Comunitatea în disoluţie
Antisocial porneşte de la cazul recent al elevilor de la un "prestigios liceu din Cluj" care distribuiau meme-uri (fotografii "comentate") despre profesorii lor într-un grup închis pe Facebook şi care, după infiltrarea unui profesor în grup, s-au trezit sancţionaţi de conducerea liceului, în unele cazuri, chiar cu transferul la alte unităţi de învăţămînt, pentru lipsă de respect şi întinarea imaginii şcolii. Acelaşi grup de şapte performeri (coautori ai textului, împreună cu Bogdan Georgescu) "reconstituie", în acelaşi decor (o masă cu scaunele aferente), cu treceri marcate exclusiv prin lumină şi minime reajustări de recuzită, seturi distincte de întîlniri între cele trei categorii de "actori" ai poveştii: corpul profesoral, părinţii elevilor vizaţi şi elevii înşişi. Ghilimele care însoţesc termenul de "reconstituire" sînt menite să marcheze caracterul în mare parte ficţional al demersului: evident, nu există stenograme sau înregistrări accesibile ale nici uneia dintre aceste întîlniri, iar cu excepţia şedinţei profesorale, nici măcar dovezi concrete ale existenţei lor (deşi e inevitabil ca ele să fi existat).
Spectacolul în sine e unul care porneşte de la o realitate şi varietatea de detalii legate de ea apărute în presă, pentru a umple cu ficţiune goluri informaţionale, în timp ce rămîne profund fidel, relaţional, situaţiei originale. Esenţial, pentru tipul de teatru social propus de Georgescu, e şi faptul că Antisocial se ocupă nu de dimensiunea publică a incidentului de la Cluj, ci de partea lui ascunsă după uşi închise şi de poziţiile iniţial antagonice ale diverselor grupuri implicate. E şi un spectacol extrem de bine jucat, de o echipă de masteranzi care funcţionează chiar ca un ansamblu, ca o trupă, asumîndu-şi la modul ideal grila performativă preferată de Bogdan Georgescu în mai toate spectacolele lui: o anume contraemoţie, o distanţare faţă de poziţia personajului (el purtînd numele actorului care-l joacă), construit din cîteva detalii comportamentale (uneori, generatoare de umor) plasîndu-l din prima clipă într-un anume tip de relaţie cu ceilalţi (relaţie care va fi renegociată pe parcurs).
Antisocial pune în scenă, practic, de la un moment la altul, efectele pe care o astfel de situaţie-limită le are la nivelul a ceea ce iniţial reprezenta un colectiv şi inevitabilul alunecării în individualism şi autoprotecţie, trecînd prin la fel de inevitabilele faze de ipocrizie, negocieri de poziţii de putere, abandonul moralităţii, sacrificarea celuilalt... E portretul în mişcare al unei disoluţii sociale, prin activarea unor tipologii funcţionale în orice astfel de compoziţie de grup, ce reproduce în mic societatea autohtonă contemporană: adolescentul din familie săracă şi liceanul cu bani, elevul silitor şi cel căruia părinţii îi vor aranja bacalaureatul, fiul preotului şi cel al femeii de serviciu; profesorul beţiv şi acrit şi dascălul revoluţionar, care ţine la libertatea de expresie, profesoara care-şi împinge elevii la olimpiadă şi directoarea dispusă să numele like-urile de pe Facebook pentru ca pedepsele să fie conforme cu fapta; mama obsedată de strînsul banilor pentru banchetul de absolvire şi tatăl gata să strîngă bani pentru o sfîntă mită. Cu toţii se angajează într-un soi de aventură detectivistică, strict discursiv-relaţională, în căutarea vinovatului (într-un fel, ca-n 12 oameni furioşi), însă chiar vina e ceva neclar: vinovat e cel / sînt cei care au iniţiat grupul de peFacebook, cel / cei care a / au postat cele mai multe imagini sau cel care şi-a turnat colegii? Fiecare scenă face şi mai vagi conceptele morale la care se raportează fiecare şi încă şi mai puternică absenţa oricărui "personal pozitiv". Nu există nici o victimă şi nici un erou, postările nu sînt dovada nici unei poziţii critice, a nici unei dorinţe de schimbare, conştiinţa socială a adolescenţilor e la fel de restrînsă precum a părinţilor şi profesorilor lor, formarea lor pentru viaţă nu se produce sub auspiciile unei familii echilibrate - iar mărturisirea forţată în final nu aduce nici un fel de eliberare.
