Undeva în Europa - Premiul Europa pentru Teatru, 2009

Europa Centrală, pe malul Oderului, oraşul Wroclaw - oraş în mare parte distrus în luptele de la sfârşitul celui de-al doilea război mondial, reconstruit apoi şi păstrând o parte din urmele frumuseţii arhitecturale a vechiului oraş în neoclasicismul faţadelor unor clădiri, în ornamentele cornişelor sau farmecul degajat şi din ritmul neo-baroc al stucaturilor cu frunză de acant de pe registrul superior al intrării în Teatrul Lalek, un fel de cartier general al Premiului Europa pentru Teatru, ediţia 2009 - acesta a fost decorul unei săptămâni de teatru (31 martie - 5 aprilie 2009) aproape sufocantă, dar şi extrem de tentantă(!): conferinţe de presă şi întâlniri cu regizorii laureaţi, colocvii şi un atractiv simpozion dedicat lui Krystian Lupa, la fel ca şi lansarea cărţii Lupa/Teatr de Krzysytof Bieliñski (Editura Adam Mickiewicz Institute, 2009) şi, evident, spectacolele aceloraşi regizori.

Organizat de stafful instituţionalizat chiar de la începuturi, aflat sub patronajul mai multor foruri (Parlamentul European, Consiliul Europei) şi în cooperare cu asociaţii teatrale europene - AICT, UTE, ITI, ITIM - Premiul Europa pentru Teatru este un eveniment de maximă importanţă prin dialogul artistic şi intercultural; dacă pieţele economico-financiare ale ţărilor europene au putut fi apropiate, într-o măsură mai mare sau mai mică, printr-un proiect comun, conştiinţa unei identităţi europene culturale şi artistice se construieşte mult mai laborios şi nu poate exclude dimensiunea naţională.

Ediţia 2009 a Premiului Europa pentru Teatru s-a desfăşurat în Polonia şi ca o reverenţă făcută memoriei lui Jerzy Grotowski, mitului care s-a născut la Opole în Teatrul celor 13 rânduri şi care, transferat la Wroclaw sub numele de Teatrul Laborator, a cuprins lumea teatrală; ca o recunoaştere a creaţiei excepţionale a lui Grotowski, a influenţei pe care opera lui a avut-o asupra direcţiilor urmate de limbajul teatral în cea de-a doua jumătate a secolului XX, UNESCO declară anul teatral 2009, Anul Grotowski, iar în organizarea Premiului Europa pentru Teatru este asociat şi Institutul Grotowski din Wroclaw având suportul Ministerului Culturii şi al Moştenirii Naţionale, ca şi pe cel al Primăriei din Wroclaw.

Nu puţine instituţii, nu puţini oameni, nu uşor de armonizat, de aceea manifestările au avut şi câteva sincope, scăpări mai ales de detaliu. Doar spectacolul de gală a fost un eşec de proporţii, ceva între spectacolele omagiale ale Cântării României şi serbările "de curte", cu moft şi pretenţii artistice; vreau să uit după ce scriu rândurile acestea că a fost posibil la o întâlnire a oamenilor de teatru ca simultan cu proiecţii din Prinţul Constant şi Clasa moartă, pe scenă să se "mimeze" de către actori aceleaşi scurte secvenţe. Pur şi simplu, de nefăcut!


De la tradiţie, la visual arts

Anul acesta, prestigioasa distincţie Premiul Europa pentru Teatru a fost acordată polonezului Krystian Lupa ale cărui spectacole sunt plasate în circuitul festivalurilor europene de prim rang în ultimele două decenii (de altfel, regizorul este distins cu Legiunea de onoare a Franţei şi Crucea de onoare a Austriei pentru contribuţiile sale artistice în spaţiul cultural al celor două ţări), iar, în 2006, montarea de la American Repertory Theatre Boston a piesei Trei surori l-a impus definitiv pe Krystian Lupa şi în teatrul nord-american, montare despre care se afirma în Europolia Polska "...este imposibilă reîntoarcerea la teatrul convenţional".

Această afirmaţie se poate aplica şi spectacolului Factory 2 - o fantezie colectivă inspirată de opera lui Andy Warhol (premiera, februarie 2008); de natura evidenţei, Lupa este inspirat de opera lui Warhol (în prezentarea spectacolului este amintită în mod expres lucrarea Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again), dar, în egală măsură, de atmosfera new-yorkeză din epoca pop-art; regizorul parodiază clişeele star-sistemului american, apelul la practicile salvatoare tibetano-budiste. Pune în discuţie, într-o cheie parodică, relaţia artistului cu propria operă, iar autoreferenţialitatea devine şi o sursă de umor atunci când camera de filmat - în spectacol sunt folosite mijloace multi-media - se fixează exasperant asupra unui singur personaj. În Factory 2, Lupa aduce pe scenă personaje reale ale epocii, artişti care au devenit mitologii în cea de-a doua jumătate a secolului 20 şi despre care regizorul preciza, la conferinţa de presă, că l-au atras prin misterul păstrat în ciuda expunerii mediatice maxime.

