Debutând în a doua jumătate a anilor '50 cu o serie de scurtmetraje care atestă nehotărârea sa artistică, între adaptarea teatrală a povestirii Le bel indifférent (1957) scrisă de Jean Cocteau şi documentarul Ars din 1959, vădit influenţat de retorica şi structura scurtmetrajului Nuit et brouillard / Noapte şi ceaţă (1955) al lui Alain Resnais, existând atâtea diferenţe stilistice şi ideatice, încât foarte uşor puteau aparţine unor autori diferiţi, Demy reuşeşte în 1961, când abia împlinise 30 de ani, să realizeze un prim lungmetraj de o maturitate surprinzătoare.
Filmat de directorul de imagine Raoul Coutard, răspunzător pentru imaginea primelor filme ale membrilor Nouvelle Vague, Lola e comparabil din punct de vedere stilistic cu producţiile de început ale lui Truffaut, Godard, Chabrol sau Agnés Varda. Aceeaşi libertate vizuală precum în creaţiile celorlalţi tineri furioşi francezi, acelaşi atac formal împotriva academismului, care presupunea o utilizare conformistă a limbajului cinematografic, pot fi recunoscute în acest lungmetraj, dar şi în următorul realizat de Demy, La baie des anges / Golful îngerilor, din 1963. Ambele turnate pe peliculă alb-negru, atât Lola, cât şi La baie des anges păstrează aparenţa de document a filmelor de început Nouvelle Vague şi transmit o prospeţime a privirii cinematografice care nu poate aparţine decât unui om tânăr.
Realism à la Nouvelle Vague
Exceptând estetica modernă împărtăşită cu colegii de generaţie, Demy pare orientat în aceste prime încercări în lungmetraj în egală măsură înspre trecutul şi viitorul limbajului cinematografic. Atât Lola, cât şi La baie des anges prezintă poveşti simple, cu personaje aproape unilateral construite. În Lola, Cécile (Anouk Aimée) şi Roland Cassard (Marc Michel) se întâlnesc întâmplător în Nantes, orăşelul-port liniştit şi monoton în care locuiesc de ceva timp. Foşti colegi de liceu, cei doi nu s-au mai întâlnit din acea perioadă. Roland a rămas îndrăgostit de ea în secret, în schimb Cécile, care acum cântă într-un local de noapte sub numele de Lola-Lola, şi-a trăit viaţa în diferite locuri, fiind căsătorită cu un misterios Michel, pe care îl aşteaptă să se întoarcă la ea, deşi nu crede cu adevărat în reîmpăcarea lor. Când Roland îi împărtăşeşte sentimentele lui, Lola se îndepărtează pe moment de vechiul prieten, pentru a reveni ulterior asupra deciziei şi a-i propune să rămână amici. În exact ziua în care Lola se pregăteşte să părăsească Franţa pentru a pleca în America şi a-ncepe o viaţă nouă împreună cu fiul ei, Michel reapare. În ultima secvenţă, maşina în care se află Lola şi Michel trece pe lângă Roland, care se îndepărtează pe trotuar într-o direcţie opusă. Toate personajele acestui prim film al lui Demy îşi caută fericirea prin iubire, indiferent dacă ne gândim la cele principale (Lola şi Roland), la cele secundare (madame Desnoyers, văduvă şic de vârstă mijlocie care împarte câteva clipe de destăinuiri intime cu mai tânărul Roland sau monsieur François, librarul care o curtează timid pe madame Desnoyers, deşi aceasta îl respinge constant) sau la cele episodice (marinarii care caută iubiri de o noapte înainte de a părăsi portul şi a se îndrepta spre alte zări). Sunt personaje romantice construite după tipare clasice. Melancolia din Lola este, de altfel, o constantă a operei lui Demy. În absolut toate filmele sale, personajele sunt în căutarea unui ideal romantic, a unei iubiri unice şi pure, şi chiar şi atunci când reuşesc să îşi atingă scopul (acest lucru se întâmplă doar de două ori în întreaga operă a cineastului, în Les demoiselles de Rochefort, din 1967, şi în Trois places pour le 26, din 1988), un ceva mai presus de voinţa lor imprimă în continuare starea de melancolie asupra universului prezentat.
Un singur cineast al istoriei cinematografului împărtăşeşte acest ton melancolic al lui Demy şi anume Max Ophüls. Nu întâmplător Demy i-a dedicat acestuia primul său lungmetraj, al cărui personaj principal feminin este o variaţiune a celebrelor Madame de... din Madame de... (1953) şi, mai ales, Lola Montés din Lola Montés (1955) ale lui Ophüls. De la Jean Cocteau, Demy a preluat o altă coordonată-cheie a universului cinematografic. Precum filmele lui Cocteau, creaţiile sale pot fi fără greş considerate basme moderne, atâta vreme cât, chiar şi atunci când ele nu debutează prin sintagma "a fost odată ca niciodată" şi nu se încheie prin "şi v-am spus povestea mea", aceste formule sunt subînţelese sau sunt indicate vizual prin deschiderea, respectiv prin închiderea irisului camerei de filmat la începutul şi la finalul filmelor respective.