Antisocial porneşte de la un incident, la scară socială, minor. Un fapt absolut irelevant în sine. Ceea ce el a generat, însă, la nivelul comunităţii ad-hoc a liceului clujean a fost un adevărat cutremur. Iar spectacolul arată cît de fragilă şi ipocrită e infrastructura socială pe care ar trebui să ne bazăm...
Menajerele vieţii noastre
Ioana Păun are un interes artistic de lungă durată în privinţa lucrătoarelor domestice, a femeilor de serviciu, menajerelor şi bonelor: în 2012, a făcut, în cadrul Viva Performance Lab, o intervenţie într-un supermarket din Cosenza, în care două menajere filipineze curăţau urmele de sos de soia de pe steagul Italiei, în 2013 a făcut un performance (The Economy of Dispair), la Chicago, cu îngrijitoare hispanice, imigrante mai mult sau mai puţin legale; la jumătatea acestei luni, la Viena a avut loc vernisajul expoziţiei Natalia, Turn the Light On, în care Păun abordează subiectul serviciilor nedocumentate oferite europenilor de migrante din Asia şi Africa. De fiecare dată, "temele" acestor abordări artistice sînt legate de condiţia de gen, de atitudinea localnicilor faţă de imigrante (şi exploatarea precarităţii lor instituţionale) şi reprezentarea Celuilalt, şi de statutul muncii domestice (feminizate) în societatea contemporană. În mod asumat, şi Produse domestice, creat în 2014 pe un text scris de Xandra Popescu, navighează în jurul aceloraşi preocupări: bazat pe o documentare a jurnalistei Laura Ştefănuţ şi bazat pe mai multe experienţe (similare, repetitive) ale unor lucrătoare domestice din România, spectacolul le are drept protagoniste pe o (fostă) bonă filipineză, Ynia, şi pe actriţa Smaranda Nicolau, într-un dispozitiv spectacular în care construcţia muzicală (dînd impresia unor improvizaţii libere, dar atent "scenarizate") joacă un rol emoţional important, iar dimensiunea de gen e puternică (Smaranda Nicolau jucînd inclusiv rolurile masculine, de abuzator sexual; Cătălin Rulea, autorul mixajelor muzicale, este şi singurul bărbat din echipă).
Evident, faptul că Ynia e filipineză dirijează conştient spectacolul către chestiunea dreptului la reprezentare şi către condiţia de invizibilitate la care sînt condamnate lucrătoarele domestice venite din ţări exotice (obiect, şi nu subiect, şi în relaţie cu angajatorul, şi în relaţie cu sistemul legal local), scoţîndu-l, în acelaşi timp, din zona unei creaţii artistice în sine şi ducîndu-l într-un teritoriu social-militant, cu efecte în viaţa reală (Ynia avînd ea însăşi propriile lupte în ce priveşte recunoaşterea unor drepturi). Felul în care se plasează Produse domestice devine şi mai relevant prin comparaţie, de pildă, cu Nu ne-am născut la locul potrivit de Alice Monica Marinescu şi David Schwartz, care documentează verbatim situaţia solicitanţilor de azil / a refugiaţilor, apelînd exclusiv la actori profesionişti, sau cu scena, jucată de Ofelia Popii, din Solitaritate de Gianina Cărbunariu, în care tema e imposibilitatea (cu precădere morală) a reprezentării prin intermediar artistic a bonelor filipineze. Lucrează, altfel spus, pe un teritoriu delicat, al implicării personale la intersecţia cu observaţia socială, critica din perspectivă feministă şi anticolonialistă (e foarte acid modul în care abordează rolul Organizaţiei Internaţionale pentru Migraţie - OIM - şi discursul conducătorilor mondiali, Angela Merkel în cazul dat, în ce priveşte "repatrierile" migranţilor extracomunitari rămaşi fără slujbe în Europa) şi explorarea posibilităţilor teatral-performative de tratare a acestor chestiuni (de pildă, apelul la metafore vizuale puternice - orezul care se revarsă peste protagonistă, ca o ploaie de aur, impostazierea ei ca Madonă cu pruncul în braţe etc.).
