Între secvenţele muzicale create de Busby Berkeley şi restul filmului există prea multe diferenţe stilistice, iar stilul său cinematografic este imposibil de exprimat în proză. Tiparele geometrice pe care le crea se aseamănă cu cele ale suprarealiştilor europeni din perioada anilor 1920 - Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp. Dacă aceştia se jucau cu desenele geometrice, considerând că ochiul cinematografic trebuie să se exprime strict vizual, povestea neavând importanţă, Bubsy Berkeley metamorfoza, doar prin mişcările de aparat, trupurile celor 40-60 de dansatoare din formaţia sa, în forme geometrice aflate într-o continuă mişcare ritmată pe muzică. Dar o apartenenţă a sa la această mişcare de avangardă este exclusă, acesta având o înţelegere instinctuală a cinematografului, nu una teoretizată.
"O mare parte a filmelor mele nu au fost rezultatul unor coregrafii obişnuite, pentru că, îndrăznesc să spun, cred că cea care trebuie să danseze este camera. Aparatul meu se mişcă în permanenţă.", spune Busby Berkeley într-un interviu acordat lui Patrick Brion şi Rene Gilson. Şi, într-adevăr, Berkeley nu a fost un coregraf cu diplomă, ci un copil crescut în lumea spectacolului new-yorkez, a cărui viziune cinematografică fabuloasă a fost pur instinctivă. La începutul anilor '30, a fost adus la Hollywood pentru a coregrafia numerele muzicale pentru casa de producţie Warner Brothers. A împrospătat genul musical cu prima sa producţie importantă, 42nd Street (1933). Stilul său a devenit imediat recognoscibil pentru că a gândit coregrafia musicalului în funcţie de mişcarea camerei. Scena spectacolului său este enormă, cu mecanisme ingenioase, dar imposibil de folosit în timp real în teatru. Originalitatea şi măiestria lui Berkeley stau în specificitatea cinematografică a coregrafiei, compatibilă doar cu aparatul de filmat.
Filmul care îl impune ca regizor de musical este 42nd Street, pentru care Warner i-a acordat libertate financiară şi artistică. Plotul filmului este simplu şi banal: un regizor cu probleme cardiace, Julian Marsh (Warner Baxter), se angajează să realizeze Pretty Lady, deşi stresul repetiţiilor i-ar putea provoca moartea. Banii pentru piesă sunt aduşi de bătrânul om de afaceri Abner Dillon (Guy Kibbee), în schimbul favorurilor drăgăstoase ale vedetei feminine Dorothy Broack (Bebe Daniels). Doar că aceasta îl iubeşte pe fostul ei partener de vaudeville, Pat Deming (George Brent), iar de aici se iscă tot felul de complicaţii amuzante care culminează cu accidentarea starletei şi cu înlocuirea ei. Pe un alt plan, o nouă poveste de dragoste se naşte între debutanta Peggy Sawyer (Ruby Keeler) şi tânărul dansator Billy Jambler (Dick Powell). Filmul conţine trei numere muzicale: Shuffle off to Buffalo, Young and Healthy şi 42nd Street. Dar cea care introduce pentru prima dată renumitul dans geometric al lui Berkeley este cea de-a doua coregrafie. În Young and Healthy, camera urmăreşte liniile trupurilor fetelor şi traversează tunelul în formă de "V" în care se metamorfozaseră picioarele zvelte ale frumoaselor dansatoare. Apoi fetele se aşază în cercuri pe o scenă rotitoare formând un iris. Camera e mutată deasupra lor, filmând head-shot - mişcarea de aparat clasică a lui Berkeley. Fetele se contorsionează creând aspectul unui iris ce se închide şi se deschide alternativ. Filmul se face vinovat şi de glumele vizavi de condiţia femeii de scenă, de favorurile pe care producătorul le cere, apropouri deloc puritane sau măcar subtile.
Filmele marca Warner Brothers la care Berkeley a lucrat sunt variaţiuni pe acelaşi subiect, cu mici modificări în scenariu, dar cu o temă comună - realitatea socială a anilor 1930 - sărăcia pe care o înfrunta America în timpul crizei economice. Dedicat în totalitate crizei economice, Gold Diggers of 1933 (1933) se deschide cu Ginger Rogers, una dintre dansatoare, care cântă We're in the money. Formaţia de fete poartă costume identice din monezi enorme pe versurile: "We're in the money / We've got a lot of what it takes to get along! / We're in the money / The sky is sunny / Old Man Depression, you are through / You done us wrong!" Numărul muzical face parte din repetiţia pentru spectacolul care urma să aibă premiera în seara respectivă, întrerupt de poliţia care pune sechestru pe echipament: producătorul nu şi-a plătit facturile. Într-o discuţie dintre două dansatoare, aflăm că acesta este al patrulea spectacol care se închide fără a avea premiera, în ultimele patru luni. Gold Diggers of 1933 arată lumea disperată a artiştilor new yorkezi falimentari, sărăcia fetelor care abia îşi găsesc ceva de lucru în teatre, uneori un milionar bogat fiind soluţia cea mai bună. Ele se oferă cu cinism în schimbul unei situaţii materiale stabile.