Într-adevăr, spre deosebire de Bergman, Truffaut, Godard, Antonioni, Fellini şi de mulţi alţi cineaşti contemporani lui, Demy nu îşi psihanalizează personajele, părând să ştie mai multe lucruri despre ele decât personajele însele şi, deci, controlându-le soarta într-o mare măsură. Chiar şi un film precum La baie des anges, cel mai modern din acest punct de vedere din întreaga operă a francezului, rămâne puternic ancorat în clasicismul istoriei cinematografului. Prezentând din nou două personaje care iniţial se atrag reciproc cu o forţă imensă pentru a se respinge în final sub influenţa unei voinţe superioare, explicită de această dată, a dependenţei femeii de jocurile de noroc, La baie des anges, în ciuda minimalismului formal imprimat de directorul de imagine Jean Rabier şi a explicitării de natură psihologică datorită căreia personajele de aici pot fi considerate relativ moderne, rămâne în esenţă un basm construit după rigorile simplităţii acestui gen.
Ceea ce surprinde în primul rând la aceste două prime lungmetraje ale lui Demy este modul în care regizorul îşi conduce actriţele spre interpretarea rolurilor. Anouk Aimée în Lola se află în permanenţă la limita necredibilului din cauza numeroaselor zvâcniri exterioare ale personajului. Pare mai degrabă un personaj de musical intrat fără voie într-o altă convenţie cinematografică. Plutind pur şi simplu, Lola lui Aimée are numeroase puncte comune cu personajul aerian interpretat de Marylin Monroe în viaţă şi pe marele ecran, trimitere cu siguranţă intenţionată din partea regizorului şi a actriţei. Singurul moment în care Lola pare să se regăsească pe sine în acea lume este cel în care cântă în localul de noapte unde e angajată. Demy mizanscenează secvenţa respectivă după tiparele musicalului, rupând convenţia obiectivă şi permiţându-i personajului să se adreseze direct spectatorilor, să privească în direcţia lor chiar. Este un moment care anunţă deja intenţiile cinematografice viitoare ale autorului. Pe de altă parte, Jeanne Moreau, în rolul iubitoarei de jocuri de noroc Jackie Demaistre din La baie des anges, e condusă de Demy spre o interpretare realistă şi directă a personajului. Sigur că Moreau îşi imprimă forţa personală asupra personajului, dar în niciun moment ea nu apelează la o tehnică provenind din convenţii exterioare filmului realist. Aceste două tipuri de interpretări ale personajelor feminine vor reveni alternativ în întreaga operă a cineastului, Les demoiselles de Rochefort, Peau d'âne / Pielea de măgar, din 1970, L'Evénement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune / Evenimentul cel mai important după ce a păşit omul pe Lună, din 1973, găsindu-şi prototipul în Lola, iar celelalte filme realizate de Demy în La baie des anges.
Elementul care conferă coerenţă şi unitate universului tuturor filmelor cineastului este coloana sonoră compusă aproape întotdeauna de Michel Legrand. În general inducând o stare de melancolie dulce, lipsită de coordonate tragice, compoziţiile lui Legrand conferă în plus o notă de superficialitate poveştilor şi personajelor create de Demy. Chiar şi filmelor cu un subiect ceva mai dramatic şi mai puternic ancorate în realitate (La baie des anges, Les parapluies de Cherbourg etc.), muzica lui Legrand le conferă o aură de basm atemporal. Lipsa unei coloane sonore compuse de acesta transformă, de altfel, vizionarea lui Model Shop din 1968, primul film american al lui Demy, prezentând periplul american al Lolei interpretate de Anouk Aimée, cu aceeaşi dezinvoltură romantică precum în varianta iniţială franceză, într-o experienţă incompletă. În ciuda faptului că aceleaşi coordonate realist-romantice din Lola pot fi regăsite şi în Model Shop la nivelul mizanscenei, deşi precaritatea producţiei afectează sonorizarea filmului din urmă într-o mai mare măsură decât în cazul primului, din cauza lipsei muzicii, universul propus pare lăsat în stadiu de schiţă. Cu alte cuvinte, vizionând acest film altfel valoros, devine şi mai evident aportul lui Legrand la crearea unicităţii universului lui Demy. Atât din Model Shop, cât şi din Une chambre en ville, din 1982, celălalt film la realizarea căruia Demy şi Legrand nu au colaborat, lipsesc orice fel de coordonate sonore populare, atractive şi cu lipici la public. Deşi Legrand a revoluţionat muzica de film, aspect analizat în capitolul următor al articolului, propunând partituri muzicale mai complexe şi mai elevate decât cele compuse anterior în cinema, a inserat, fără excepţii, cel puţin câte o melodie sau o arie reluată de n ori, cu potenţial de a fi fredonate ulterior cu uşurinţă de către spectatori, în fiecare film la care a colaborat cu Demy.