Faptul că nu devine melodramatic sau didactic şi nici nu exploatează sentimental exoticul pe care-l propune e în mod cert un merit al spectacolului, ceea ce i s-ar putea reproşa fiind o aglomerare tematică pentru care nu găseşte întotdeauna elementele de coerenţă narativ-performativă, generînd o fractură între cele două, să le zicem, părţi (prima acoperă identitatea viitoarei "bone filipineze", motivaţiile emigrării şi experienţa de muncă, cea de-a doua - statutul migranţilor rămaşi fără contract şi felul în care îi tratează Statul român şi organismele internaţionale). Importantă din motive extraspectaculare - situaţie curentă în acest gen de teatru documentar -, această a doua parte mută accentul de la discuţia despre "sexualizarea" muncilor domestice şi precaritatea de gen la expunerea lipsei de minimă protecţie din partea statului care a acceptat să-i primească în schimbul exploatării private a muncii lor. Iar asta e deja altceva - în primul rînd, dovada că stringenţele realului pot interveni uneori, acut, în produsul artistic, impunîndu-i, astfel, şi alte grile de receptare.
Verbatim, despre moarte
"Moartea parcagiului Dinte" (pe numele lui real, Daniel-Gabriel Dumitrache) a fost factorul declanşator pentru aducerea în prim-planul public (atît cît se poate în România) a unei stări de fapt foarte asemănătoare celei relevate, în Ferguson, Missouri, de moartea lui Michael Brown: abuzurile poliţiei, alimentate de rasism şi de condiţia de clasă a celui abuzat. Cazul a fost documentat de organizaţii pentru apărarea drepturilor omului şi de jurnalişti independenţi, au fost proteste publice (mici, dar...), alte ONG-uri monitorizează tratamentul aplicat de poliţişti, în stradă, parcagiilor, iar speţa, care încă se judecă la Tribunalul Bucureşti, e şi ea monitorizată atent ca fiind una test pentru modul de soluţionare juridică a unor astfel de "situaţii". "Situaţia" fiind următoarea: un tînăr rom, ocupîndu-se cu dirijarea maşinilor care parcau în Centrul Vechi, în schimbul unei "atenţii" din partea şoferilor (asta fiind, legal, o contravenţie), a fost fugărit de poliţişti şi dus la secţie, unde a murit, după cîteva minute petrecute singur cu un poliţist. Conform raportului medico-legal, deşi parcagiul era HIV pozitiv şi avea o sensibilitate a splinei, el a murit în urma unor lovituri. Motiv pentru care poliţistul care a rămas singur cu el e judecat (de un an de zile şi finalul nu se vede) pentru "loviri sau vătămări cauzatoare de moarte".