Cea de-a doua secvenţă care exemplifică realitatea din acest film este Remember my forgotten man, un exemplu al modului în care Berkeley îmbină realitatea socială cu aluziile sexuale şi coregrafia cu masele sale de dansatori. În lumina palidă şi tristă a unui felinar, Joan Blondell îşi aprinde o ţigară de la mucul de ţigară al unui bărbat, pe care apoi i-o oferă acestuia. "I was satisfied to drift along from day to day / Till they came and took my man away / Remember my forgotten man / You put a rifle in his hand / You sent him far away / You shouted: "Hip-hooray!" / But look at him today", cântă cu reproş Blondell. Imediat este acompaniată de femei singure din generaţii diferite, dar cu aceeaşi tristeţe şi reproş în priviri şi glas. Aluzia sexuală a acestui număr musical se referă la nevoia femeilor de a avea un bărbat - "And once, he used to love me / I was happy then" - iar privirea lui Blondell nu poate fi bănuită de iubire platonică. Secvenţa este completată de un montaj cu marşul prin ploaie al soldaţilor de război, de ofensivele de pe front pe care le-au dus aceştia. Versurile vorbesc de criza şomajului, de starea depresivă a bărbaţilor care, incapabili de a-şi întreţine soţiile, le părăsesc. Gravitatea piesei este dublată de dramaticele imagini cu viaţa de pe câmpul de luptă a soldaţilor răniţi, dar mândri că servesc unui ideal, comparativ cu episodul următor în care ei aşteaptă, umiliţi, pentru o masă la cantina săracilor. Toţi, atât dansatoarele, cât şi dansatorii, strigă "But look at him right now / And once, he used to love me / I was happy then / He used to take care of me / Won't you bring him back again?"
Filmele lui Berkeley - apartenenţă un pic eronată, pentru că de obicei împărţea regia cu altcineva, sunt backstage musicals. Liniile principale ale plotului sunt simple: un spectacol tocmai se pregăteşte pentru lansare, El se îndrăgosteşte de Ea şi la final va fi lansată cu succes o carieră nouă - a Ei. După contractul cu Warner, Busby Berkeley lucrează pentru Metro Goldwyn Mayer, unde lansează vedete ca Judy Garland şi Mickey Rooney cu filme precum Babes in Arms (1939), Babes on Broadway (1941), Ziegfield Girl (1941) sau Girl Crazy (1943). Acesta se îndepărtează uşor de viaţa spectaculoasă şi fermecătoare a musicalului de pe Broadway, orientându-se spre viaţa tinerilor artişti, încă copii, dar care doresc să-şi lanseze cariera. Se îndepărtează de încărcătura sexuală, de coregrafiile geometrice aproape suprarealiste realizate cu formaţia numeroasă de fete, specifică lui Busby Berkeley. Secvenţele sunt scrise pentru focusarea pe o singură vedetă principală. Între filmele pe care le regizează pentru cele două case de producţie există diferenţe stilistice în ceea ce priveşte tipul de spectacol pe care trebuie să îl adapteze scenariului. Warner Brothers tratează realitatea socială cu cinism, umor, coregrafii fabuloase - aici fetele nu sunt condamnate pentru viaţa libertină pe care o trăiesc, ci sunt femei independente care se descurcă în situaţii dificile; fetele lui Berkeley din aceste producţii sunt frumoase, atrăgătoare, sexy şi stăpâne pe viaţa lor - strălucesc de optimism. În producţiile pentru M.G.M., spectacolele sale sunt centrate mai mult pe anumite vedete ale filmului pe care compania le promovează. Mesajul despre starea economică a societăţii este fie dulceag - cazul copiilor vedetă din filmele cu Garland şi Rooney - fie dramatic şi moralizator în filmele ca Ziegfield Girl sau For Me and My Gal (1942).
În ceea ce priveşte unitatea tematică specifică acestui regizor, nu se poate analiza prin prisma filmelor, ci doar a coregrafiei sale. Astfel, ceea ce se regăseşte constant în secvenţele lui de musical sunt sexul şi jocul optic cu trupurile frumoaselor sale dansatoare. Crea o iluzie prin coregrafia corpului uman, speculând mişcarea aparatului de filmat pe care îl poziţiona fie deasupra, fie îl plimba de-a lungul liniilor trupurilor dansatoarelor. Chiar şi în filmele de la M.G.M., care nu mi se par la fel de incitante, Berkeley compensează lipsa de spectaculozitate pe care o datora fetelor sale, prin energia noilor staruri - secvenţa din Babes on Arms, în care copiii se revoltă cerându-şi dreptul de a reprezenta un show sau, cea care îmi place mai mult, în care Garland şi Rooney urcă prima dată pe scena teatrului părăsit şi îşi imaginează fiecare dintre personajele dramatice care au trăit acolo. În regia lui Berkeley, nu există neapărat o viziune dramaturgică, dar există abilitatea de a impresiona publicul, de a-i oferi posibilitatea să asiste la un basm.
