Uvertura
"Japonia va dispărea, va deveni anorganică, goală, neutră; va fi bogată şi vicleană". Aşa aprecia Kimitake Hiraoka, o cunoştinţă apropiată a lui Yasujiro Ozu, vânzarea "viitorului" ţării înainte de-a se sinucide. Pe Hiraoka, noi îl cunoaştem ca Yukio Mishima, iar prietenul său, Yasujiro Ozu, este unul dintre puţinii cineaşti care a reuşit să intuiască cu o precizie chirurgicală sufletul naţiunii sale: la suprafaţă, Japonia apare într-adevăr ca fiind într-o continuă schimbare... O fi oare adevărat? Cine ştie? Culturile se schimbă, se transformă, evoluează şi apoi dispar.
Allegro: Yasujiro şi cinema-ul
Cinematografia japoneză a fost considerată moartă de atâtea ori de la începuturile sale - în special de criticii şi producătorii de film niponi - încât renaşterea sa continuă a fost întotdeauna marcată în egală măsură de o spectaculozitate gălăgioasă şi de un timid răsuflu de uşurare.
Viaţa lui Yasujiro Ozu seamănă în mare parte cu cea a personajelor din filmele sale. Se naşte în Tokyo, dar educaţia şi-o începe într-un orăşel de provincie. După cum însuşi regizorul avea să mărturisească peste ani, tânărul Yasujiro avea "un caracter infect": la şcoală se evidenţia mai ales prin conflictele pe care le isca, admiraţia faţă de alcool, tutun şi fete frumoase, dar şi prin obiceiul de-a ţine pe bancă fotografia lui Pearl White. Astfel, cinematograful american a avut o influenţă considerabilă asupra viitorului regizor, iar interesul său pentru film era atât de puternic încât, într-o zi, mergând să-şi susţină examenul de admitere pentru şcoala superioară de ştiinţe economice, a făcut un popas la cinematograful oraşului pentru a vedea în premieră filmul The Prisoner of Zenda (1922, regia Rex Ingram).
Andante: Regizorul Yasujiro Ozu în perioada interbelică
Tânărul lucrează la începutul carierei sale ca operator şi-şi ia munca foarte în serios. Ozu povesteşte că-şi lua atât de în serios serviciul încât, în momentul în care i s-a oferit şansa să regizeze un film, i-a fost greu să se decidă: "Ca ajutor de regizor puteam să beau cât aveam chef şi să vorbesc mai tot timpul. Ca regizor însă, ar fi trebuit să-mi pierd nopţile muncind". În ciuda dezavantajelor, Yasujiro Ozu accepta slujba şi în anul 1930 realizează Ojosan / Domnişoara. Deşi în acest prim film influenţa cinematografiei americane este uşor de recunoscut, Ozu reuşeşte să pună bazele stilului care avea să-l consacre: inserarea conflictului dintre factorii moderni şi tradiţionali în contextul social japonez.
Pe tot parcursul anilor '30, trece printr-o perioadă de revoltă socială, iar personajele predilecte sunt oamenii simpli si umili, cum ar fi şomerii din Shukujo to hige / Fata şi Barba (1931) sau fiii nemulţumiţi din Umarete wa mita keredo / M-am născut, dar..., (1932). În acest ultim film, Ozu tratează pentru prima dată conflictul dintre generaţii şi revolta "copiilor modernismului" în faţa autorităţii părinteşti. Acelaşi pesimism îl găsim şi în filme precum Sheishun no yume imaizuko / Unde au zburat visele tinereţii (1932) sau Tokyo no onna / O femeie in Tokyo (1933). Dacă primul este o comedie lejeră care contrastează lumea adulţilor cu cea a copiilor, cel de-al doilea tratează un subiect delicat atât din punct de vedere moral, cât şi social: prostituţia.
În aceşti primi ani, cineastul îşi şlefuieşte stilul, se joacă, experimentează, reuşeşte să-şi însuşească şi să stăpânească genul shomin geki de film, ce portretizează viaţa clasei de mijloc. O caracteristică definitorie a filmelor timpurii ale lui Ozu o reprezintă introducerea unei forme aparent puerile de sentimentalism. Scopul este clar: emoţionarea spectatorului, însă "dulcegăriile" lui nu sunt niciodată jenante ori penibile. Sinceritatea cu care regizorul abordează problemele familiare se datorează respectului şi interesului cu care acesta analizează natura umană. Cu timpul, contrastul dintre generaţii face spaţiu conflictului dintre modernism şi tradiţionalism.