Este acel mister pe care şi Marilyn Monroe îl păstrează dincolo de toate biografiile sale, mai mult sau mai puţin romanţate, detaliate până în cele mai prozaice date de viaţă cotidiană, acea fascinaţie indicibilă care funcţionează netrucată la fiecare proiecţie a unui film cu Marilyn. Este misterul pentru care Krystian Lupa construieşte prima parte a spectacolului său Persona. Triptic în jurul existenţei reale a actriţei şi a imaginii sale, cu toate dramele unei vieţi psihice supra-tensionate şi bombardate emoţional. Avanpremiera unei singure părţi din tripticul menţionat, Marilyn, prezentată la Wroclaw, a fost gustată cu delicii de către public şi pentru că, prezent în sală, Lupa a intervenit cu indicaţii regizorale (sigur, mai mult tehnice, neangajând discuţii profesionale de adâncime cu actorii).

Deosebit de convingătoare, Sandra Korzeniak a reuşit timp de trei ore să reţină atenţia publicului într-un spaţiu de joc care nu a avut decât modificări scenografice minime şi, în majoritate, scene în două personaje - Marilyn cu Paula (profesoara de la Actor's Studio), Marilyn cu fotograful, Marilyn şi psihoterapeutul, etc. - aşadar, reuşita Sandrei Korzeniak rezidă în faptul că nu a jucat-o pe Marilyn din filmele ei mitologizante, ci o femeie care-şi doreşte şi poate să fie actriţă, dar pe care star-sistemul a confiscat-o. Scenele care dau centrul de greutate al montării sunt căutările lui Marilyn pentru rolul Gruşenka, din Fraţii Karamazov, explorări ale propriului eu friabil, labil dar dublat de o forţă proteică specifică temperamentelor ludice. Sunt momentele din spectacol în care Sandra Korzeniak joacă folosind gestul mic, detaliul de comportament, de atitudine, iar Lupa va contrapune acestui joc proiecţiile pe fundalul scenei ale fotografiilor portret, chiar supra-dimensionate, imagini luate de aparatul de fotografiat în timpul spectacolului, când Marilyn se lasă fotografiată, semi-adormită, într-o toropeală erotică şi onirică; e o şedinţă foto, o scenă freudiană, clipele subconştientului neîmblânzit acaparând spaţiul. Şi tot ca o realitate subiectivă, secundă, este construit şi finalul spectacolului, un platou de filmare sau ospiciu, de unde Marilyn nu mai are scăpare; va fi expusă învelită în cearşafuri ca într-un linţoliu, în eternitate, spre neuitare.

Celelalte două părţi ale tripticului nu au fost prezentate, stadiul de lucru în care se găseau nepermiţând aceasta; ele sunt axate pe alte două personalităţi cu un halou mitologic, este vorba despre Simone Weil şi Gurdjieff.

Spre deosebire de Factory 2 şi de Marilyn, cel de-al treilea spectacol Lupa prezentat, The Presidents de Werner Schwab (jucat şi la noi sub titlul Şefele), dezvăluie un Krystian Lupa care utilizează - ce-i drept, spectacolul a avut premiera în 1999, la Teatrul Polski, Wroclaw, şi poate fi considerat ca făcând parte dintr-o altă etapă de creaţie a regizorului - mijloace teatrale tradiţionale: situaţii dramatice decupate riguros, cu atenţie pe detaliul scenografic care localizează şi precizează, chiar până la un realism aproape pleonastic, istoria personajelor, relaţiile lor decurg din psihologii clar conturate. Evoluţia montării, în partea a doua, include o desfăşurare a subconştientului personajelor, dimensiune a personalităţii umane pe care Lupa o găseşte atât de bogată ca material teatral. Spectacolul rămâne totuşi unul obişnuit, chiar semnat de Krystian Lupa, la nivelul de onestitate artistică.


Realităţi teatrale alternative

În cadrul aceloraşi manifestări de la Wroclaw s-a acordat şi Premiul Europa pentru Noi Realităţi Teatrale, la această ediţie premiul fiind împărţit între cinci regizori: Guy Cassiers, Pippo Delbono, Rodrigo Garcia, Árpád Schilling şi François Tanguy împreună cu Théâtre du Radeau, toţi remarcându-se prin spectacole care au adus în atenţie realităţi teatrale alternative.