Revoluţie pentru musicalul cinematografic
Într-o perioadă în care noutatea limbajelor cinematografice utilizate de Jean-Luc Godard sau de Michelangelo Antonioni năşteau peste noapte imitatori în toate colţurile lumii, a fost nevoie ca Demy să realizeze un musical care spărgea barierele de limbaj ale genului existente până la acea dată pentru a câştiga un prestigiu mondial, de altfel niciodată reatins la aceleaşi cote în următorii ani. Les parapluies de Cherbourg, din 1964, a cucerit un Palme d'or la Cannes în special datorită modalităţii inedite în care autorul filmului înţelegea să abordeze acest gen cinematografic care îşi trăia ultimii ani de glorie populară la Hollywood şi în restul lumii. Fiind primul film muzical cântat în totalitate din istoria cinemaului, putând fi practic considerat primul film-operă al relativ scurtei istorii a acestei arte, Les parapluies de Cherbourg rămâne o experienţă unică şi irepetabilă nu atât prin prisma poveştii propriu-zise sau a tehnologiei folosite, cât mai ales prin stilul regizoral al lui Demy.
Les parapluies de Cherbourg este construit în stilul clasic deja recognoscibil al poveştilor cineastului. Împărţit în trei acte şi cuprinzând un epilog, scenariul filmului urmăreşte doi tineri de condiţie socială medie care se iubesc (Geneviève, interpretată de Catherine Deneuve, prestaţie care a transformat-o peste noapte într-un star mondial, deţine împreună cu mama sa un magazin de umbrele, iar Guy, interpretat de Nino Castelnuovo, lucrează într-un atelier auto). În primul act, este urmărită traiectoria personajelor până în momentul plecării lui Guy în armată pe o perioadă de doi ani. În următorul act, centrul atenţiei se mută exclusiv asupra lui Geneviève în perioada absenţei iubitului ei. Descoperind că aşteaptă un copil de la acesta şi având probleme financiare, adolescenta cedează rugăminţilor mamei şi se căsătoreşte cu un om de afaceri (nimeni altul decât Roland Cassard din Lola). Cel de-al treilea act al filmului urmăreşte, din nou exclusiv, un singur personaj, pe Guy, din momentul revenirii în Cherbourg şi până în momentul în care decide, ulterior unei perioade de apatie provocate de constatarea trădării lui Geneviève, să se căsătorească la rândul lui cu altcineva. În epilog este prezentată reîntâlnirea întâmplătoare după mai mulţi ani dintre Geneviève şi Guy.
Din nou personajele şi natura poveştii într-un film de Demy aparţin în mod clar tradiţiei clasice. Fără a conţine urme de psihanaliză a acestora şi apelând la o construcţie scenaristică riguroasă, cronologică şi împărţită clar în acte, Les parapluies de Cherbourg rămâne în esenţă un basm din aceste puncte de vedere. Cromatica vie a decorurilor lui Bernard Evein şi a costumelor lui Jacqueline Moreau (ambii colaboratori fideli şi de lungă durată ai lui Demy) şi coregrafia elaborată a mişcărilor camerelor de filmat reprezintă preluări directe din musicalul clasic hollywoodian. Faptul că filmul e turnat cu ajutorul procedeului Eastmancolor, utilizat la realizarea filmelor muzicale americane uzuale, accentuează apartenenţa la clasicism a acestuia.
Şi totuşi, după cum aminteam mai devreme, Les parapluies de Cherbourg a revoluţionat genul prin faptul că este în totalitate cântat. Cu alte cuvinte, spre deosebire de orice alt musical dinainte de 1964, acesta nu conţine replici vorbite, nici momente de dans şi, foarte important, nu are un final fericit şi este plasat în realitatea imediată, prezentând personaje prin nimic excepţionale. De asemenea, personajele, spre deosebire de cele aparţinând unor musicaluri obişnuite, nu devin niciodată conştiente de camerele de filmat şi îşi trăiesc povestea cu un dramatism niciodată întâlnit anterior într-un musical. Coloana sonoră compusă de Michel Legrand este, se înţelege, atipică, asemănându-se unei opere, atâta vreme cât toate replicile personajelor, inclusiv adresările colocviale, sunt transpuse pe note muzicale.
