ample dar se frâng în posturi devenite simboluri; fiecare gest este un strigăt. Dacă modalitatea estetică este simbolul expresionist - el realizează legătura cu spaţiul cosmic - procedeul este pantomima; exemplele sunt numeroase: redarea muncilor mănăstireşti, a procedurilor medicale, a ritualurilor creştine. Economia de mijloace este debordantă; actorii sunt cei ce dau ritmul: bat toaca, trag clopotul, trupurile lor ca nişte hieroglife sugerează munci, stări de spirit, canoane, sau relatează amintiri cum ar fi viaţa de la orfelinat a celor două prietene, Irina şi Kiţa. Contrar spiritului faustic, clopotul stă pe podea şi ocupă ca o efigie mijlocul scenei, ca simbol al ortodoxismului, ca expresie a "sofianismului", în sensul lui Lucian Blaga: Dumnezeu coboară şi veghează printre noi şi iartă cel mai îngrozitor păcat! Şi singura condiţie este credinţa.
Realitatea cumplită este revelată de moartea Irinei, pretext pentru tânărul episcop de a-şi exercita influenţa, pentru a-şi duce planul la îndeplinire. Gelos pe faima părintelui, ce nu ia bani de la înmormântări, dar "câştigă din greu cu acatistele" - cum îi place lui să spună - va conduce ancheta de elucidare a cazului Irinei în sensul dorit de el: aruncând în puşcărie pe preot şi călugăriţele lui. Altfel, un caz precum cel al Irinei, orfană, singură pe lume, nereclamată de nimeni, diagnosticată cu schizofrenie, cu un comportament reprobabil, nu ar fi atras atenţia nimănui.
Spaţiul sacru şi disciplinat al mănăstirii este violat de prezenţa Irinei şi a fratelui său. Cele două ipostaze concrete ale Irinei, jucate de două actriţe diferite, exprimă elocvent dubla ei natură schizofrenică: o Irină frumoasă, copilăroasă, dar dură şi bărbătoasă, ce se mişcă în posturi "karatiste", şi alta urâtă, îmbătrânită, posedată de pulsiuni libidinale, lesbiene, agresivă şi dezgustătoare, ce va constitui o ameninţare pentru echilibrul şi moralitatea mănăstirii. Motivul dublului s-a impus cu har imaginativ, îmbrăţişând o nouă identitate, o omologare a unei stări sau a unei ipostaze.
La îndemnurile stareţei, preotul acceptă întoarcerea Irinei la mănăstire pentru exorcizare, eveniment ce va creşte faima mănăstirii. Ipostazele Irinei alternează de la o scenă la alta. Întoarsă de la spital şi supusă postului şi rugăciunii, Irina îşi recâştigă forma iniţială, cea frumoasă, dar pentru scurtă vreme. Irina intră la mănăstire pentru a renunţa la viaţa ei lumească, unde este furată şi respinsă, dar nu poate scăpa de natura sa duală, de boală. Este interesant cum halucinaţiile şi fantasmagoriile Irinei devin ulterior cele ale preotului, precum tentaţiunile Sf. Anton. O Irină suavă, feminizată, înveşmântată într-o rochie roşie - ea, care niciodată nu poartă rochie - apare ca o mireasă a lui Christos în faţa salvatorului şi izbăvitorului ei, preotul. Erotismul exacerbat al Irinei este pentru prima oară adresat unui bărbat. Aceeaşi Irină, în rochie roşie, va apare ulterior în viziunea preotului încătuşat, pe post de îngerul lui păzitor.
Irina moartă, preotul în închisoare. Unde este eroarea? Explicaţia care se dă este pur creştină: atât Irina, când completează cu Kiţa pomelnicul păcatelor, cât şi preotul recunosc că s-au îndoit. Eşecul nu poate surveni decât prin "îndoirea raportată la credinţă". Deznodământul piesei ne proiectează în cotidian; după apocalipsa dansului manelist în care se fac aluzii politice la preoţii securişti de tipul "Satană în sutană"; scena se va umple de oameni de presă şi ziare şi publicaţii străine, răspândite pe podeaua scenei, semn că întreaga lume este la curent cu tragedia de la Tanacu. La asta se mai adaugă o carte, o piesă, povestea devine din ce în ce mai deformată, dar, treptat, adevărul şi sensul dramei se impun, estetic vorbind, prin creaţia regizorului şi a actorilor lui, prinşi în scenariul riguros construit.
După piesă, spectacolul se mută în auditoriu. Au loc discuţii cu Andrei Şerban şi Tatiana Niculescu Bran, autoarea romanului. Piesa este jucată de actori români, în limba română şi titrată în engleză pe un ecran din spatele scenei. Sala e plină de americani, ce par cei mai activi în adresarea întrebărilor. Sunt deopotrivă atraşi de fenomenul social şi artistic - jocul actorilor. Se dezbate universalitatea tematicii piesei, dar şi particularitatea şi diversitatea mesajului pe care ea îl transmite de la individ la individ. Americanii ce iau cuvântul nu sunt la prima audiţie a artistului. Par cunoscători ai creaţiei lui pe continentul american şi chiar în Europa. Andrei Şerban stă cuminte pe un scaun, printre elevii lui, în mijlocul scenei şi răspunde la întrebări cât mai simplu şi elocvent posibil, cu naturaleţea care-l caracterizează.
După numai trei săptămâni de repetiţii, piesa e perfect închegată, ea are deja viaţa ei şi ne vorbeşte de la sine, dincolo de orice comentariu sau prejudecată.
New York, 2007