Ca urmare a "exploatării" sexualităţii fetelor din trupa sa, cineastul este acuzat de sexism şi de obiectizarea a femeii de către feministele contemporane. Ele critică expunerea femeii doar ca obiect al dorinţelor sexuale. Dar judecata aceasta este exagerată şi nedreaptă, pentru că fetele lui Berkeley erau mereu isteţe şi independente. Nu cred că analizarea sexismului său este un punct revelator pentru identificarea unor teme comune în filmele realizate de acesta, deşi el a oferit publicului ceea ce îşi doreşte indiferent de epocă: "Who cares if there's a plot or not, when they've got lots of dames." Busby nu a obiectizat femeia, ci a folosit dorinţa bărbaţilor pentru a obţine succes, intuind foarte bine care sunt ingredientele potrivite unui spectacol reuşit. O parte dintre aluziile lui sexuale sunt destul de îndrăzneţe chiar şi azi şi nu îmi explic cum au reuşit să treacă de rigorile codului Hayes. Una dintre secvenţele cele mai cunoscute ale carierei americanului, de asemenea cea care conţine cea mai amuzantă aluzie sexuală, este cea din The Gang's All Here (1943) - coregrafia piesei The Lady In the Tutti Frutti Hat, cântată de Carmen Miranda. Trupa de fete poartă costume exotice, dansează pe plaja pe care sunt servite de sclavi musculoşi; aşezate în cerc, ele ridică şi coboară banane uriaşe spre irisul uman din mijlocul cercului.
Perversitatea lui Busby Berkeley nu constă în obiectizarea mult comentată a delicatei femei, ci în exploatarea voyeurismului spectatorului prin coregrafia sa. Camera lui este languroasă şi lascivă în acelaşi timp. Nu urmăreşte paşii de dans, ci coapsele apetisante ale dansatoarelor, busturile lor acoperite cu sutiene cât mai mici din pene (secvenţa din Fashions, 1934 - Spin a Little Web of Dance). Berkeley lucra cu un număr impresionant de dansatoare, undeva între patruzeci şi şaizeci de fete, pe care le filma ca fiind un tot, accentuându-le sexualitatea prin mişcări cadenţate, zâmbete insinuante şi versuri obraznice. Aluzii sexuale există în toate filmele perioadei, dar el speculează orice dublu sens al unui cuvânt sau acţiuni. Secvenţa Pettin' in The Park, din Gold Diggers of 1933, are un moment de shadow-play (în care fetele se schimbă în spatele unui paravan) specific acestui tip de spectacol; un băiat / pitic clipeşte cu subînţeles publicului şi ridică paravanul pentru a descoperi fetele îmbrăcate într-un costum impenetrabil din metal, spre dezamăgirea iubiţilor care le aşteaptă în parc. Acelaşi băiat îi dă iubitului posomorât un deschizător de conservă cu care să îşi deschidă... iubita. Stilul lui Berkeley presupune un melanj armonios de vulgaritate, sex, kitsch şi realism social. Subiectele acestor secvenţe sunt complet banale, dar condimentarea cu aceste elemente le transformă în fabulos. Un picior gol, un sân apetisant învelit în fulgi, o clipire fals-timidă şi irisuri umane ce zvâcnesc în ochiul camerei.
O întrebare la care îmi este greu să îmi răspund ar fi dacă Busby Berkeley era un regizor de film sau unul de dans. Diferenţa dintre regia de clipuri şi restul filmelor sale îmi creează o dilemă în a mă hotărî cum să "categorisesc" talentul său regizoral. Filmele sale dramatice, cum ar fi They Made Me a Criminal (1939) sau Comet over Broadway (1938) sunt filmate în cadre simple, corecte, cu joc actoricesc modest, scenariu slab. Nimic inovator, nimic spectaculos. Nu simte aparatul de filmat şi nu gândeşte prin ochiul filmic precum în numerele de musical. Nu îşi creşte personajele, nu le oferă partitură - în They Made Me a Criminal, acţiunile se petrec prea repede, iar camera nu devine un personaj, aşa cum se întâmplă în coregrafiile sale. Imaginea acestui film nu are încărcătură dramaturgică, este plată, banală. Busby Berkeley a avut talentul necesar pentru a inova musicalul, dar i-a lipsit cel de povestitor.