Les demoiselles de Rochefort, din 1967, realizat de Demy ulterior succesului mondial obţinut cu Les parapluies de Cherbourg, este tot un musical, însă abordat diferit de cel precedent. Povestea e din nou simplă, chiar banală dacă am rezuma-o: în portul Rochefort, un număr de personaje de diferite vârste îşi caută iubirile pierdute sau visate care se află la doi paşi şi pe care le întâlnesc până în final. Personajele sunt şi mai unilateral construite decât în filmele precedente ale regizorului. Cromatica vie a decorurilor şi a costumelor, utilizarea procedeului Eastmancolor, momentele de coregrafie, cântecele personajelor intercalate printre replici vorbite, toate aceste elemente aparţineau musicalului de ani buni la data realizării lui Les demoiselles de Rochefort. Cu toate acestea, Demy inovează din nou prin introducerea unor elemente inedite.
Înaintea regizorilor Nouvelle Vague nu se punea problema inserării unor auto-citate sau al unor plezanterii cinefile adresate colegilor cineaşti în operele cinematografice. Opera de început a lui Demy cuprinde zeci de astfel de exemple, începând chiar cu trimiterile la Lola, din Les parapluies de Cherbourg. Personajul omului de afaceri de care se căsătoreşte Geneviève aici este nimeni altul decât nefericitul Rolland Cassard, îndrăgostit (şi părăsit) de Lola cu câţiva ani în urmă, fapt povestit de acesta la un moment dat unor personaje din film. De asemenea, în Les demoiselles de Rochefort, personajul lui monsieur Dame aminteşte de trecutul său din Cherbourg, iar într-un alt moment muzical al acestei a doua capodopere a lui Demy, Solange (Françoise Dorléac) şi Delphine (Catherine Deneuve, din nou) îl amintesc pe Michel Legrand, el însuşi compozitorul respectivei melodii şi îi numesc pe cei doi artişti ambulanţi care le curtează Jules şi Jim (plezanterie evidentă la adresa filmului omonim din 1962 al lui Truffaut).
De altfel, Les demoiselles de Rochefort este cu siguranţă un demers cel puţin la fel de modern al cineastului precum cel din Les parapluies de Cherbourg. De data aceasta, construcţia clasică a scenariului şi a personajelor este criticată cu umor de personajele însele. Faptul că Demy nu merge atât de departe în iconoclasmul stilistic în această direcţie, cum avea să o facă Jacques Rivette puţin mai târziu în al său Celine et Julie vont en bateau / Celine şi Julie se dau cu barca, din 1972, ci îl maschează sub o formulă populară, en couleurs et enchanté, apelând până şi la Gene Kelly într-un rol secundar, pentru a evidenţia critica tandră a acestui gen clasic pentru care Kelly reprezenta o emblemă, nu face decât să argumenteze suplimentar concluzia intermediară la care doream să ajung. Jacques Demy este, cel puţin în aceste două musicaluri inedite, un postmodern în adevăratul sens al cuvântului. Iar Les demoiselles de Rochefort ne oferă un sprijin perfect pentru a susţine ideea.
Spre deosebire de personajele din Les parapluies de Cherbourg, cele din filmul de faţă se autoparodiază în mod constant. Nefiind captive ale poveştii în care suferă, cântă sau visează la iubire precum cele din Les parapluies, ele sunt alternativ conştiente sau inconştiente de existenţa camerei de filmat. Acesta este, de altfel, tiparul standard al musicalului hollywoodian care prezintă un număr de personaje care trăiesc în lumea lor doar în pasajele nemuzicale pentru a lua o pauză de viaţă şi a-şi desfăta spectatorii în momentele de dans. În mod normal, însă, ele continuă sau accentuează situaţiile din pasajele nemuzicale în cele coregrafiate şi cântate. Ei bine, personajele din Les demoiselles de Rochefort trăiesc într-un mod clasic în pasajele nemuzicale pentru ca în cele cântate să se autoparodieze. Spre exemplu, intervenţia muzicală a lui monsieur Dame (Michel Piccoli) îi redă drama din trecut, când iubirea vieţii lui l-a părăsit pentru că nu voia să îi poarte numele după căsătorie, atâta vreme cât ar fi urmat să o cheme... madame Dame. Apoi, Solange dezvăluie cu nonşalanţă într-o altă bucată muzicală modul în care diferiţi necunoscuţi, printre care şi Gene Kelly, bărbatul de care se îndrăgostise la prima vedere, i-au atras atenţia că i se desprinsese jartiera. Iar o secvenţă de la jumătatea filmului surprinde personajele într-o discuţie în versuri de o reală banalitate. Cu alte cuvinte, Demy îşi consideră spectatorii complici ai unui joc lipsit de reguli clare, iar intuiţia lui, funcţionând perfect aici, îi spune că genul cinematografic cel mai potrivit pentru un asemenea demers ludic este tocmai musicalul, frivol prin excelenţă.
Citiţi a doua parte a acestui articol aici.