Scherzo: Cel de-al doilea Război Mondial
Este greu de articulat însemnătatea pe care acest război a avut-o în evoluţia Japoniei. Moştenirea lăsată de război este apăsătoare, iar cetăţenii japonezi preferă să nu vorbească în mod direct despre acest subiect. Se discută, desigur, despre Hiroshima şi Nagasaki , dar abordarea este una generalistă.
În timpul războiului, Ozu se dă drept naţionalist - nu putem spune că a avut o gamă largă de alternative având în vedere că trăia într-o dictatură militară. Deşi considera falsă forma de naţionalism adoptată de către stat, o pervertire a adevăratei doctrine, regizorul exploatează situaţia politică: astfel, sub pretextul promovării valorilor naţionaliste, realizează o serie de filme satirice - Todake no kyodai / Fraţii şi surorile familiei Toda (1941) şi Chichi ariki / A fost un tată (1942).
Vivace: Estetica cinematografică
Din punctul de vedere al modalităţii de abordare a compoziţiei dramatice, Yasujiro Ozu demonstrează o lipsă totală de interes faţă de structura în trei acte, preferată de cineaştii americani. Regizorul nu împărtăşeşte valorile propuse de către Hollywood şi din acest motiv işi creează o formă estetică proprie, intimă, dar în acelaşi timp uşor de identificat. Personajele şi atmosfera joacă un rol esenţial în operele de maturitate ale lui Ozu, în detrimentul acţiunii şi al dialogului. Motivul principal al acestei "nemişcări" se datorează unei realităţi cotidiene specifice Japoniei: în cea mai mare parte a timpului, japonezii stau la nivel de tatami. Ozu alcătuieşte astfel "cadrul tatami", ale cărui ritm şi cadenţă sunt unice în cinematografia mondială.
Filmele lui sunt, de asemenea, puternic influenţate de budismul zen: ca regizor, Ozu nu iroseşte timpul cu "mirosirea florilor", ci preferă să le planteze, să le privească în timp ce cresc, în tăcere. Alte reguli cinematografice "încălcate" de către regizor sunt: nefolosirea amorsei şi înlocuirea ei cu un straight shot - camera fiind poziţionată fix în faţa actorului în momentul în care acesta dialoghează cu un alt personaj - şi nerespectarea regulii de 180 de grade. Muzica este rar folosită şi, atunci când apare, are rolul de a face tranziţia între secvenţe. Un alt element pe care publicul occidental îl poate considera bizar este modalitatea "neortodoxă" prin care Ozu se foloseşte de elipsă: exact acolo unde cineaştii ar lăsa acţiunea să "deruleze", el o taie, ilustrându-ne-o apoi şi folosindu-se de dialogul - şi acesta relativ minimalist - dintre personaje.
După război, popularitatea lui Yasujiro Ozu în ţara natală creşte considerabil. Adaptat după romanul lui Kazuro Hirotsu - Chichi to musume / Tată şi fiică, Banshun / Primăvară târzie (1949) este primul succes important de public al lui Ozu şi, aşa cum sugerează titlul cărţii, tratează tema favorită a regizorului şi un moment crucial în evoluţia relaţiilor inter-familiale: clipa în care părinţii trebuie să lase deoparte propriile exigenţe şi să se gândească la fericirea copiilor. Shukuchi, un profesor în vârstă de 60 de ani, trăieşte alături de fiica sa, Noriko, într-un oraş de provincie. Războiul a luat sfârşit, bărbaţii s-au întors acasă, însă Noriko, care nu doreşte să-şi părăsească tatăl, nu vrea să se căsătorească. Shukuchi realizează că trebuie să lase la o parte egoismul şi comoditatea, pentru a se gândi la viitorul fetei. Pentru a o convinge să-şi aleagă un soţ, Shukuchi îi spune că şi el are de gând să se recăsătorească şi să regăsească fericirea pierdută. Odată trecută de şoc şi pentru a-i oferi libertate tatălui, Noriko se căsătoreşte. În final, pleacă cu soţul în Tokyo şi bătrânul rămâne singur. Discursul pe care Shukuchi îl ţine fiicei devine unul memorabil prin sinceritatea mesajului transmis: fericirea conjugală trebuie construită în doi, aceasta nu se declanşează în momentul încheierii ceremoniei nupţiale, ci trebuie căutată, găsită şi cultivată.
