Acolo jos, se vorbeşte enorm, evitându-se, totuşi, subiectele cu adevărat importante. Care izbucnesc la suprafaţă în situaţiile de criză sau rămân nevorbite pe vecie. Peste vorbe şi în rarele intervale de pauză dintre ele, bâzâie soneriile şi vibraţiile telefoanelor. Mobile ori fixe. Paranteză: ne plângem adesea de pickhammere, bormaşini şi claxoane. Mungiu şi formidabilă echipa de sunet a acestui film ne atrag atenţia asupra bombardamentului la care ne supune drăguţul gadget colorat şi deştept, infinit mai angoasant decât toate cele pe care, cu multe lene 'telectuală, le enumerăm când vine cazul să ne plângem de calitatea vieţii. Că, deh, e mult mai uşor să te plângi de Doreii de pe stradă decât de ăla din oglindă. În film, claxonul capătă chiar un "ce" candid, marcând trecerea eroului principal pe lângă blocul uneia dintre femeile iubite. Închid paranteza.
Acolo jos, "oameni suntem" înseamnă că ne descurcăm cum putem, fiecare pe cont propriu, traficând singurul lucru pe care îl respectăm cu adevărat: interesul propriu. Unii o fac cu cinism, ştiind precis ce prestează, alţii reuşesc să se mai auto-amăgească pe ici-colo, băgând oarece roz în tempera cu care îşi colorează poveştile propriei existenţe. Aceste două categorii formează majoritatea. O formează acum, au format-o şi acum 26 de ani.
Acolo jos, există şi altfel de oameni. O parte din baby-boom-ul produs de valul 1 al "decreţeilor" (primii ani de după decretul ceauşist din 1966) a înţeles revoluţia ca pe o şansă de a începe o viaţă bazată pe valori în răspăr cu cele ale majorităţii. Romeo (Adrian Titieni) şi Magda (Lia Bugnar) sunt doi astfel de oameni. Bacalaureat nu ne oferă amănunte despre motivele ruinării viselor lor de tinereţe. Ne face însă martori la probabil cea mai semnificativă criză a existenţei lor, stârnită de evenimentele (aglomerate teribil de mâna neîndurătoare a destinului) în cele câteva zile în care fiica lor, Eliza, îşi susţine bacalaureatul. Adică, examenul de maturizare.
În fapt, mai multe personaje îşi joacă maturizarea în zilele acestui film. Printre ele, nu e şi Magda. În interpretarea impecabilă a Liei Bugnar, mama / soţia e fantomă a omului ce poate a fost cândva. Motivele demisiei pe care şi-a depus-o demult din funcţia de erou principal al propriei existenţe se pierd în negura trecutului ce vine a o tulbura o singură dată, când oferă un hohot de plâns drept răspuns la întrebarea lui Romeo: "Tu mai ţii minte de ce ne duşmănim noi aşa, Magda?". Şi tot din trecut, ca un ecou al unei tandreţi apuse, vine şi "Tică", alintul pentru soţul devenit între timp străin. E în acest Tică ceva din înăbuşitoarea familiaritate a gestului cu care personajul Mirelei Oprişor din Marţi, după Crăciun îi strecoară încă-soţului jucat de Mimi Brănescu cadoul de Crăciun pentru fetiţa lor, ce nu ştie încă nimic despre iminenta lor despărţire.
De altfel, Brănescu din Marţi, după Crăciun îi împrumută multe lui Titieni din Bacalaureat. Aceeaşi auto-plasare într-o situaţie cvasi-imposibilă, aceeaşi pendulare între două lumi (a soţiei şi a amantei), aceeaşi dilemă încărcată, pe ambele faţete, de vise şi regrete, aceeaşi senzaţie de rupere în două. Mungiu duce povestea încă mai departe, punând în gura amantei Sandra (mare revelaţie actriţa timişoreana Mălina Manovici!), în prima noapte a posibilei lor vieţi împreună, o vorbă cât un cuţit înfipt în inimă: "Mă duc să-ţi întind canapeaua în sufragerie!". E clipă când Romeo, la capătul unui şir cumplit de lovituri încasate din toate direcţiile, ridică pentru o secundă capul din farfuria de ciorbă (singura hrană gătită pe care o mănâncă personajul de-a lungul întregii pelicule, omagiu-ironie al lui Mungiu, ce prin inserarea acestei secvenţei iconice a Noului Val îşi admite apartenenţa la el) şi pare a fi aproape de K.O. E probabil momentul suprem al interpretării excepţionale pe care Adrian Titieni o reuşeşte în rolul maxim carierei sale.