De altfel, Voi n-aţi văzut nimic - un monospectacol pornit de la interesul personal al performerului (Alexandru Fifea) faţă de moartea lui Dinte şi la care colaborează regizorul David Schwartz şi muzicianul Cătălin Rulea - se bazează în mare parte pe înregistrări din sala de judecată, redate verbatim şi încadrate de experienţele personale ale lui Fifea, pe un fundal marcat de un citat genocidal la adresa săracilor, aparţinîndu-i lui G.B. Shaw (de ce Shaw, totuşi?), şi fragmente rasiste, din presa românească, despre parcagii. Spectacolul are un potenţial de teatru procedural / de tribunal, contrapunînd declaraţii ale poliţiştilor şi ale rudelor lui Dinte, cu un deştept accent pe diferitele lor moduri de a vorbi şi punînd în lumină combinaţia de rasism ubicuu şi discriminare profund interiorizată, exerciţiu de autoritate poliţienească şi solidaritate de castă, precaritate de clasă şi lipsă de protecţie socială, care l-a ucis pe Dinte. Alternarea acestor mărturii cu bucăţi muzicale simili-hip-hop, în care posibila "voce" a lui Dinte e reconstituită, face şi mai pregnant modul în care Fifea îşi asumă personal, nu doar performativ, tragedia lui Dinte (cu o furie înăbuşită pe care o controlează foarte bine), chiar şi atunci cînd "joacă" mărturiile poliţiştilor - o strategie cu totul atipică pentru teatrul documentar verbatim şi care implică afectiv spectatorul.
Finalul (închizînd "coperta", frame-ul personal de deschidere) ne aduce, însă, dinaintea principalei capcane în care ajung să cadă spectacolele bazate pe fapte reale, atunci cînd există o implicare emoţională a artiştilor în subiect (cumva, un fenomen asemănător contratransferului din psihanaliză): bagatelizarea prin comparaţie. Voi n-aţi văzut nimic spune, de fapt, povestea unei crime pe care nimeni nu şi-o asumă şi pe care justiţia nu e pregătită să o pedepsească. O moarte pe care spectacolul însuşi îşi propune s-o scoată din banal, din paginile de fapte diverse (dar probabil ea era prea insignifiantă chiar şi pentru rubrica de "diverse") - fiindcă moartea lui Dinte e moartea unui fiu, a unui văr, a unui prieten, e sfîrşitul unei lumi. E o tragedie în sine. Viaţa e o limită peste care nu se poate trece. Poate că dacă toată contextualizarea despre rasismul care se învaţă şi se transmite, despre portarul de la grădiniţa fetiţei lui Fifea, care-i spune în joacă celei mici despre "ţiganu\'" rău şi răpitor, despre faptul că performerul însuşi s-a simţit discriminat şi la fel şi mama copiilor lui, dacă toate aceste poveşti n-ar fi încheiat spectacolul, n-ar fi fost "concluzia" lui, atunci impresia de recădere în banalitate a lui Dinte însuşi n-ar fi fost atît de puternică. Nu, nimeni din familia lui Fifea nu va ajunge să moară într-un garaj de secţie de poliţie, nu, nu oricui i se poate întîmpla, indiferent de rasă şi clasă - fiindcă dacă ar fi un fapt cotidian de viaţă, o simplă consecinţă inevitabilă a unui rasism transmis de la o generaţie la alta, dacă i s-ar putea întîmpla oricui, atunci n-am mai avea nici un motiv să ne revoltăm.
Antisocial de Bogdan Georgescu
Teatrul Naţional "Radu Stanca", Sibiu/ Universitatea "Lucian Blaga", Sibi
Cu: Cristina Blaga, Paul Bondane, Anton Balint, Călin Mihail Roajdă, Alexandra Şerban, Cristian Timbuş, Maria Tomoiagă
Produse domestice
O piesă de: Xandra Popescu
Regia: Ioana Păun
Investigaţia: Laura Ştefănuţ
Muzica: Cătălin Rulea
Mişcarea: Carmen Coţofană
Cu: Ynia şi Smaranda Nicolau
Voce: Diana Miron
Voi n-aţi văzut nimic
Echipă proiect: Alexandru Fifea, Cătălin Rulea, David Schwartz