Limpezimea mesajului este dublată de simplitatea cadrelor: camera este situată la nivelul solului, iar staticul compoziţiei amplifică profunzimea discursului. Datorită acestui detaliu, orice mişcare a camerei capătă o însemnătate majoră în contextul filmic.
Finalul este de un lirism înduioşător, Ozu contrastând camera întunecată în care moare Shukuchi cu o a doua încăpere, luminată, aflată cu un etaj mai sus. Existenţa unui panou publicitar cu drink Coca-Cola nu reprezintă o formă de publicitate mascată, ci are rolul de a sublinia transformarea Japoniei la finalul războiului mondial.
Este greu să scrii despre Tôkyô monogatari / Poveste din Tokyo (1953) fără să te pierzi în detalii, pentru că în acest film detaliile sunt cele care contează. În comparaţie cu restul capodoperelor cinematografiei universale, filmul lui Ozu are sembianţele unei picturi miniaturale. Singurătatea reprezintă tema centrală din Tôkyô monogatari, aceasta luând, pe parcursul desfăşurării acţiunii, mai multe forme: singurătatea bătrânilor care vin să-şi viziteze copiii, singurătatea copiilor care trăiesc doar pentru a munci, singurătatea lui Noriko - acum văduvă, etc.
Odată cu occidentalizarea Japoniei, vechile valori trebuiesc înlăturate pentru a face loc unor noi moravuri şi stiluri de viaţă: bătrânii care înainte de război erau aproape veneraţi de restul familiei sunt ignoraţi, balanţa înclinându-se acum în favoarea tinerilor.
Procesul intern, însă, este mai drastic decât cel social: odată independenţi din punct de vedere financiar, tinerii se închid în ei, refuzând orice formă de "sfat bătrânesc" venit din partea părinţilor. Aceştia din urmă devin pentru copii o reală problemă de care nu ştiu cum să scape mai repede. Bătrânii nu-şi pot permite să se revolte şi nici nu doresc să o facă pentru că mediul în care ar trebui să "ia atitudine" este unul straniu, necunoscut lor. Shukishi şi Tomi încearcă să înţeleagă obiceiurile şi regulile acestui "nou" Tokyo şi să fie mulţumiţi cu ceea ce li se oferă.
Este uşor de ghicit "de partea cui" se află Ozu şi putem intui acest fapt prin intermediul atitudinii cinematografice a regizorului: dacă în Banshun şi în Bakushû / Vară timpurie (1951) aveam senzaţia că aparatul de filmat este "mişcat cu zgârcenie", ei bine, în Tôkyô monogatari acesta pare să fi prins rădăcini. În faţa camerei lui Ozu, personajele, societatea, oraşul se schimbă - atât în bine, cât şi în rău - dar acest dinamism este contrabalansat de o imobilitate filmică, iar aceasta, pe lângă scopul compoziţional, urmăreşte şi conturarea unei afirmaţii morale: Japonia trebuie să înveţe să armonizeze trecutul cu prezentul, pentru a nu-şi pierde identitatea naţională.
Ironia sorţii face ca opera lui Yasujiro Ozu să devină cunoscută Occidentului abia în anul morţii regizorului - 1963. Criticii americani l-au considerat - şi continuă să o facă - "cel mai japonez regizor japonez". Motivele sunt lesne de înţeles: simplitatea compoziţională şi claritatea stilului, lirismul, subtilitatea, puternica legătură între om şi natură, "lipsa unui plot propriu-zis" sunt elemente ce oferă filmelor o alură "foarte japoneză", cărora li se adaugă, desigur, principala "problemă": lungimea. Filmele lui Ozu sunt, într-adevăr, lungi, dar principalul motiv pentru care această caracteristică deranjează publicul străin neavizat este reprezentat de modalitatea prin care acesta înţelege acţiunea sau mişcarea: filmele ne pot părea inutil de lungi, de "trase de păr", deoarece nu urmează ritmul si direcţia operelor cinematografice obişnuite.
Ozu deţine o înţelegere profundă a artei japoneze, al cărei scop nu este înţelegerea obiectului contemplat, ci asumarea lui. Spectatorul are nevoie de timp - fie că e vorba despre kabuki, noh, muzică sau film - pentru a "se cufunda" şi a experimenta mai profund forma de artă admirată.