Dar Romeo nu cedează. Deşi tot imaginarul vieţii sale (valori, vise) se prăbuşeşte în câteva zile. Ca un castel de nisip. Sau, mai bine spus, ca un House of Cards al plaiurilor noastre. De altfel, aidoma lui Frank (Kevin Spacey) din serialul american, doctorul din Victoria are tendinţa de a-şi pregăti diverse gustări pe bază de fructe prin aşezarea acestora pe suprafeţe perfect plane şi tăierea lor metodică cu cuţite supra-dimensionate şi ultra-ascuţite. Romeo pământeanul versus Frank Underwood/world.
E drept, Romeo şi-a făcut-o cu mâna lui. Planul lui de viaţă avea drept cheie-de-boltă salvarea fiicei de duhoarea parterului mioritic şi trimiterea ei cât mai departe. De pildă, la facultate, în Cambridge. Orbit de frustrarea ce l-a cuprins treptat, de-a lungul anilor, pe motiv de strâmbătatea lumii din jur pe care modelul lui de medic onest (adică, non-şpăgar) n-a părut să o schimbe nici cu o centimă, Romeo pariază totul pe fiica silitoare, pe care ajunge să o sufoce cu perna propriei sale ratări. Tatăl îşi iubeşte fiica şi îi doreşte tot binele din lume. Şi nu se rezumă la vorbe goale, ci trece la fapte, călcându-şi în picioare toate principiile. Păcat că nu ştie o iotă din cine e, de fapt, fiica lui, cum îşi vede ea propriul bine, ce spaime şi vise are ea, nu el pentru ea.
Să nu diabolizăm personajul tatălui, totuşi. Să nu-l idilizăm nici pe cel al fiicei. De altfel, în buna tradiţie a Noului Val, Mungiu nu îngăduie nici unui personaj să fie integral alb sau integral negru. "Tată, să ştii că m-au lăsat să scriu mai mult de 3 ore. Li s-a făcut milă de mine şi m-au lăsat. De aia n-a fost nevoie să fac altceva", explică Eliza, domolindu-şi portretul angelic pe care refuzul compromisului patern ar fi putut să i-l contureze. Există chiar posibilitatea ca tuşele personajului fiicei să lase încă mai ample umbre.
Într-o analiză pe imagine video ce aminteşte de interogaţiile despre cinema ale lui Porumboiu din Metabolism sau Când se lasă seara peste Bucureşti (a se vedea şi gemenele cadre-ecografice din cele două pelicule) şi într-una de Blow-Up-fotografic în descendenţă Antonioni-ană, Romeo încearcă să afle adevărul despre întâmplarea, tentativa de viol asupra Elizei, care a marcat începutul sfârşitului iluziilor sale. Deşi ne-privilegiată (dar nici total exclusă) din curgerea ulterioară a scenariului, există posibilitatea ca însăşi fata să fi orchestrat întreaga întâmplare, cu scopul de a-şi justifica o ulterioară notă mediocră la bacalaureat, notă ce i-ar fi zădărnicit tatălui planul de a o trimite la studii în străinătate.
Gândită excepţional, secvenţa când, sub privirile camerei de luat vederi stradale, agresorul o trage violent pe fată în afara cadrului pare să-i spună tatălui-spectator: "Cu tehnicile tale de veghere şi supraveghere, cam atât poţi să vezi, tati: că am dispărut din cadrul vieţii tale. Pentru chestii mai sofisticate, cum ar fi adevărurile mele interioare, dubiile, fricile, iubirile mele (cherchez la grand-mère, papa!), ai nevoie de altceva, de o altă abordare, de o altă deschidere, de o altă privire, tată drag!".
Extinzând discuţia, camera de luat de vederi plasată pe zidul exterior al blocului şi gratiile la ferestre nu alungă frică (frica aceea din Caché-ul lui Haneke, produsă de nenumăratele şi nenumitele angoase ale post-modernităţii îmburghezite care a ajuns, iată, şi în Victoria!). Pentru că doar ea, frica, sparge acele geamuri. Frica aceea dementă, care îl mână pe Romeo pe străzi în căutarea presupusului agresor de geam (teribilă suprapunerea cu alură de strivire pe care o reuşeşte, în primele minute ale filmului, camera lui Tudor Vladimir Panduru între suspectul fugărit de Titieni şi trenul trecând în maximă viteză) şi a presupusului agresor de fată (tremurul aceleaşi camere, suprapusă peste zgomotul unui alt geam spart ori poate a unei împuşcături, în secvenţa de după coborârea din autobuz, din partea a doua a filmului, are ceva din fuga cu cadavrul fetusului în braţe din 4, 3, 2).