Cel mai viu discutate şi disputate au fost spectacolele lui Rodrigo Garcia, artist din stirpea revoltaţilor, care prin montările sale vrea să contribuie la dinamitarea societăţii de consum şi a inerţiei oamenilor domesticiţi până la îndobitocire, anesteziaţi, incapabili de reacţii.

Accidents (Killing to Eat) - 2006, o coproducţie a companiei lui Garcia, La Carnaceria Teatro, şi Contemporanea Festival, Prato, dezvoltă majoritatea temelor teatrului lui Rodrigo Garcia: cruzimea, violenţa, polarizarea economică extremă a societăţii contemporane, indiferenţa faţă de atrocităţile care se petrec sub ochii noştri, teme care se regăsesc şi în Scatter my Ashes over Mickey, cel de-al doilea spectacol prezentat la Premiul Europa. Limbajul teatral al regizorului este unul fără volute stilistice, alunecări sau paranteze, are directeţe, brutalitate voită, explicită. Spectatori indignaţi au ieşit din sală atunci când Juan Loriente, în Accidents, atârna impasibil, într-un cârlig, homarul viu, apoi îl secţiona sub ochii noştri, îl codimenta şi-l arunca pe plita încinsă; dar asta se petrece în orice bucătărie a oricărui restaurant de lux din lumea noastră... Spectacolul lui Garcia nu este o simplă copiere a realităţii, devine act teatral pentru că depăşeşte naturalul, biologicul; este plasat sub zodia ludicului prin convenţie teatrală, iar în în spaţiul de joc evoluează un actor cu o extremă economie de mijloace şi o capacitate de concentrare amintind de Erich von Stroheim, Juan Loriente are autenticitate şi adevăr artistic. Ca şi gesturile unor artişti plastici precum Duchamp, apropierea feţei lui Loriente de cleştii homarului viu este un manifest poetic, la fel ca şi plasarea pisoarului (Fântâna, 1917, Societatea Artiştilor Independenţi) sau a Giocondei cu mustăţi într-un spaţiu expoziţional; riscul artistic este similar, atitudinea la fel de radicală, iar creaţia artistică este legitimată de intenţionalitate şi de cod. Sigur, el poate fi acceptat sau nu de spectator.

Şi o paranteză legată de prezenţa biologicului în teatru. Pippo Delbono afirmă cu fiecare apariţie publică - a făcut-o şi la Wroclaw - că teatrul său este unul care vrea să atragă atenţia şi să aline măcar o parte, oricât de măruntă, din suferinţa lumii. Simpla expunere pe scenă a unor cazuri de maladii severe nu convinge; şi filmele lui Pasolini sau ale lui Lars von Trier (sunt primele exemple la îndemână pentru că ele aproape s-au clasicizat) au secvenţe în care apar astfel de personaje, ele fiind puternic susţinute prin structura scenariului. Dar atunci când Bobò - unul dintre actorii neprofesionişti ai trupei care este surdo-mut - dansează imitând mişcările lui Delbono, efectul este cu totul ne-artistic, de dresaj nepermis.

Revenind la Rodrigo Garcia, în Scatter..., din păcate, teatralitatea este acoperită de prea multele detalii argumentative, comparativ cu cele ale unui discurs politic, de aceea spectacolul îşi pierde forţa, poate şi pentru că o emoţie generată de cruzime se consumă rapid şi sensibilitatea se toceşte cu aceeaşi viteză. Iar Scatter... are destule explicitări retorice, nu doar în textul proiectat pe ecran care este o caracteristică plastică a montărilor lui Garcia (fonturi de dimensiuni diferite ale literelor, culori diferite, o dinamică rapidă a proiecţiei respectivului text), dar şi în acţiunile de pe scenă. Ceea ce reuşeşte Rodrigo Garcia în cele douăzeci şi cinci de minute cât durează istoria homarului, nu mai poate fi acoperit artistic pe durata spectacolului Scatter..., în ciuda unor momente plastice foarte reuşite - există unul în care protagoniştii se acoperă cu miere şi în luminile de scenă trupurile par din aur lichid, moment al unui Paradis pierdut, rămas inaccesibil poate pentru totdeauna, înţeles astfel dacă este asociat altuia de erotism eşuat în grotesc până la pornografie, prin sublinierea detaliului scabros. La întâlnirea cu Rodrigo Garcia, directorul Teatrului St. Gervais (Geneva), Philippe Macasdar ne amintea o celebră afirmaţie a lui Walter Benjamin "istoria culturii este istoria brutalităţii"; teatrul nu poate schimba lumea, dar poate pune întrebări şi clătina mentalităţi. Sau poate măcar încerca...

Nume

Email (nu va fi publicat)

Website (optional)

Titlu comentariu

Comentariu

Comentariile cu greşeli de ortografie, cele care nu folosesc un limbaj civilizat şi cele care se referă la altceva decât la articolul comentat vor fi şterse.