Frică sau poate vreo instanţă divină, rătăcită din vreun Dekalog al lui Kieslowski în plin Val Nou. Parcă tot din Kieslwoski, din Rouge-ul acela nou-nou-testamentar, ţâşneşte şi câinele al cărui cadavru îi îngăduie lui Romeo singurul moment de catharsis, când tensiunea şi durerea interioare prind drum către o vagă supapă de ieşire. Capacul e degrabă pus la loc şi ritmul demenţial al destinului revine la putere.
Romeo, ce nume, ce salt! Din cea mai cunoscută poveste de dragoste a lumii în cea mai familiară reprezentare a lumii în care trăim. Romeo, fiul iubit de mama care, desigur, are nevoie ca cineva să îi dea jos draperiile (asemenea mamei din Un etaj mai jos) şi de cineva care să se îngrijească de cavoul familiei. Romeo, amantul care n-ar fi rău să ştie un logoped bun pentru viitorul fiu-vitreg. Romeo, tatăl ce trebuie să se îngrijească până şi de producerea pastei de dinţi pentru că mama are o migrenă eternă. Şi tot aşa.
Să nu ne lăsăm înşelaţi! Mama (tare frumos rolul făcut de Alexandra Davidescu!), amanta, soţia, fiica îl iubesc pe Romeo. Mai mult, mai puţin, mai pasional, mai sfios. După caz. Doar că, nu se ştie cum, bărbatul e mai degrabă cărătorul lor de sacoşe decât omul din rolurile enumerate mai sus. Vina lui? Egoismul lor? Undeva la mijloc? Poate doar aşistenta, Csilla, să nu vrea nimic de la el. Un sentiment mut (iubire?) şi atât. Undeva, discret, nebăgat în seamă de aproape nimeni. Ca un avort într-o dimineaţă senină de iunie (ceva, puţin, s-a schimbat, totuşi, de la 4, 3, 2 încoace).
Cel mai iubit dintre pământeni a fost cândva copil. A fost, poate, precum Matei, puştiul de 6 ani al Sandrei, cea salvată de la moarte de dr. Romeo în urma unui cumplit accident rutier întâmplat, cândva în trecutul filmului, pe un pod, unde, în prezentul filmului, se întâmplă alt accident devastator (ceva, mult, nu se schimbă niciodată în ţara lui 4, 3, 2). Matei, copilul care se apropie de Romeo la adăpostul unei măşti (reverenţă Din dragoste cu cele mai bune intenţii). Matei, copilul care, în cea mai intens-neliniştitoare din punct de vedere moral secvenţă a filmului, priveşte o nedreptate şi alege să acţioneze. Să facă dreptate. Violent. "Nu aşa, Matei, nu aşa se face!", îi spune, corect, Romeo. "Dar cum?", întreabă privirea puştiului.
Cum facem, aşadar? Cum facem să oprim răul atunci când înţelegem că nu mai putem întoarce capul, când vorba bună e insuficientă, când realizăm că reacţia violentă e o prostie? Cum facem să nu ucidem iar şi iar şi iar, cu suficienţa şi prostia şi neîncrederea noastră, pornirea puştiului de 6 ani care nu înghite nedreptatea şi pornirea puştoaicei de 18 ani care alege să nu taie nenorocitele alea de 3 cuvinte care ar fi dus-o, poate, la Cambridge? Cum facem să ne oferim şi o altă şansă decât aceea a infinitului trafic cu influenţa conştiinţelor din vieţilor noastre? Cum facem să nu mai reconstituim etern răul punându-ne batista pe ochi (George Constantin în Reconstituirea, Vlad Ivanov, aici) ca şi cum totul ar fi departe de ochii, de puterile noastre?
Romeo sunt eu. Aşa cum eşti şi tu. Şi tu. Şi tu. Aşa cum România e cea din Bacalaureat. Câteva personaje îşi dau zilnic examenul de maturitate. Poate că toate îl pică sau că poate că unele îl trec. Contează?
Dacă ar fi să aleg o secvenţă din toată această bijuterie a lui Mungiu, mai strălucitoare decât tot ce a făcut până acum, aş alege clipa când fiica (Maria-Victoria Drăguş e speranţa transformată în certitudine) îşi somează îngrijorată tatăl: "Vino repede, îi e rău bunicii!". E singurul crâmpei de iubire pură din întreg filmul. E sâmburele din care poate renaşte totul.
Cât despre tardiva sau nu a apariţie a DNA-ului în ADN-ul metastazat al societăţii româneşti, merită amintit motto-ul unuia dintre filmele lui Lucian Pintilie, Prea târziu, singurul creator căruia Noul Val îi admite autoritatea morală şi artistică:
"Acest film este dedicat tuturor celor care cred că încă nu este prea târziu!"